摄影史书写方法刍议：从戴菲的《世界摄影史》出发

摄影史书写方法刍议：从戴菲的《世界摄影史》出发

此书并非摄影理论史，也非专门探究某一问题的学术著作，但这并不意味着此书缺乏问题意识或见解性的结论。《世界摄影史》尝试去解决这样一个问题：“以中国视角书写世界摄影史如何可能？”或许因为此故，书中不少章节最后一节均是对欧美国家之外的摄影史的书写，譬如第二章“亚洲、非洲和南美洲的摄影”（第 57 ~ 61 页）、第四章“西方以外的摄影现代化”（第 95 ~ 99 页）。

在讨论西方摄影所具有的殖民性和侵略性时，《世界摄影史》清醒地意识到了一个基本事实，即

随后，整本书有关非西方摄影实践殖民性的叙述大致都在这一框架下进行。然而，考虑有关“西方—非西方”、“殖民者—被殖民者”、“中心—边缘”这样的二元对立，在此框架内，最常见的看法是，认为实际情况往往是前者对后者进行单向的塑造与凝固（对摄影史叙述而言，这个过程就是通过摄影完成的），且后者即使在历史的维度上对此状态也不具备任何能动性。本书在这方面的叙述在我看来也概莫能外。这种简单的二元对立框架实际上非但不能解决西方中心主义叙述的偏颇，反而实际上通过将被殖民者倒置为无能动性且在历史上永远稳固的客体的方式，暗地里与它所反对的那种叙述形成了共谋。造成这一现象的原因乃在于，当我们将摄影图像的意义生成锚定为由“拍摄者”（在这种叙述里，“拍摄者”也常被偷换为“雇佣者”及其背后的权力机构）单向决定的一劳永逸的过程的时候，任何非历史主义的历史都会因其缺少自当下投往过去的阴影而荡然无存。

这一已成惯例的摄影意义解释模型与摄影获得其艺术合法性的根源密不可分，因自摄影诞生开始，“原创性”（originality）的归属就开始在“机器—摄影师”这个轴线上向后者（浪漫主义式的天才概念）滑动，这就是 19 世纪中叶摄影师相对于照片的著作权在法律上得以确立的原因，同时也将摄影的意义生产置于了主体的创造力解放和个性表达的范畴之下。如此，在摄影复合体（photographic complex）中，对“摄影师—照片”一侧的关注，就取代了对“照片—使用者”一侧的关注。这一方面催生了不合时宜的摄影艺术神话，另一方面又以这种神话的名义遮蔽了技术复制的可能性所潜藏的社会参与潜能。这一问题在讨论摄影的殖民性质时会被暴露得尤为明显，因为它进一步使得论者忽略了，早期的探险摄影作为某种殖民视觉的代表，不惟是服务于帝国的凝视的，也会反过来凝视帝国本身，这本即视觉性（visuality）所具有的生产能力的题中之义；同时，即使是着目于塑造非洲或中国的异域情调面孔的如画（picturesque）明信片影像，也有在未来被用作重建殖民历史和解构殖民工具的反殖民实践的可能^[1]。值得考虑的是，仅仅借由写作者的政治国籍身份，在书中列举“何国何时有何人做了何事”这样的做法，能否构成对所谓西方叙述的反对？要知道，在其所声称要补充的“西方叙述”里，对印度、南亚、非洲等所谓“非西方”国家的摄影现实及其被殖民历史的批判已俯拾皆是，那么，这种重述，究竟在何种程度上能构成对来自西方的叙述的补充？在这种情况下，如果所谓“中国视角”对此类批判及所谓“被殖民者”的实际生存境遇与能动性视而不见，而仅凭借其政治国籍的身份立言，那其视角必然是视角主义（perspectivalism）的。在这种凭借政治国籍预先设定的虚幻的合法性里，西方被设想为一种单向地向其触手所及之处施加压力的统一体。马丁·杰伊（Martin Jay）和苏玛蒂·拉玛斯瓦米（Sumathi Ramaswamy）曾提过一种“恰当地憎恨帝国影像”（hating empire’s images properly）的态度，它来自阿多诺（Theodor Adorno）所言：“要在自己内部拥有传统，才能恰当地憎恨它。”相反，所谓“不恰当的”憎恨，即出于一种纯粹的对立和置身于外部的拒绝而进行的^[2]。举例而言，在将基于人类学等学科目的展开的摄影调查判定为出于猎获新奇而对原住民进行他者化的殖民再现行为时，《世界摄影史》所仰赖的判断依据是：

