斯蒂芬·肖尔的「Pressure」为何翻译为“印记”？

前言

本文为 2022 年 6 月写就、后发表于《中国摄影家》的《通向世界体验的“深度”》的初稿。其中的部分内容在《形式与印记》的译后记中已出现过。念本文初稿虽枝蔓较多，但内容丰富，且重点围绕将“pressure”翻译为“印记”的理解，借此透视肖尔的整体创作。两年过去，我对“pressure”以及肖尔整体创作方法的认识都有了新的理解，但对将“pressure”翻译为“印记”的基本想法仍然没有改变。趁此之际再将此文发至本号，供各位读者指正、批判。

二、“印记”还是“张力”？

“Pressure”一词本身的确有“压力”、“张力”的含义。但一个词的意义，或按维特根斯坦所言，总是在特定的场合发生。语词的意义只是在使用上形成“方法家族”。[1] 此词作为核心概念，其意义必须考虑其语境（context）才能确定。在本文中，肖尔是通过对莎士比亚《哈姆雷特》（Hamlet）中台词的引用，引入此句的。这一引用并非生硬挪用。而且，斯蒂芬·肖尔对莎士比亚情有独钟，不止一次引用莎剧（譬如在本书第二篇《意在言外》[What’s Left Unsaid]中，便以莎剧《亨利五世》[Henry V]中的一段台词作结）。莎翁的《哈姆雷特》有二十多个中文译本，经比照，我发现，被肖尔作为本文标题的“Form and Pressure”，梁实秋版本译作“形形色色”[2]，朱生豪版本则完全没有体现“form and pressure”在中文中的位置[3]；但卞之琳较为清晰地使用了“形象与印记”。先让我们看一下斯蒂芬·肖尔所引用的这段原文：

用动作（action）配合字句（word），用字句配合动作；特别要注意一点，你们切不可越出自然的分寸：因为无论哪一点这样子做过了分，就是违背了演剧的目的，该知道演戏的目的，从前也好，现在也好，都是仿佛要给自然照一面镜子；给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记（form and pressure）。（第三幕，第二场）[4]（Shore, 2022, p.24）

如果诸君已读过肖尔这篇文章，不难发现，斯蒂芬·肖尔引用这段话，其直接用意有两方面：其一是强调形式与内容的辩证法（但这辩证法中又有“印记”相对于内容的外溢性）；其二是强调形式必须具备社会性与时代性，或者说，形式必须来自社会与时代。而这其中就包含了一种不可替代的个人生活“体验的结构”（the structure of experience）。翻译为“张力”，实际上是只顾及了前者，却没有照顾到后者。之于剧中的人物表演来讲，“form”是“形象”；而之于摄影，“form”则成了“形式”。斯蒂芬·肖尔在使用“form”时，是在反映论与形式主义（非贬义）的双重意义上，将这两个层次打通、捏合在一起运用的。当然，说肖尔在摄影上持有一种类似文学中的反映论，并不是说他像那种臭名昭著的机械反映论与庸俗社会学一样，认为艺术必须反映时代现实。如此便误解了斯蒂芬·肖尔。这是一种近乎艺术社会史（The Social History of Art）意义上的“反映”：艺术作品或艺术活动本身，即一种社会生产的结果。作为一种产品，它处于道德、法制、宗教、哲学等联结成的复杂社会关系之中。这也的确是肖尔对待自己作品的态度。

肖尔在一次同罗杰·怀特（Roger White）与挪亚·谢尔登（Noah Sheldon）的对谈中，被怀特问到这样一个问题：“您如何看待卖作品这件事？您是否觉得售卖也是工作的一个主体？”肖尔极为果断、简洁地答道：“当然。”（White et al., 2005）这一说法意味深长。固然有肖尔从安迪·沃霍尔（Andy Warhol，肖尔17岁时便开始跟沃霍尔接触）那里获得的影响，但一个艺术事实也不容忽略，鲁明军曾借列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）之语指出这点：

“20世纪中叶以来，艺术界一个重要的变化是‘已经被美国化了的前卫艺术开始与赚大钱联系在了一起’。‘艺术已经不再是我们曾经以为的东西了，在最宽泛的意义上，它就是硬通货。’”[5]

也即艺术作品已经无可避免地成为了一种商品、金钱意义上的“硬通货”，这是当代艺术市场和资本应有的自由。某种意义上，拒绝这一点，就是在拒绝一个资本自由流动的当代艺术系统。肖尔在这点上看得很清楚。斯蒂芬·肖尔虽也经受波普风潮，但他却并不想让自己的作品成为一种政治产物。虽然在客观上，他无可避免这种艺术的商品化与政治化。肖尔本人亦清醒地认识到了这一现实：“我在这方面的感受颇为杂多，不过，我倒并不想刻意地让照片具备政治立场。”（Fried & Shore, 2006, p.5）

此外，请注意斯蒂芬·肖尔在思考克劳德·洛兰（Claude Lorrain）的画后所说的一句话：“我这是把十七世纪的答案强加给了二十世纪的问题。从形式上来说，这的确是一个优雅的答案，但它没有表露这个时代的形象与印记” （Shore, 2022, p.26）。这里的“形式”与“形象”，实际上都是“form”一词。而后文“这个时代的形象与印记”则完全是莎剧原文“给时代和社会看一看自己的形象和印记”的化用，因为肖尔特地关注到了，洛兰结构画面的方法，是一个十七世纪的答案，不能直接适用于二十世纪的问题。换句话说，今时彼时的媒介问题，已然不同。

此“印记”，不只具备形式意味 —— 形式意味已由“form”直接表达 —— 而是一种“个人的”印记、“社会的”印记。因此，基于以上初步的清理，此处我将“pressure”译为“印记”，而将卞之琳翻译的“形象”转译为“形式”。至于这一“印记”的深层内涵，以及“形式”与“印记”之间的关系，还需经对此文的细读探明。

[1] 参 [奥] 维特根斯坦著，李步楼译，陈维杭校：《哲学研究》，商务印书馆，2017年8月，第3页~第9页。

[2] 见[英]莎士比亚著，梁实秋译：《哈姆雷特》，中国广播电视出版社，2001年7月，第145页。

[3] 见[英]莎士比亚著，朱生豪译：《哈姆雷特》，译林出版社，2018年1月，第63页。

[4] 此处译文采用 [英]莎士比亚著，卞之琳译：《哈姆雷特》，作家出版社，1956年8月，第87页。

[5] 鲁明军著：《目光的诗学》，河南大学出版社，2019年10月，第367页。

三、理解“结构”（Structure）：平面性（flatness）与媒介

这篇文章，有三条线索：作为形式化呈现他者与画面形式营构手段的“结构”（structure）， 作为对他者经验的非形式化储留的“印记”（pressure），以及使“印记”的真正传达得以可能的、作为（应当尽量）隐形的“结构”的“透明性”（transparency）。三者在肖尔的文章里是彼此交织的。

纵览肖尔的照片，不难发现，十字路口是其美国街景中至为重要的组成部分。《形式与印记》正是围绕着肖尔两张对同一个十字路口所拍摄的照片展开的。

Stephen Shore, Beverly Boulevard & La Brea Avenue, Los Angeles, California, June 21, 1975

