“我常告诫学生拉琴不要搞‘打砸抢’”

点石成金丨小提琴教育家林耀基

 　林耀基印象1989年开始，忘年交杨宝智听了我一轮老子庄子课。一天他说：“小赵，你真该听听林耀基的课，跟他聊聊，他也是个哲学家，嘴里不一定老蹦出庄子老子什么的，但跟他们理是通的。”

　我说：“我早就听说林耀基的大名了，还是80年代初，他的学生胡坤就得了国际大奖。1985年，我刚到音乐学院教书，兼管弦系83级的班主任，班里有一个薛伟，在国际上也得了大奖，他也是林老师的学生。我太想认识这位大师了，可我来了这么多年，还不认识他。好像他不爱抛头露面，没见他在媒体上曝光啥的。”

　杨宝智很惊讶：“你怎么会不认识他呢？他每天在院子里骑车转。好吧，下次我替你引见。”

　杨宝智跟林耀基同学又同乡，除了拉、教小提琴，还作曲。近几年，专门研究林耀基小提琴教学，写了一部专著，我细细地读过不止三遍。

　有一天，我见杨宝智和一个人在院内老槐树下聊天，这人我天天能见着，脸挺糙，老骑个老式凤凰牌双梁车在院子里转，逮谁跟谁聊，从传达室看门的到食堂做饭的，没有他不认识的。有时他从西门到东门这200米，能走半个多小时，跟他打招呼的人太多了。我以为他是伙食科长或事务科长什么的。

　杨宝智见我过来，叫住我：“他就是林耀基!”

　太不像了，一个大教授怎么能那么俗呢?我心里当即冒出一句话：“大雅若俗!”认识林耀基了，每次见他骑车转可以点头问好了，但一直没得机会深聊。我曾多次向他表示听听他的课，聊一聊，他要不说不值得你采访，要不就推：现在太忙，以后再说。

　我这才知道，别看林耀基表面随和，骨子里清高得很。但我没有放弃，只要有机会，就采访他的学生。

　我访过胡坤，他说：“林老师既是严师又是慈父，当时他几乎天天给我上课，每次都上半天或一天，在国外，我根本没见过这样为学生的老师。”

　徐惟聆说：“林老师给了我过硬的基本功和灵活的学习方法，我在海外能站稳脚全靠它了。”

　薛伟说：“林老师特别尊重我们学生的艺术想象和技术处理。有一次我准备一套比赛的曲目，对贝多芬的小提琴协奏曲有一处的滑音是按我的想象处理的。林老师说一般别人不这样拉，你为什么要这样。我说了理由后林老师说这样可能评委不喜欢得不了奖。我说得不了奖我也要这样拉。林老师说那就按你的主意办”。

　谢楠说：“我跟林老师学琴时还是个小孩，什么都不懂。有一次上课，我拉克莱斯勒的《爱的欢乐》，林老师连哼带舞，但我还是找不着激情上扬的那种感觉，林老师让我再接着拉，到那个乐句了，突然，林老师抱着我的腿，把我举起来了，我的琴声没有间断，我一下开悟，瞬间找到了那种辉煌。我和林老师都是广东人，特别爱吃，什么新的、怪的，他都爱带我去尝尝鲜，很多特别玄妙的道理经常在饭桌上就通了。跟林老师学琴，课堂不一定非在教室、琴房里。”

　我第一次同林耀基比较近的接触还是谢楠做东，请他品尝一家新开张的粤菜馆。席间上了一道排骨，我见色红晶亮，先吃了一块，说：“不错，好吃。”林耀基吃了一口，忙把服务员叫来，用广东话说：“这个排骨是三天前的，不新鲜，给我们换一个。”

　我很惊讶。谢楠说：“林老师口味可刁了，我也是在他的训练下，才逐渐能品出味道的细微差别。”

　我问林耀基：“训练学生的饮食口味有助于提高琴艺吗？”

　林耀基说：“当然。口味的敏感会丰富你音色的想象力。拉琴最后玩的就是音色，很多声音不同的表情都是靠音色的差别表现出来的，而味觉嗅觉时常会促进视觉和听觉。比如说，这段旋律应该拉得很甜，那是怎么个甜法呢？假如你品尝的东西多了，确实感受过多种多样的甜，那么你的处理就会很具体，根据你对作品的理解，把音乐调成酸甜、苦甜、香甜、咸甜、辣甜等等。”

　我问谢楠：“是这样吗？”谢楠说：“开始我也没觉得，只是爱吃，过了多少年，才发现我的琴艺和口味水涨船高。”

　林耀基说：“不只是吃饭，人的各种各样的生活，大自然的一切，都对拉琴有启发，我就是向生活学习，向自然学习。”