此论乍看公允非常，然而，许多至关重要的问题已在这类均质化的叙述中被遮蔽。因为作为知识生成源泉的价值判断，若不考虑因果关系的问题，而只站在对象的外部去做出考虑，那它必然是去历史化的。首先，被拍摄者已经在这种叙述中被先行置于了没有任何反抗和历史重建能力的客体；其次，影像本身何以“趾高气扬”地再现对象？举例而言（下图出自《世界摄影史》第 43 页），以书中谈到此事时列举的照片为例，若剥离注释、使用条件等原因，单独看这张照片本身，其形式究竟如何说明了这种影像对被摄对象的“他者化”？

也就是说，若不考虑使其意义生效的诸条件（conditions）——例如，用于框定其意义的注释（即本雅明在《摄影小史》末尾提到的“图说”[Beschriftung]）^[3] 等包围照片的诸系统——仅仅从“摄影师—照片”一侧去考虑照片的意义必然是无力的。因为一张照片并不像一张抽象画那般，仅仅依靠形式分析就可以实现对其主要意义的揭示，也因为一张照片的意义生产并非一个一劳永逸的、被固定下来过程，它是一个开放且可变的多元空间，有待机构、摄影师、观众、使用者等的解释性参与（interpretative engagement）。照片从其生产到其意义的接受都与现实生活有着过分紧密的因果联系，这即摄影的“指示性”的含义之一。在上引《世界摄影史》的这段话里，中，从“目击一切”到“西方视角”的过渡，背后潜藏的是艾伦·塞库拉（Allan Sekula）所说的那种过分铁板一块的现实主义（realism）概念^[4]。这绝不是说殖民现实和西方的探险摄影本身是正当的或无罪的，重要的是，诚然，西方帝国会使用视觉文献作为其殖民暴力扩散的工具，但是，若我们已经事先放弃了“自下而上”地书写和重构历史的可能，那对压迫的字面揭露也有成为压迫的同谋的风险。关键就在于，从当权者或殖民者的视角“自上而下”书写历史的方式，看似在揭露视觉殖民的事实，但实际上已经先行将镜头朝向的对象设置为了悲剧性的被涂抹者和无能动性的客体。需要意识到，这些影像一方面作为殖民视觉的养料，另一方面同样是评估殖民者所进行的“他者化”的潜在工具箱。不过对这种工具的应用同样是需要警惕的，因为照片本身已经涉及了选择和对拍摄对象的操纵。例如，摄影师会有意通过镜头朝向，“选择性地”呈现原住民的“光脚”特征和其生活场景的如画（picturesque）特征，以使之构成热带化（tropicalization）视觉机制的组成部分^[5]。同时重要的是，也需要意识到，在使得照片的意义得以实现出来之时：他者化往往是通过“叙事”（narratives）——而非单纯的照片中的形式转译—— 得到实现的。

此外，若我们在殖民语境之外考虑对所谓“异域”的他者化问题，会发现，这种他者化的幽灵不仅出现在著名的“人类一家”（The Family of Man）展览中，也出现在以庄学本为代表的早期视觉民族志探索中。而往往二者在常见叙述中都会被颂扬为一种积极向上的、良善的人道主义（humanism）赞歌。尽管罗兰·巴特（Roland Barthes）对“人类一家”作为某种意识形态伪装与人类大同神话的批判可能显得过于激烈，但是至少，他通过对“人类一家”的批判，以及对照片修辞的考察，注意到了照片作为一种纯粹的外延（denotation）讯息是何以因为语言等意义编码系统获得其内涵（connotation）性质的，也即照片是如何成为无编码的讯息（message without code）的^[6]。在这方面，若一边将欧洲人基于人类学等目的的探索不加分辨地视为将对象他者化的行为（这并不是说此类行为不属于对对象的他者化），另一边又对“人类一家”或庄学本这类带有汉族中心色彩的摄影中潜在的他者化特质置若罔闻，那无异于一种自我矛盾。