肖尔用整篇文章讲述了从第一张到第二张的历程。两张照片在时间上前后相隔一天。在这一天里，一定有诸多思绪击中了他，促使他完成了一次重返 —— 而这中间所发生的，以及这次“重返”本身，在我看来，才是《形式与印记》的核心所在。但此前，我们所心心念念的，却一直是肖尔在第一张照片里所强调的“结构”（structure）。而即使是这点，我们恐怕也未理解透彻。

对于第一张十字路口的照片来说，肖尔意识到，其形式张力的美学来源，与克劳德·洛兰（Claude Lorrain）的风景画类似：“单点透视和靠近两侧的垂直物体为边缘带来了张力（tension），并激活（activate）了空间的幻觉”（Shore, 2022, p.24）。

即使我们注意到了，肖尔这张照片和洛兰的画，画框边缘处都有两根垂直线，肖尔在文中的谈论也仅仅到此为止，显得有些意味不明。但此处的“激活”不能轻易放过，需要结合他处才能明了这整句的意涵。在肖尔与迈克尔·弗雷德（Michael Fried）的一次对谈中，弗雷德特地提到了肖尔在《照片的本质》中所提出的观点：

“谈到罗伯特·亚当斯（Robert Adams）的一章照片时，你描述了焦点变化的感觉。当一个人的注意力从前景转移到不远处的电影屏幕上时，他的眼球会聚焦到更远处 —— 然而，纸张是平面的，实际上眼球并不会重新聚焦。然后，你注意到，当注意力转移向更远的天空时，眼球的焦点似乎更近了。—— 这是个惊人的事实。顺便一提，我发现，这非常令人信服，而且绝对原创。”（Fried & Shore, 2006, p.9-10）

肖尔对聚焦的这一观察深入知觉领域，也正是在这一维度上，他才关注到自己所使用媒介的特异性，才格外看中观者的经验。那么，我们现在面临三个概念：平面——空间幻觉——激活，需要一一处理。

克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）曾在名篇《现代主义绘画》（Modernist Painting）中对架上绘画有一明断：

“正是绘画表面那不可回避的平面性的压力，对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说，比任何其他东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。绘画的封闭形状是一种限定条件或规范，与舞台艺术共享；色彩则是不仅与剧场，而且与雕塑共享的规范或手段。由于平面性是绘画不曾与任何其他艺术共享的唯一条件，因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。”[1]

按照格林伯格的看法，现代艺术的诸领域都要进行康德意义上的自我确证，即通过确立自身不可还原的边界来确立合法性。在格林伯格看来，对于绘画，它唯一不和其它媒介共享的，便是“平面性”（flatness）。而整部现代主义绘画史，也正是绘画不断走向平面性的历史。尽管随着波普艺术兴起，格林伯格这套现代主义规范已经不再奏效，而他本人也深陷还原论的指责中；至于格林伯格最为杰出的继承者迈克尔·弗雷德，更是对格林伯格理论进行了如下批判：

“平面性及平面性的边界不应该被认为是‘绘画艺术不可还原的本质’，而是某种类似某物被视为一幅画的最起码条件的东西。因此，关键的问题不是那些最起码的永恒的条件是什么，而是在某个既定时刻能迫使我们相信我们可以继续将它视为一幅画的东西是什么。”[2]

迈克尔·弗雷德将格林伯格的看法历史化了。当今艺术已不再是平面性的架上绘画的天地，连摄影也不再成为一种纯粹的媒介，毋宁说任何一种纯粹的媒介在今天都遭到了质疑：“当代艺术中的媒介是以歧义性、多样性、不确定性以及媒介间的相互作用为特征，而不是纯粹性。”[2] 不过，对于斯蒂芬·肖尔在知觉和结构上的探索来说，重要的不是媒介是否纯粹，而是经由格林伯格提出、迈克尔·弗雷德改造的“平面性”究竟在肖尔的摄影中占据了什么位置。

诚如迈克尔·弗雷德所言，摄影的出现对绘画的平面性构成了某种质疑，而且，更为重要的是，不止一幅画“最起码”是平面的，照片也是如此。毋宁说照片“必然”是平面的。尽管在绝对的意义上并不存在纯粹二维的平面，但之于我们的知觉与身体，照片的确是平面的。在这样一种平面中，想实现对三维空间的“再现”，从绝对的意义上讲均不可能，均属于肖尔在《形式与印记》中提到的“空间的幻觉”（illusion of space）。因此，正如海德格尔发问一句话如何能与一把椅子相符合一般，空间，本质上也是不可被摄影呈现的。肖尔敏感地意识到了摄影的这种“缺陷”，他在此文中发问：“我所意欲捕捉的世界，如何能转译（translate）一幅图像？”（Shore, 2022, p.19）也就是说，摄影，并非对着三维世界按下快门便能得到结果的技术操作；摄影师所扮演的，是沟通三维世界与平面世界的转译桥梁。摄影固有的、不证自明的平面性已经决定了，它所呈现的“空间”，注定只能是一种幻觉。不过，这绝非意味着摄影艺术品质的低下。在这种三维对世界的折叠中，肖尔告诉我们他在意的是什么：

“当三维空间被折叠进一张平面照片时，在照片的表面，位于前景的对象现在要与背景中的对象一同进入一种新的、精确的关系中”（Shore, 2022, p.24）。

这句话对理解肖尔的“结构”至关重要。实际上，这段话所指内容，和肖尔提到洛兰风景画时的判语具有高度的内在相关性。是的，正是通过对三维世界中不同物体被折叠后产生的“视觉空隙”的摆弄与兼及并举，在这样的微观动作中，肖尔完成了自己的“结构”。而通过这种“对诸对象兼及并举的过程”，肖尔实现了“不断增长的视觉复杂性的高潮”（Shore, 2022, p.21）。

Stephen Shore. Room 125, Westbank Hotel, Idaho Falls, Idaho, July 18, 1973.

这种“结构”究竟是如何实现的？我们不妨以这张照片做一说明。

整张照片笼罩在一种近似于舒曼梦幻曲的暖黄光辉中，这光当然来自左侧明亮的窗户。电视青色的荧幕适时地为这种流动的暖光插入了一个休止符。房间里的物件经由肖尔的“结构”（structure），呈现出一种向画面左三分之一处聚拢的微妙倾向 —— 包括那个极其显眼的牛仔裤与鞋子。非常值得注意的是，这幅照片不存在传统意义上的水平与铅垂线，所有的线条都有着细微的颤抖与倾斜。只要你稍微注意一下窗户和桌子的边缘就可以明了，更不用说墙面接缝处的倾斜。

这种水平线和垂直线微妙的颤动，同塞尚成熟时期的静物画有异曲同工之处。罗杰·弗莱（Roger Fry）在分析塞尚（Paul Cézanne）的《高脚果盘》（Still Life with Fruit Dish）时，敏锐地注意到了，塞尚将两个高脚杯的椭圆形状做了变形，整幅画的透视也不循法典 —— “塞尚改变了它们的形状，使其两端近于圆形。这一变形剥夺了椭圆的优雅和轻盈，却赋予了它以庄严和厚实的特征，就像那些球体一样。”[4] 无独有偶，阿纳森也注意到了塞尚高脚果盘的这一特征：

“塞尚仔细地安排了倾斜的苹果篮子和酒瓶，把另外一些苹果随便地散落在桌布形成的山峰之间，将盛有小糕点的盘子放在桌子后部，垂直地看也是桌子的一个顶点，在做完这些之后，他只是看个不停，一直看到所有这些要素相互之间开始形成某种关系为止，这些关系就是最后的绘画基础。这些苹果使塞尚着了迷，这是因为散开物体的三度立体形式是最难控制的，也最难融汇进画面的更大整体中。为了达到目标，同时又保持单个物体的特征，他用小而扁平的笔触来调整那些圆形，使之变形或放松或打破轮廓线，从而在物体之间建立起空间的紧密关系，并且把它们当成色块统一起来。塞尚让酒瓶偏出了垂直线，弄扁并歪曲了盘子的透视，错动了桌布下桌子边缘的方向，这样，在保持真正面貌的幻觉的同时，他就把静物从它原来的环境中转移到绘画形式中的新环境里来了。在这个新环境里，不是物体的关系，而是存在于物体之间并相互作用的紧密关系，变成为有意义的视觉体验。”[5]

Paul Cézanne. Still Life with Fruit Dish. 1879-1980.