　又一次，薛伟做东，请林耀基，我坐陪，我还是不放过点滴机会让他谈有关小提琴和教学的事。我问：“林老师，很多学生你都是从小教的，那时候他们的语言理解能力都有限，您又是如何让他们小小的年纪就能听懂拉琴之道呢？”

　林耀基说：“其实多大的孩子对生活都有一定的观察，我要调动他们的生活经验，与类比音乐的感觉。”林耀基说着拿起手中的杯子：“你看这杯子，是硬的，静止的，但里面盛的酒或水是软的、流动的。必须有外在的硬和静，里面才能盛上软而流动的水。拉琴也是这样，有了过硬不变的基本功，你才能有变化流动的艺术处理。或者可以这样理解：某个作曲家，比如帕格尼尼的作品就是这杯子，这你不能改变，否则就不是帕格尼尼了，但你可以根据你的理解，装进自己的东西，这是可变的，流动的，一人一个样。你看，用杯子和水这种比喻孩子都能懂。”

　薛伟说：“林老师编了好多口诀，通俗易懂好记能做，比如‘双手是只狗，跟着主人走。内心歌唱率两手，两手顺从跟着走。快弓如顺风，慢弓似逆风，不快不慢像和风。’我现在还记着哪，并把它教给我的学生。”

　我终于获准听林耀基的课了。我听了两次，一次是给李传韵上，一次是王伟宜。当时他俩是附小的学生。我见林耀基比学生还累，他的话不多，大部分时间哼唱，当学生拉琴时，他像个指挥，不，是舞蹈家，晃头展臂扭腰跺脚，肢体都动员起来为表达音乐服务。

　他也有说话的时候，大多形象、简单。比如学生练圣桑的某一个作品，林耀基觉得某一段落味道不够时，他说：“玉渊潭东边有个银杏林去过吗？晚秋，一地金色银杏叶，上午的太阳照在上面，金黄温暖，这段音乐表现的就是这种感觉。”

　后来，李传韵和王伟宜在国内外大赛中都得过第一名。

　表面上看，林耀基好像是生产小提琴冠军的机器，几乎所有在国际得奖的林耀基的学生都要被问及：“你是在欧美哪个国家留的学？你是跟哪个大师学的？”当学生们回答是在中国，跟林耀基学的时，外国专家都露出不可思议的惊讶表情。

　但学生不是机器，林耀基更不是机器，他能有点石成金的功夫是他能准确地判断出这块似石的璞玉价值藏在哪儿，然后用独特的艺术手段把这价值呈现出来。

　我等了有十一年，林耀基接受了我的单独采访。我问他的第一个问题就是如何选材。

　林耀基说：“有一种人，材料好很明显，谁都想教。我有时遇到的孩子，不明显，像矿，得深挖细找，发现他潜在的价值。”

　我问：“那你依据什么标准判定这个人有没有深挖的价值呢？”

　林耀基说：“这很难讲，主要凭经验，有的人还可以试一年。在这一年的过程中全面了解。比如他的耳朵是否敏感，手的条件怎么样，有没有想象力。重要的是脑子。”

　我问：“积您几十年的经验，老师教给学生最重要的是什么？”林耀基说：“最重要的是传给学生方法。一般的人是教学生演奏方法，但我更看重教给学生学习方法。本钱再好，没有好方法，等于胡花，过不了多久，一分钱都没了。方法好，等于花利息，本钱还会增殖，老有的花，而且越花越多。学习方法的关键又是思想方法，其核心就是哲学了，所以给学生一个哲学头脑是最重要的。有了好的方法，你的内心音乐感觉、丰富的想象，就都能表现出来。”

　我问：“要给学生一碗，自己得有一桶，您的哲学是怎么来的？”林耀基说：“看哲学家的书是一方面。但我更多的是向大自然学习，向生活学习，向同行和朋友们学习，向学生学习。”

　我说：“这些概念太大，您能具体说说吗？”

　林耀基说：“比如说，我对小提琴演奏的基本要求是匀、准、美。这正是我在对大自然的观察中感悟到的。自然界是变化无穷的，但又是和谐完美的。再比如，自然有白天黑夜，有冷热等等相互依存的对立关系，我用这种对立关系总结了小提琴的内外对立关系和外在的四对矛盾、内在的六对矛盾。外在的是人体与乐器、琴弓与琴弦、左手与右手、部位与整体。内在的是用力与放松、动与静、变化与稳定、空间与时间、感情与理智、个性与共性。我觉得抓住了这十大关系，也就掌握了小提琴演奏的秘诀。”