也就是说，所谓“中国视角”及对非西方国家的关注，不能被当做一种“主题内容”（subject matter）附加于既有的框架上用于证明这一框架的合法正当性。这种做法犹如一个声称自己是“女性主义”的艺术展，却采取一种 “艺术家 X 探讨了与女性的 Y相关的议题”的宣称，并转而开始介绍艺术家 X 及其作品，对被表征的女性及其境遇本身置若罔闻的做法一般^[7]。换言之，摄影史叙述中的中国视角，不应被视为延续自摄影史本身这个连续体的有待书写的一部分。中国视角的实际内涵应当从对中国人的实际生活经验所基于的视域性结构的反思得出，它必然是建基在有别于西方的的劳动关系之上的。因此，“中国视角”的引入，对摄影史叙述而言，所带来的应当是、且必然是一种结构性的变化与对原有结构的批判性更改，而不是一种附着式的论材添加。在这个意义上，所谓“中国视角”，以我一己之见，其有效性一方面应当建立在对其所批判对象的内在掌握之上，或可谓之对阿多诺的“内在批判”（immanent critique）的某种自觉，而不应“虚空索敌”或以一种完全去层级、去结构的方式整一化地批判其对象（一个假想的、均质的西方）；另一方面，所谓“中国视角”也不应简单地被树立为一种“为反对而反对”的波德莱尔式态度。它本应更能体会或关切到：作为一种实践，摄影究竟是如何在高度分化的现代社会中介入现实甚至管控现实生活的，又是如何构建起一个国族关于某个时代独特的集体记忆的；在这种情况下，摄影是如何作为一种普遍的生活实践，中介发生在这片土地上最切身的社会历史现实的；又是什么条件，使得我们可以通过摄影，将某些影像追认为我们自身民族同一性中必不可少的部分的。在这个意义上的中国视角，一方面，需在理论上有基于对既有成果的反思的新建树；另一方面，又要使得身为中国人在此地的生活经验以切身的方式（或可谓现象学式的）植入对摄影史的叙述中。这种意义上的中国视角必然是丰满有力的，而不是一种“打补丁”式的插入性或补充性视角。

在中文语境里，常见的摄影史叙述，基本都将二十世纪 20 年代至 30 年代间以斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）、拉兹洛·莫霍伊-纳吉（Lazlo Moholy-Nagy）、曼·雷（Man Ray）等人为代表的摄影实践界定为“现代主义”（modernist）摄影。而我要说，这种看法如果不是错误的，至少也是极不全面的一种对“现代主义”的误用。在这种用法里，“现代主义摄影”和“现代摄影” 成了同义的修饰词，甚至有时，对“现代主义”（modernism）和“现代”（modern）的混淆还会掺入对“现代性”（modernity）的混淆。对于到底何为艺术史语境里的“现代主义”，沈语冰老师在其著作中已有非常清晰的说明，此处就不再赘述^[1]。考虑一般在中文摄影史里对“现代主义摄影”的看法，《世界摄影史》中的论述同样极有代表性：

这段话和诸如这般的论断在摄影史叙述中似乎并不少见，然而，其中出现了两个历史错位：第一是将“具有现代主义特征的摄影”和“作为艺术体制中的艺术存在的摄影”进行了时间上的混淆，仿佛只要在实践中显现出了现代主义所追寻的艺术句法上的自律（autonomy）特质，它就会自然跻身艺术殿堂；第二是将 20 世纪二三十年代从属于历史前卫（historical avant-garde）的超现实主义等实践错置到了至五十年代以后才在范畴上真正得以确立的现代主义实践中去，并因此选择了“现代主义”这个相对于“历史前卫”而言并不那么合适的框架，来解释这一时期的摄影实践。