很明显，塞尚所寻求的也是一种结构，是和肖尔所说的高度相似的“关系”：“当三维空间被折叠进一张平面照片时，在照片的表面，位于前景的对象现在要与背景中的对象一同进入一种新的、精确的关系中”（Shore, 2022, p.20） 。塞尚以“知性”（Intellect，借弗莱语）来为自己丰沛的感性“分节”（articulations）[6]，而这导致其静物画出现了一种高雅的克制；肖尔则以“结构”来调和摄影的“透明性”与自己彼时彼地的生活“体验”，导致肖尔的这类照片亦有和塞尚相类的品质。二人都如此注重“关系”，都在彼此的领域开展着一场革命。

如果肖尔这张照片将所有的垂直线全部拉直，保持一种“正确”的透视和纵深关系（如下图所示），那将会是一场灾难。之于肖尔，照片中的“结构”是一种高度的控制力体现，这一“结构”建基于他对三维世界何以被转译进平面中这件事的体认，之于每一张照片，“结构”都会展现不同的特异性。并不存在一个类似“三分法”的法则，可以让肖尔的“结构”被轻易地模仿与挪用。

将肖尔  Room 125, Westbank Hotel, Idaho Falls, Idaho, July 18, 1973. 中的垂直线做“矫正”后

这幅照片中同样不容忽略的便是“光”（请容我下文在返回重新分析此处的“光”不同于其他之处）。在肖尔其他的街景中，光是以影子的方式成为实体的，并和画面中的其他物体进入一个精确的平面关系中。譬如，在肖尔洛杉矶的那张照片里，肖尔自述：“观察一下洛杉矶那张照片中的“STANDARD”标志牌与它下面的灯柱间的关系吧。我很想看看，在单张照片中，有多少我可以兼及并举的这种视觉空隙”（Shore, 2022, p.20）。这和塞尚等印象派画家对空气的处理颇为类似：不存在空无的“空间”，一切都必须被处理为坚实的画面构成，任何视觉空隙都必须具备意义。即阿纳森所指出的：“物体之间的空间，也像物体本身一样，实际上是有色彩的间隔。他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔。”[7] 这也正是斯蒂芬·肖尔所做的事情。而这种空隙和实在的圆舞，实际上给画面带来了一种“秩序”（order），这种秩序是肖尔“强加”于画面的是，但他不得不如此。而这一秩序实际上又是通过一系列决断而产生：“相机放置的位置，尤其是对着何处取景，以及何时释放快门。这些决断划定了内容，并且同时裁夺了结构”（Shore, 2022, p.21）。

结构，其底盘或者前提，是平面性。若绕过平面性谈“结构”，便无法对肖尔的这一手法有根本性的理解。而在“平面性”背后，又是肖尔与格林伯格对媒介的高度敏感。这是媒介特异性角度上的“平面性”。只有基于媒介的特定性（包括大画幅相机与135相机的区别，也包括摄影这一媒介本身与其他媒介的区别），我们才可以有关于“结构”、关于“透明性”之类的讨论。

在新书《现代实例》中，斯蒂芬·肖尔展示出了自己对摄影的媒介特定性（格林伯格意义上的）的高度敏感。譬如，本书前五篇文章中，有三篇直接触及媒介的特定性。在《意在言外》（What’s Left Unsaid）中，斯蒂芬·肖尔通过借用伯格曼（Ingmar Bergman）的电影《野草莓》（Wild Strawberries），指出了电影和摄影的差别：电影有声音、有时间中的完整进程，能让我们更“完整”地感受一个事件，而摄影的产物，只是一个静帧，一张静态图像。相比电影，这似乎是种缺陷。然而，斯蒂芬·肖尔说：“摄影的不完整并非一种缺陷；它正是这一媒介的特点。摄影的意义之一，就在于它的‘不完整’”（Shore, 2022, p.16）。第四篇文章题为《丰饶的媒介》（A Generous Medium），题目就令人生疑：一个只能呈现瞬间切片的媒介，何以“丰饶”？这篇文章只有一段话，并且，也不是斯蒂芬·肖尔自己写的。他直接放置了一段李·弗里德兰德（Lee Friedlander）的话，告诉我们，对于摄影这一种媒介，他最在意的是什么：

“我想让弗恩叔叔在一个晴天站到他的新车（一辆哈德逊）旁。我拍下了他，和那辆车。我还拍到了玛丽姨妈洗熨的衣服，拍到了到了小狗博·杰克在栅栏上撒尿，还有门廊上的一溜儿盆栽块茎海棠、七十八棵树，以及车道上的一百万颗鹅卵石，等等。摄影 —— 这是个丰饶的媒介”（Shore, 2022, p.17）。

是的，尽管摄影的平面性掣肘了它对三维世界的复制，但其中的诸物什本身却可以具备某种生机。而通过一种近乎克制的“结构”，肖尔在那张照片中，得以通过视觉线条本身的张力，“激活”某种“空间的幻觉”。肖尔是在知觉的层面上做到这一点的，而非物理和科学。观众并不会真的凝视进一个具备视觉深度的三维空间中，但他们现在可以同时看到远处和近处的东西，而不需费心调适眼睛的焦点。肖尔那张照片中的“STANDARD”的标志牌和位处其下的灯杆，在三维世界中前后相距甚远，而在考虑它们的几何关系外，肖尔使用了极小的光圈，以让前后景不因景深产生模糊，这样，我们能在一瞬间看到近景与中景处的事物，并且它们同时、同样清晰地刻入我们的意识屏幕。这是只有采取了“结构”的肖尔（式）照片才能做到的。也是只有在摄影这种纯粹“平面”又“透明”的艺术中才能实现的。这便是我所理解的“激活空间幻觉”与“结构”的真正含义 —— 一种只有观看照片才能获得的深度体验。从这个意义上讲，“结构”并非与“构图”（composition）在同一层次上（肖尔在文中的表述容易让我们以为“结构”是替代“构图法则”的一个技巧）。后者是一种技法，而前者，则根植于“摄影”这一媒介的规定性。事实上，就是在迈克尔·弗雷德抛出那个关于视焦点移动的观点后，肖尔答道：“你刚刚所说的，正是我让观众‘激活’空间的办法”（Fried & Shore, 2006, p.10）。

[1] [美]克莱门特·格林伯格：《现代主义绘画》，沈语冰译；收录于沈语冰编：《艺术学经典文献导读书系：美术卷》，北京师范大学出版社，2010年9月，第270 ~ 271页。