　关于这十大关系的系统研究，我看过杨宝智写的专著《林耀基小提琴教学法精要》。我觉得每一个小提琴——不，应该是每一个音乐教师都应该研读这本书，特别是刚做教师的人，它能让你很快地上路。

　我说：“林老师，您的这些思想的传达得益于您的表达方法，我也领教过几次您的语言魅力。您这些丰富的比喻是经过深思熟虑想出的还是顺嘴说出的？”

　林耀基说：“两种情况都有。像关于十大关系、总结的一些口诀是深思熟虑反复修改才成今天这样的。有的完全是即兴。有一阵，电视报纸老说这个口号：要致富，先修路。我把它运用到教学中，方法就是路，有了路，才能把你的音乐感觉输送出去，这路是双向的，在输出的同时也能输入，可见路的重要。我这么给学生一讲，他们就特别重视打下扎实的基本功，掌握过硬的方法。再比如，‘文革’有‘打砸抢’的现象，我常告诫学生拉琴不要搞‘打砸抢’，学生一下就明白了，打琴砸弦抢拍都是毛病。有反对的，还要有提倡的，刚才说的，要匀准美。一反一正，学生特别好理解。”

　我听林耀基的学生说他示范拉琴特棒，可我就是没听过他的演奏，我问他：“我知道您是被南下的马思聪偶然发现的，然后把您破格录取为中央音乐学院的学生。据说您留苏主要目的是为了参加柴可夫斯基大赛。可是您学成归来却没走上舞台，这是为什么？”林耀基说：“我血压高，一上台就头晕，所以我就由演奏转向了教学。当然，我的老师扬格列维奇对我说的话，起了关键性作用。那时候我刚到莫斯科音乐学院，想好好跟大师学两年参加老柴比赛。扬格列维奇对我说：许多选手已经来这里学习两年了，你来得太晚，参加比赛恐怕来不及了。我劝你转向，如果你能学好我的方法，将来从事小提琴教育，会对中国小提琴事业有好处。

　我问：“你从扬格列维奇那儿都学到了什么？”

　林耀基说：“我是60年代去的莫斯科音乐学院，那是黄金时代，大师都在，我常听大卫·奥依斯特拉赫、柯冈等优秀音乐家的演奏。那时候是俄罗斯学派成熟期，大家经常坐下来研究小提琴的演奏和教学，我当然要受到他们的影响。我记得大卫·奥依特拉赫说，他听过中国小提琴家的演奏，感觉不错，但基本功不行。如果不解决基本功问题，就出不了人才。这话对我触动很大。我不但仔细琢磨扬格列维奇给我上课的内容，还观摩他给其他学生上课，我在总结小提琴都有哪些基本功，用什么方法让学生能正确地掌握。我现在的教学，就是这种精神的延续。过去学小提琴的有三怕，一怕不响，二怕不亮，三怕不快，就是不怕表达感情的错误，所以拉琴就容易犯打砸抢。针对这种情况，我强调要慢练。一是进度要慢，一步一步来，前面的基本功不扎实就不往上走，二是运弓要慢，这样才能找到匀准美的感觉。只有走好了，将来才能跑得快。结果证明，我开始强调的慢，为以后学生的快速进步打下了基础。”

　我问：“您觉得我们的学生跟西方比有什么差别？”

　林耀基说：“我们的学生技术不错。大环境差点，像室内等合作项目落后。再好的老师也不能代替大环境。所以我鼓励学生掌握了基本功都出去走走，感受那儿的文化氛围，像美术、建筑、整个社会大的文化环境对一个音乐家的成长非常重要。我们要做的，就是帮他们打下一个好的基础。”

　我翻看林耀基简历，他当过俄罗斯柴可夫斯基、波兰维尼亚夫、英国福莱什等十多个国际小提琴大赛的评委，他的大师课已讲到香港演艺学院、新加坡、冰岛音乐学院、英国伦敦皇家音乐学院、韩国汉城艺术学院、澳大利亚音乐学院、美国西南音乐节、阿斯奔音乐节、辛辛那提音乐学院、朱利亚音乐学院。

　美国迪雷教授观摩林耀基的大师课，对他有很高的赞誉。2002年，林老师的学生陈曦又得了柴可夫斯基小提琴比赛事实的第一名，那时，陈曦还不足18岁。

　现在，林耀基的学生遍布全球，他的班上又有琴童将脱颖而出。比如在第二届北京国际音乐节上与广州交响乐团合作的杨天娲，刚刚12岁，拉的曲目是圣桑的《引子与随想回旋曲》和萨拉萨蒂的《流浪者之歌》，声音柔美自然，热情奔放，透出音乐的成熟。