[2] [美]迈克尔·弗雷德著，张晓剑、沈语冰译：《艺术与物性：论文与评论集》，江苏凤凰美术出版社，2013年1月，第48 页。

[3] [比利时]希尔达·凡·吉尔德，[荷兰]海伦·维斯特杰斯特著，毛卫东译：《摄影理论：历史脉络与案例分析》，中古民族摄影出版社，2014年3月，第4页。

[4] [英]罗杰·弗莱著，沈语冰译：《塞尚及其画风的发展》，广西美术出版社，2016年，第95页。

[5] [美] H·H·阿纳森著，邹德侬、巴竹师等译，沈玉麟校：《现代艺术史：绘画·雕塑·建筑》，第38页。

[6] 即罗杰·弗莱所说：“他的知性注定要寻求分节[articulations]。”见《塞尚及其画风的发展》，前引书，第89页。

[7] 《现代艺术史：绘画·雕塑·建筑》，前引书，第35页。

四、理解“印记”（pressure）：透明性（transparency）

正如我在本文开始所说，理解了“结构”，只能说把握了这篇文章的一个侧面，而忽略了一个更为重要的问题：肖尔为何后来重返那个十字路口，拍了第二张照片？前文已提过，肖尔讲“印记”所传达的时代性，并非机械反映论。其根本原因，在于他有力地给这属于时代和个人体验的形式补充了“透明性（transparency）”：“形式包含了一种几乎是认识论意义上的传达——当形式变得更为隐蔽、透明时，它才开始表达艺术家对体验结构（the structure of experience）的理解”（Shore, 2022, p.27）。这里的“透明性”，我有理由相信，我们应当站在克莱门特·格林伯格和沃克·埃文斯的双重角度上进行理解：“格林伯格和埃文斯对透明风格的共同立场是，它不应该仅仅生产纯粹的文献或呆板的记录。相反，在这种透明风格的条件下，事物和人物均具有神奇的超越性。摄影师应当和阿杰一样，成为一种媒介、或一个蒸馏器——世界被它鲜活生动地传递着，而绝非平乏无味”（Weaver, 2014, p.380）。

摄影的媒介透明性，在最一般的意义上讲，即作为我们与现实之间的一种“中介”的透明性。也就是说，照片可以被描述成一种“窗子”、或者“界面”（interface），我们能够透过它来“观看”，以便获得有关现实世界的体认。纪实摄影相对于传统的再现式绘画来说，在媒介意义上总是更为“透明”的。一个例子是，面对一幅某人的肖像画画，我们会说：“这是一张某人的肖像画”，或者“这画的是某人”；而面对他的照片时，我们则会直接说：“这是某某”。除非摄影师做了明显的造型、营构（譬如在时尚摄影中），我们可能都不会在第一时间意识到“摄影”这一媒介的存在。格林伯格此处意在指出摄影作品本身所具有的那种可感知的指示性特征，也就是说，摄影可以更直接、透明地在作品与“历史、轶事、报告、观察”之间建立联系。如麦克·韦弗所说：“在格林伯格和埃文斯的概念中，它直接、透明地来自于对镜头前物体准确又与之保持距离的描述，所以使得思维的贡献成为一种微妙的、辅助性的效果，而不是粗暴的和压倒性的。”（Weaver, 2014, p.380）

而格林伯格所说的“文学性”，更是与沃克·埃文斯有直接关联：

“在接下来的20年里，格林伯格将抵御韦斯顿、卡蒂埃-布列松、安塞尔·亚当斯的主张。他对埃文斯的作品只字不提，宁可通过尤金·阿杰默默地宣传他：

‘同其他伟大的摄影师一样，阿杰特能够不时能从人类在场（presence）的痕迹与符号中萃炼出比人类在场本身更为强烈的人文（亦即文学）趣味（human interest）。他所拍摄的平乏的外墙，以及店面内外的物品，也许是第一批完全以艺术的方式关注商业（而非工业）环境的艺术作品，也就是说，采用了一种有距离感的（distanced） 方式。’”（Weaver, 2014, p.380）

而肖尔呢？他毫不讳言自己对尤金·阿杰与沃克·埃文斯的喜爱。如《纽约客》的编辑彼得·施杰尔达（Peter Schjeldahl）所说：“十九世纪的西方大人物蒂莫西·奥沙利文（Timothy O’Sullivan），为旧巴黎吟唱挽歌的尤金·阿杰（Eugène Atget），以及赋予大萧条时期的美国农村以诗意的尊严的沃克·埃文斯（Walker Evans），这些人，是肖尔的私人英雄。”（Schjeldahl, 2017）。连肖尔本人也说：“埃文斯对我的作品具有决定性的影响。我觉得，我跟他有一种和谐感。…… 并不是说我仅仅受到了他的影响，而是，它已经成为了某种在我之中的东西”（Wilson & Shore, 2017, p.19）。考察肖尔与沃克·埃文斯的摄影之间的关系并不是本文的任务（连沃克·埃文斯也受到了格林伯格的影响），但“透明性”却成为了从格林伯格到埃文斯再到肖尔一以贯之的线索。

不同于前文所述普遍意义上的“透明性”，之于肖尔，“透明性”有一更为根本的内涵 —— 结构/形式的隐形。斯蒂芬·肖尔除《不寻常之地》（Uncommon Places）之外的其余作品，之所以不如这本受欢迎，在我看来，其原因正是观众未意识到作为“透明度”实质性内涵的“结构的隐形”在肖尔摄影创作中的本体论地位。以此视角观之，无论是《美国表面》（American Surfaces），还是《钢城》（Steel Town），抑或《透明胶片》（Transparencies），都是肖尔对于“结构的隐形”的不同尝试。

正是基于摄影的这一透明特质，斯蒂芬·肖尔重新站在那个十字路口时，思考的是如何通过隐形的结构“传达我站在那里、欣赏眼前之景”（Shore, 2022, p.27）的体验，而非仅仅遵循或突破之前的某种“视觉惯例”，或机警地运用某种“结构法则”。作为隐形结构的透明性，给摄影带来的，也正该是某种超越文献功能的鲜活、生动。透明性让摄影对世界的忠实转录变得不那么困难，但也给摄影师提出了更大的挑战：究竟如何把持这一“透明性”，才能既捍卫住摄影师在创作中无可替代的主体地位，又尽量使世界本身如其所是呢？

在此之上，肖尔进入了“体验”（experience）。这在斯蒂芬·肖尔的表述中是至关重要的一词，在我看，其程度丝毫不亚于从形式主义角度去考虑的、作为与“构成”（composition）相对立的“结构”（structure）。而我们总是往往过于强调后者。

让我们回到斯蒂芬·肖尔说明西涅克（Paul Signac）的段落中。经由对西涅克和莫奈的对比，斯蒂芬·肖尔如此界定自己观看西涅克的感受：“它看起来同生活本身一样真实。它并不试图美化自己，显然，也没有经过精致的感性过滤”（Shore, 2022, p.23）。实际上，这便是斯蒂芬·肖尔提请“透明性”的真正用意：如实地、尽量不经折损地传递摄影师在彼时彼地的生活体验。而这必须仰赖于一种隐形的结构（即透明性），不能让它喧宾夺主。也正基于此，在进行一种纯粹的形式法则运用后，斯蒂芬·肖尔感叹：“我意识到，自己也正在强加给照片一种来自我和我所学到之事的结构（organization）”（Shore, 2022, p.24）。明乎此，便不难理解，为什么国内摄影师学斯蒂芬·肖尔者众，但都泯然众人，掀不起什么浪花了：一方面，我们将“结构”错误地理解为是对“构图”的替代；另一方面，我们完全忽视了那个促使肖尔重返十字路口，拍下第二张照片的原因 —— 对本应是隐形结构的“透明性”运用程度的不满，对体验结构的传达程度的不满。简而言之，我们忽略了“体验”。而这，在我看来，正是肖尔迻用莎翁的“印记”一词所要强调的。“印记”在这里同时具有“体验”的鲜活和“时代”的特异性（想想那句“用十七世纪的答案回答二十世纪的问题”），因此成为斯蒂芬·肖尔格外看重的东西。以往，我们总是过于强调斯蒂芬·肖尔对“构图”的突破，导致我们遗忘了在我看来更为根本的美学因素——对“体验”的传达。这也导致了我们对斯蒂芬·肖尔照片理解的机械化、技术化。题目中的“印记”一词所表现出的，正是“体验”这一侧的内涵。而这“体验”，又跟摄影媒介的透明性息息相关。至于旧译“张力”， 肖尔用的则是另一个词：“单点透视和靠近两侧的垂直物体为边缘带来了张力（tension），并激活了空间的幻觉”（Shore, 2022, p.24）。

让我们回到Room 125, Westbank Hotel, Idaho Falls, Idaho 这张照片。前文我已对其做了形式分析，然而，线条的颤动并非这一张照片动人的原因。过于关注“结构”，会导致我们无法回答一个问题：肖尔的照片为何动人？我们在被什么打动？如果仅仅因为“结构”，那么，它归根到底仍然是一种几何的摆置，和布列松式极尽精确的形式快感又有什么不同呢？

在肖尔的作品中，有种易被忽略的“实体”—— 光（Schein）[1]。如果说，川内伦子（Rinko Kawauchi）将光芒本身可视化，将它作为对象、作为目的，直接呈现在照片里，从而以一种富有宇宙感的“光”传递出日常生活的脆弱与易损；那么，斯蒂芬·肖尔则是把光遭遇世界时的产物，即影子，作为对象、作为目的、作为结构照片必不可少的坚实实体，呈现在照片中。不过，还是先让我们再来看看这张照片吧，它很好地揭示了肖尔的照片中光芒撞进世界的方式：

Stephen Shore. Room 125, Westbank Hotel, Idaho Falls, Idaho, July 18, 1973.

肖尔照片中一切的结构与呈现，此时都有一个前提，便是来自那窗户之外的生活世界（le monde perçu）的光辉。是那样一种氛围，弥漫进了房间中的诸物什，使我们感到某种慰藉与流连的情绪。那种“光”，不同于启蒙的理性之光。这光并不试图“照亮”（enlighten）什么，它只呈现自身。这是来自包孕万物的生活世界的光亮，在流动，为房间里的一切，也为我们的观看本身，重铸了一重法则。毋宁说，这法则本身就来自我们日日沉浸其中的世界（Welt）。

与此同时，斯蒂芬·肖尔所采取的视角的冷静，又毫无疑问赋予了这种生活景观一种“抽身而出”的静观气质。我们既在这张照片所投射的生活世界中，但由于一这旁观的目光，我们又不在里面。这张照片不存在明显的视觉引导顺序和视觉中心 —— 肖尔的绝大多数照片都不存在这种东西 —— 视线是流动的，午后的空气也是流动的。其中有一种精神效应，总是让我们一会儿想到这个，一会儿想到那个。好像午后吹来一阵夹着暖气的风，让你站在那里想了一会儿，想得深远而入神。但事后想想，你也记不起当时自己出神到何处了。

我几乎是在现象学的意义上写了这段“艺格敷词”（ekphrasis）。其中“生活世界”（le monde perçu）[2] 一词颇为重要。这是梅洛-庞蒂，而非胡塞尔意义上的“生活世界”。[3]

在肖尔的文章中，形式与印记，二者在修辞上是并举的。甚至很难说，肖尔更在乎哪一个。因为这并非“哪一个占据了中心的”问题。二者实际上相互渗透，水乳交融。我在上文中所提到的“体验”，亦应从梅洛-庞蒂的现象学角度加以理解 —— 它作为身体知觉与“生活世界” 直接相关，一切意义、一切共在关系，均在其中纠缠。这纠缠本身就构成了“生活世界”。如果过分强调“形式”和“结构”，却忽略了“印记”与“体验”，不仅无法解释肖尔重返十字路口的动因，也无法解释他照片独有的打动力。

如果要更深入地解释这一打动力来源，以及肖尔创作核心的内在机制，我认为，则有必要对肖尔的照片做发生学考察。

[1] 读者可以从阿多诺的意义上注意“Schein”之于艺术的特殊含义。此词在德语中有三重含义：光、表象、假象。阿多诺在行文中从来都是将这三重含义不加清分地打通使用，是为其“星丛式”论说文的表征之一。而肖尔的摄影也有此种意味，他所拍摄的美国“表面”，即是“scheinbar”（表面的），而艺术的“Schein”亦闪耀（scheinen）在肖尔的拍摄实践中。

[2] 此处括弧法语直译实际上是“被知觉的世界”，梅洛-庞蒂从胡塞尔那里接过了“生活世界”，并以“前反思世界”、“知觉世界”、“体验世界”等词称之。

[3] 即，诸意义的来源并非胡塞尔意图通过对“生活世界”（Lebenswelt）还原而澄清出的“先验主体性”（transzendentale Subjektivität）；生活世界本身即是诸意义的来源，而身体（corps）在这一构成中又占据了原发位置。即梅洛庞蒂所言：“我思应当在处境中发现我，而且仅仅由于这个唯一条件，先验的主体性才如同胡塞尔所说的能够是一种主体间性”。（[法]莫里斯·梅洛-庞蒂著，杨大春、张尧钧、关群德译：《知觉现象学》，商务印书馆，2021年10月，第9页）。另，关于“身体”和“意义”之间的关系，参见梅洛-庞蒂关于“本己身体”（corps propre）的说明，《知觉现象学》第144~160页。

五、 理解肖尔：现代生存体验

斯蒂芬·肖尔为何在摄影史上占据如此重要的一个位置？斯蒂芬·肖尔的照片又为何如此迥异于此前的那些照片？其根本原因，在我看来，并非只因为斯蒂芬·肖尔突破了某种视觉惯例。而是 —— 斯蒂芬·肖尔发现了真正意义上的现代摄影的应有之貌。当然，现代摄影从保罗·斯特兰德（Paul Strand）就开始了自己的旅程，但最能体现摄影的现代性（modernity）的作品，却并不出现在他那里。黑白照片即使在视角与结构上再透明，其色彩维度的缺失已先验地决定了它并不可能酷似我们的“生活本身”。诚如乔尔·施特菲尔德所言，色彩的缺失是一种抽象：“与黑白摄影照面，即是同抽象遽然照面；它摆脱了生活油头粉面的色彩游戏，这种摆脱可能会遽然带来某种超越（transcendence）。”（Sternfeld, 2007）而包括肖尔在内，所有彩色摄影师，在那时都必然面临一个问题：如何在失去黑白抽象庇佑的条件下，还能实现摄影相对于生活的“超越”？

而关于对我们现代生存体验的传达，肖尔本人在谈到安迪·沃霍尔对他的影响时说：“我发现沃霍尔——我不认为我从他那学到了什么——引起了我心中的某种共鸣。即对当代文化的兴趣。不愤世嫉俗，也不陷入其中，而是站在远处，想：‘这酷毙了’”（Wilson & Shore, 2017, p.20）。在我看来，这段表述或许泄露了肖尔创作发生学意义上的“底牌”。

摄影的现代性，即是摄影主体（摄影师）的现代性。[1] 詹姆斯·伍德（James Wood）曾在《福楼拜与现代叙述》中举了一例莫罗在拉丁区闲逛的描写，而后判断：福楼拜此处“将惯常的细节和变化的细节混合起来。显然，在那条巴黎的街道上，女人打哈欠的时间在长度上不可能和衣物在风中颤抖、报纸放在桌上的时间相等。福楼拜的细节分属不同的拍号（time signature），有些是即时的，有些是循环往复的，但它们都被一抹平地放在一起，好像是同步发生的一样。”[2]

是的，“惯常的细节和变化的细节”的混合，“不同的拍号”的混合，这并非是福楼拜或文学的专利。斯蒂芬·肖尔的照片所呈现的，不正是这个东西吗？”而在我看来，正是这个东西背后的内容，让大众感到不适，也决定了斯蒂芬·肖尔的摄影史地位。换句话说，不是因为肖尔对“构图”的突破使他成为“肖尔”，事情绝没有那么简单。不管是福楼拜（Gustave Flaubert）、伍尔夫（Virginia Woolf）的小说，还是斯蒂芬·肖尔的摄影，都空前地刺破了一个幻觉：单质主体的合法性。即一种具备高度同一性（Identität）的主体性的破灭，或曰重构——重构为一种复调主体。以往的小说叙述（以巴尔扎克最为典型）和街头摄影，借用苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的话来说，均属一种“视域的英雄主义”[3]。我们能轻易在其中找到一个“中心”，一个“主角”，而其余之物，不过都是它的陪衬。但在斯蒂芬·肖尔的照片里，你万难发现此“中心”。叶芝曾在名诗《再度降临》中慨叹：“一切都四散了，再也保不住中心”[4]，所道说的正是现代人的生活景况。一个固执、封闭、自洽、完整的主体，实际上是一种戏剧性自我的投射。只有现代人，才真正开始意识到了“他者”的存在，并为此深感焦虑。一个现代主体，必然是破碎的、复调的，而非英雄式的、统一的、集中的。他和他周围的世界，和他周围的一切杂多而陌异的事物共在。一个现代人不能对这件事熟视无睹。从生存感受上，我们已无法再被那些巨大、统一的真理所占据。我们的生活如今到处是偶然性的细节的并置，它们如此不由分说地突入我们的生活，使我们几乎毫无招架之力。于是，“生存的意义”也变成了现代人的日常问题。在斯蒂芬·肖尔的照片中，每个人、每个事物、每个客体、每个对象，彼此在方寸间短兵相接，但各自的世界却毫无互渗，谁也吃不掉谁。[5] 与此同时，天地、街道又如此空旷，乃至于影子这种最为扁平的形状，都构成了二维世界中的实在。

斯蒂芬·肖尔的照片瓦解了原来我们以为可以如此轻易把握的，统一的图像秩序，他向我们宣告：现代摄影，不应该如此浅薄地满足于古典式的艺术酱汁。现代性主体与媒介特定性，这两者同样被斯蒂芬·肖尔捏合到了一起。但这绝非指肖尔有意呼应哲学命题。毋宁说，是出于艺术家的天才直觉，让他直观（Anschauung）到了这一重大哲学问题。斯蒂芬·肖尔照片如此直白地并置了生活的诸多碎片，正如他解释自己那张拍摄在贝弗利大道和拉布雷亚大道交叉口的照片时所说的：“观察一下洛杉矶那张照片中的‘STANDARD’标志牌与它下面的灯柱间的关系吧。我很想看看，在单张照片中，有多少我可以兼及并举的这种视觉空隙”（Shore, 2022, p.20）。这种空隙，这种并置，这种对三维世界的压缩，并非纯粹的形式冲动那么简单。只有现代人才能拥有这种视觉惯例。斯蒂芬·肖尔正是通过对他所说的“结构”的使用，完成了这种民主化的视觉图像的生产。他那些复杂的结构式照片中的“人”，应当和“加油站、杂物、标志牌、空地”被同等地对待。正如他自己所说，这些“加油站、杂物、标志牌、空地”才是他“洛杉矶的典型生活经验呈现”。

前文已引过肖尔在《意在言外》中的话：“摄影的不完整并非一种缺陷；它正是这一媒介的特点。摄影的意义之一，就在于它的‘不完整’”（Shore, 2022, p.16） 。在存在论角度上，此话何解？在我看来，恰恰因为摄影只能呈现一个时间切片（即使是长曝光，也是一种对时间的压缩结果，而非时间的进展本身），而我们也往往是在一刹那间“领会”到一张图像的，这反而使得它格外适宜于表现上文所述的那种彼此间毫无互渗的现代生存体验。一切事物，在太阳朗照下都产生生硬的阴影（在所有意义上，影子都是斯蒂芬·肖尔照片“结构”中极为重要的组成部分）人物拉拉杂杂，诸物什彼此短兵相接，在空隙与充实间结构出整张画面的形式意味，但它们是无中心的。

肖尔在文章结尾提到了“形式—内容”的辩证法。这看起来过于陈腐，几十年前我们就在说这句话了。但果真如此吗？不然。之于肖尔，形式/结构 — 印记之间的关系，并非二者简单地相互依存。其中有种阿多诺式的辩证运动。我想，肖尔也正是试图在基于对生存经验的领会的“印记”，和画面无可避免的结构化（也即形式）之间取得一个平衡。只有到此，我在本文第三部分开头所提出的《形式与印记》的三条线索，才能被全部阐明：

“形式”（form），是对他者的并置策略；而“印记”（pressure），则是他者的非形式化储留。“结构”，也因此成为了对“印记”的透明化传达。实际上，这种隐形的结构，正是他要实现的透明性（transparency）。

照片中的“此曾在”，是罗兰·巴特所说“它曾在那儿，旋即又分离；它曾经在场，绝对不容置疑，却又已延迟异化”[6]；是之于主体来讲完全陌异的他者（列维纳斯意义上的“他者”），以其在时空中真正“曾在”（gewesen）[7] 的痕迹被转译、折叠进一个平面中。在平面里的空隙与实在间，诸种他异性短兵相接，彼此对抗、彼此调和。这种折叠，是肖尔将所有空隙与光线当做“实体”进行的，因此，突出表现为“结构”（structure）的形式。这便成为了肖尔对他者在技术上的处理策略。然而情况不止与此。肖尔心心念念要传达的“体验结构”，无法通过一种技术手段实现，这便是“印记”所担负之重任。“印记”是主观化的，先验的，也是通往超越的可能。在“印记”里，他者的痕迹得以溢出结构、溢出形式，成为一团伍尔夫笔下的“半透明层”[8]，通过被观看，将观众笼罩其中。是的，“观看”，这关乎知觉。请看肖尔的表述：

“我开始审视：‘观看是什么样子的？这种体验是什么样的？我可以以之作为拍摄的基础吗？’所以，一旦我开始在意识屏幕上截图，它就会飞速为我的拍摄提供灵感。这就是形式上的（formal）主要变化：去拍一张照片，传达观看某物的体验（the experience of seeing something），而不是组合照片的体验（the experience of composing a photograph）。尽管照片事实上就是被组合（compose）起来的，但这也是以类似观看某物的方式被组合的”（Wilson, K. & Shore, S. 2017）。

当然，在中文里，“compose”也翻译为“构图”。但重要的是，肖尔此处强调的，是拍摄应当按照诸事物“是其所是”的样子去观看。只有这样，作为“印记”的“体验”才能被传达。而顺利地传达这一“印记”的桥梁与前提，便是作为隐形结构存在的“透明性”。

诚然，结构并不总是那么透明的（例如在肖尔的第一张十字路口照片中），但肖尔一直在试图让它成为一种半朦胧的界面，一扇我们望向生活世界的窗子。印记在这种穿透中，必然要溢出形式，但不会脱离形式。各空隙与实在形式而化成的结构，标志了“曾在”的某种朝向世界的姿态。这是“曾在”与世界之间的一种真正透明、辩证关联的整体。“曾在”以结构的形式改变世界，并把自身体现于世界之中。质言之，隐形的结构（即透明性）与“曾在”的统一，是活生生有机体的统一，是一种来自生活世界的诸体验与意义的统一。而此前，由于空隙有待于被实物填满（像布列松的《赫耶尔》（Hyères）那样，虽然这个比喻未必恰当），空隙从未被当做空隙本身去对待。空隙并不虚无，并不存在不含任何物的空隙。而“结构”，便在对空隙的忽视——或过分关注——中变得不透明。以上便是我对肖尔摄影的创作发生学秘密的解释。

至此，我认为，我们找到了肖尔重返十字路口的原因：因为他意识到了，有些存在经验被他第一次的“结构”所遗忘了。他对“透明”的实现也未如他意。尽管第二次，他所拍摄的仍然十分“肖尔” —— 他当然不可能一下子摆脱克劳德·洛兰的影响 —— 但你能感觉到，他的心在这张照片中跳动着。在第二张照片里，结构变得更隐形，生活世界的气息与慰藉渗入其中，似乎也能成为一种对冰冷的现代世界的突围。若说第一张照片是精心营构的罗伯-格里耶式的客观、精确，第二张照片则成了声称自己“客观地无动于衷”却处处留情用心的福楼拜。

斯蒂芬·肖尔如今已放弃了对大画幅胶片摄影的坚持（毋宁说他从未有过这种坚持），开始热情地拥抱Instagram，拥抱哈苏X1D，大疆无人机，iPhone摄影。现在，斯蒂芬·肖尔在Instagram上的照片，在结构上几乎变得完全“隐形”了，看起来真的就如“生活本身”般随意。彼得·施杰尔达说，肖尔的Instagram上“有数百张令人费解的照片。每张都很完美，都是为此媒介的方形以及其他尺幅比例量身定做的。与其他胶片摄影大师不同，肖尔毅然决然地转向了数码革命。…… 用什么拍摄，对他来说是工具，而非癖好。用电脑来创作，与其说是种背离，不如说是对他此前的艺术意图的实现。” （Schjeldahl, 2017）肖尔变了吗？他放弃了自己对“结构”的坚持吗？如我们在这段话里看到的，并没有。

作为一个在摄影领域呈现了最典型的现代性内容的摄影师，斯蒂芬·肖尔身上的现代性精神如何理解？需要考虑沈语冰先生所说，现代性除了神义论向人义论的立法原则（这一“立法”是全方位的，不能作狭隘理解）转变这一“自我奠基与自我确证的主要特征”以外，现代性还“导源于一种敏感的时间意识，现代性的正当论述关涉现代性的自我想象，即现代性那种依赖于对未来资源的簒用来自我确证的倾向。”而这一倾向，导致“伴随着现代性概念到来的”，是“一大堆与时间性有关的概念，如未来、革命、进步、发展、世界历史、时代精神、危机、解放等等。当间及现代性为什么是正当的，或用‘人义论’色彩十足的话来说，现代性为什么是好的与可欲的，现代性正当性论述的经典表述就成了这样子：因为有一个更加美好的未来！”[9]

肖尔并不一定是个技术乐观论者（与之相反，乔纳森·克拉里[Jonathan Crary] 则可以被我们称为一个技术悲观论者），但他对未来以及科技的开放态度，鲜明地体现着波普艺术（Pop Art）以及安迪·沃霍尔对他的影响。以及何种意义上，肖尔说，沃霍尔并没“影响”他，而是沃霍尔对当代生活的兴趣，成了在肖尔自身之中之物。正如我们所知道的，波普艺术中有那么多拥抱当代生活的作品。1956年，西奥·克罗斯比（Theo Crosby）以《这就是明天》（this is tomorrow）划出了战后英国艺术的分水岭，也成为了波普先声。这个展览已不再似以前，集中推出某一流派或某一风格，而选择接触当下，并展现出一种朝向未来的姿态。理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）为展览做了一幅题为《是什么让今天的家庭如此不同、如此富有魅力？》（What Makes Today's Homes So Different, So Appealing?）的拼贴画，其中的电视机、包豪斯式沙发、收音机等物件，均是当时的时代回响。至于安迪·沃霍尔后来所做的《布里洛盒子》（Brillo Box）等作品，则将艺术视为商品，更为直接地拥抱当下的消费社会。而斯蒂芬·肖尔，在这个意义上，我认为，亦具有这种拥抱当下、朝向未来的现代性时间精神。波普艺术，也以这样的方式被肖尔内化了。

Richard Hamilton, Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?

 Collage, 1956, 26 cm × 24.8 cm, Kunsthalle Tübingen

有了这种存在论上的理解，我们再回头反观肖尔对“结构”的执著，便会发现，除了立足于媒介特异性去追求作为隐形结构的透明度之外，这种结构，实则更是肖尔和世界打交道的方式。肖尔曾说：“随着日推月移，我发现，我愈来愈惊讶于摄影对摄影师的思想状态的反应是何其微妙。阿拉伯有谚，‘表象是通往真实的桥梁’。作为一个摄影师，我要拍摄的就是表面”（Rong & Shore, 2012）。此话不妨结合梅洛-庞蒂所说理解：“视觉是被固定在某个场域的一种思想，而这就是那种我们称为感官的东西。”[10]

 实际上，对于肖尔这样的摄影师来说，视觉/身体/在场经验所建立起来的，正是主体性内核与世界之间的中介。肖尔和梅洛-庞蒂所说的“思想”，实则都是一种“图式”（schéma），将主体朝向世界，并进一步根植于世界的情境中。这是一种身体图式（schéma corporel）[11]，是一种能动的综合能力。从这一点上看，肖尔和塞尚的相近之处，也绝不仅限于对空隙待的实体化态度，不仅限于对“结构”的执著；更根本地，是对同世界打交道的“上—手”（zu—handen）[12] 方式的看重。塞尚虽极大启发了身后的立体主义，乃至更磅礴的抽象艺术风潮，但他终生未放弃具象画，未走向纯粹抽象。其根本原因，正在于想在“结构”与“世界”之间寻求一种平衡。比照肖尔，肖尔虽然并不执著于大画幅拍摄，但无论他在何种器材间转圜，也没有走入如约希阿姆·施密德（Joachim Schmid）这样纯粹的“制像”创作。肖尔一定要和世界当场遭遇，在这种关涉性境况中，让存在的日常经验自身显现。理解了这一点，反观肖尔的媒介使用，便能明白，他从来不是一个所谓的“大画幅”彩色摄影创作者。使用大画幅，对具体作品的结构的确有很大影响，这是不能否认的；但这并不是肖尔真正看重的东西。所有的相机，无论是大画幅、还是135、还是无人机、数码中画幅，抑或iPhone、iPad，之于肖尔，不过是一种转化媒介。他会去摸索这些转化媒介，会顺应这些转化媒介的特性，但绝不会依赖于这些转化媒介。

[1] 此说法系来自四川大学的邱晓林老师课堂所言：“小说叙述的现代性，其实就是叙述主体的现代性。”

[2] [英]詹姆斯·伍德著，黄远帆译：《小说机杼》，河南大学出版社，2015年8月，第29页。

[3] [美]苏珊·桑塔格著，黄灿然译：《论摄影》，上海译文出版社，2010年5月，第137页。

[4] [爱尔兰]叶芝著，袁可嘉译：《叶芝诗选》，湖南文艺出版社，2012年11月，第238页。

[5] 此亦化用邱晓林老师的说法。

[6] “此曾在”相关概念可参 [法]罗兰·巴特著，许绮玲译：《明室，摄影札记》，台湾摄影出版社，1997年12月。

[7] 需要提醒读者，德语“gewesen”是助动词“sein”（相等于英语的“be”）的过去式；而“Wesen”在德语中是“本质”的意思。此处用这一词是受黑格尔启发。即黑格尔所言：“我们首先须指出，在德文里当我们把过去的Sein（存在）说成Gewesen（曾经是）时，我们就是用Wesen（本质）一字以表示助动词Sein（‘是’或‘存在’）的过去式。语言中这种不规则的用法似乎包含着对于存在和本质的关系的正确看法。”（[德] 黑格尔著，贺麟译：《小逻辑》，商务印书馆，2011年6月，第243~244页）

[8] [英] 弗吉尼亚·伍尔夫著，瞿世镜译：《论小说与小说家》，上海译文出版社，2009年1月，第8页。

[9] 沈语冰著：《透支的想象：现代性哲学引论》，学林出版社，2003年2月，第24-25页。

[10] [法]莫里斯·梅洛-庞蒂著，杨大春、张尧钧、关群德译：《知觉现象学》，商务印书馆，2021年10月，第300页。

[11] 关于梅洛-庞蒂的“图式”与“身体图式”，可见《知觉现象学》，前引书，第三章：《本己身体的空间性和运动机能》（第144页）。另可参莫伟民、姜宇辉、王礼平著：《二十世纪法国哲学》，人民出版社，2008年9月，第179~180页。

[12] 此为海德格尔术语，“zuhanden”在德语中本为“到手里”、“落到手里”的意思；海氏重构此词，写为“zu—handen”，“zu—”即为“去……”。这大概有两方面的用意，其一，海德格尔强调了此状态的发生态势，即其动势在经海德格尔改造后被增强了，手不再是现成的、静止的、握住某对象的容器，而处于一个正要去抓握某物的、发生境域下的状态；其二，海德格尔强调了“上—手”的非对象性，即“上—手”是在日常生活的操心中与世界的遭遇，一切都正在发生，正在流动，尚未对象化，尚未凝固成一个客体。

六、余论

斯蒂芬·肖尔的作品，我关注有年，自己的拍摄习惯也不可避免地受到了他的影响。然而，一直到接触到他的新书《现代实例》，我才真正找到了进入他的入口。通过那些略显私人的剪贴与对话，我开始明白，究竟是什么样的人，才能拍出《不寻常之地》（Uncommon Places）与《美国表面》（American Surface）这样的作品。在写作此文的过程中，我结识了斯蒂芬·肖尔在巴德（Bard College）的学生。他告诉我，肖尔最喜欢的一张135相机拍摄的照片，是温诺格兰德的这张：

Garry Winogrand, New York World's Fair, 1964

肖尔也曾在课堂上谈起过《形式与印记》这篇文章。他将其作为阅读作业留给学生，而后在课堂上讨论。据他自述，他知道，大家都喜欢他第一次拍摄的那张充满“结构”的照片，所以他拍了那张。但他总觉得，哪里不太对。于是，第二天便重回那个十字路口，拍下了第二张照片。肖尔亦讲过，自己想做一个“失败之作”的册子，里面全部放那类他重回十字路口后拍下的照片。在他看来，这属于他自己喜欢，但别人不感兴趣的东西。斯蒂芬·肖尔2020年出版了《透明胶片：1971-1979年的小型照相机作品》（Transparencies: Small Camera Works, 1971-1979），以年份为章节，展现了一个70年代的美国。这本画册里的照片，似乎就颇近于肖尔心目中的那些“失败之作”（failed photographs）。肖尔在2017年的那次对谈中曾说：“你知道吗？这就是生活的样子！如果这就是生活本身，那为什么要拍照呢？但也许，30年后，他们可以这样说‘哇，这看起来真像70年代！’但我敢肯定，这就是今天的模样。”（White et al., 2005）20年的这本新画册同《现代实例》一样，均由MACK出版社出版。下图是《透明胶片》的封面照片:

Stephen Shore. Image from “Transparencies: Small Camera Works 1971-1979" (MACK, 2020).

(Stephen Shore/Courtesy 303 Gallery, New York)

完全不同于《不寻常之地》中的大气、庄严、严谨。这看起来过于随意了吗？其实不然。肖尔仍然在运用他在早年探索出的“结构”，但这种“结构”更隐匿了，也即更接近他想追求的“透明”。因此，属于生活本身的气息与韵味可以更好地在照片中显露。肖尔此时更关注的，毋宁说是一种“隐形的结构”，即透明度（正如这本画册名字所显示出的）。

或许是因从结构与秩序中获得的快感过于强烈，导致我们过于关注肖尔拍摄的十字路口的构成，而忽略了他“重返”路口的原因，更忽略了 —— 肖尔这样一个极富当代精神的摄影师所珍视的东西：生活并不为照片服务，事实恰恰要倒过来——要对当下的万物保持注意。而摄影，不过是使我们注意到它们的方法。

2022 年 6 月 2 日 成稿于山东

2024 年 9 月 20 日 稍作修订

Reference

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Greenberg C. (1983). Four Photographers: Review of A Vision of Paris by Eugène-Auguste Atget; A Life in Photography by Edward Steichen; The World Through My Eyes by Andreas Feininger; and Photographs by Cartier- Bresson, introduced by Lincoln Kirstein. In J. O’Brian, (Eds.), The collected essays and criticism, vol.4 (pp. 183-187). University of Chicago Press.

Rong, J. & Shore, S. (2007, June 4). An Interview with Stephen Shore – “The Apparent Is the Bridge to the Real”. ASX: American Suburb X. https://americansuburbx.com/2012/01/interview-stephen-shore-the-apparent-is-the-bridge-to-the-real-2007.html

Schjeldahl, P. (2017, December 11). Stephen Shore’s Offbeat Sublimities, THE NEW YORKER. https://www.newyorker.com/magazine/2017/12/11/stephen-shores-offbeat-sublimities

Shore, S. (2022). Modern instances: The craft of photography. Italy: MACK.

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