第一个历史错位在于，虽然此时期的摄影实践确实表现出了某些对于摄影的独特视觉句法探索，然而此时摄影并未作为一门和绘画具有同等地位的艺术媒介进入博物馆或被艺术体制所接受。在艺术史中，现代主义的法典化叙述是由克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）所贡献的，即一种追求媒介自律和媒介特异性的自我批判式叙述。格林伯格对现代主义艺术的界定始于康德哲学建基于理性的自我批判原则，最后又走向了一种具有黑格尔色彩的目的论（即整个现代主义绘画就是朝向“平面性”[flatness]的线性演进过程）。在摄影艺术领域，若说摄影获得了其自律性，即可谓之以摄影已经确立了自身区别于其他媒介的特异性（medium specificity），因而其创作者也因对媒介的精熟掌握和其作品一同获得了进入艺术殿堂的资格。要使得摄影的现代主义化完成，必然要以其系统地进入艺术体制或被承认为艺术为终点。而在这个意义上，摄影从三十年代就开始了将自身纳入艺术体制内的道路，直到七十年代这个过程才终得完成。具体地说，是从 20 世纪 30 年代以美国 MoMA 为代表的艺术博物馆率先开始吸纳摄影艺术开始，摄影，才开始以现代主义的自信，直面其固有的机械性与非人性等站在原创性之对立面的特质。如罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）给出的启示：作者身份（authorship）及其凭借高度的技巧化所获得的原创性资格，正是这种现代主义赖以为生的神话^[2]，它通过这种方式，将艺术家确立为超离于大众的天赋异禀者。三十年代起，以博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）、爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）和约翰·萨考斯基（John Szarkowski）为代表的几代策展人，通过接续努力，最终以萨考斯基的著述为标志，建立起了一种关于摄影现代主义的格林伯格式叙述——集中体现在他的《摄影师之眼》中^[3]。这个过程本身亦颇为复杂，需要另文再述^[4]，只是，1962 年，萨考斯基接任斯泰肯成为 MoMA 摄影部主任后，作为一个标志，摄影开始通过对其自律性的肯定，从理论上获得了承载其内在意义（而非基于他律 [heteronomy] 获得的意义）的资格。从而，这就使得摄影获得其无处不在的地位的根源——“指示性”（indexicality）和指称功能（referential function）——从属于了一种建基于“趣味”（taste）的审美沉思惯例。这种对摄影的全面审美化，后来在迈克尔·弗雷德（Michael Fried）那里得到了最集中的体现^[5]。这种由艺术机构和社会政治（即前文提到的知识产权法对摄影师相对于照片的绝对占有权与解释力的确立）共同塑造的摄影审美化过程，以现代主义关注视觉语言的句法更新为中介，将摄影生产的结果坍缩到了对形式对象的沉思中，而对生产这种形式本身的关系领域不闻不问。

也就是说，二三十年代的摄影实践所具有的现代主义特征，并非某种基于对现代主义的自我意识产生的，而是经过三十年代以后机构代理人的系统性努力后被追认的特质。一言以蔽之，摄影的现代主义化是到 20 世纪 70 年代才最终完成的一个过程。也只有到这个时间点上，我们才能说，一种完整的“现代主义摄影”通过迟延（belated）的方式被确立起来^[6]。如果忽略这一点，就会忽略掉博物馆体制和使得艺术品得以跻身万神殿的诸机构在摄影获得艺术地位这件事上的重要作用，也就让实际历史中的摄影实践变成了一种仿佛可以自动赋予自身艺术资质的无根之萍。在这种情况下，正如我们可以在《世界摄影史》中所见到的那种说法一般^[7]，作为某种资质的艺术，被视为了内在的、普遍被给予的，而非一种权变的、由其所处的条件所决定的产物。在此意义上的摄影对创造力的解放，将人们在实际的有限可能性中发挥的创造性，替换为了以对掌权者和机构性条件的忽略为代价而得到的普遍创造性。这并不是说艺术与创造性无关，也不是否认艺术可以唤起人身处的至真至纯的情感；同样地，不是要排除对照片做审美沉思的可能，更不是要质疑摄影作为艺术表达手段的资格或事实。而是要说：将摄影与艺术摄影等同起来的这种过分均质的论调，已经完全无力涵盖从历史至今日广泛的摄影实践。这种将摄影实践还原为艺术实践的做法，实际上抽空了使得摄影获得其自身艺术资格的那个现代主义式前提 —— 其机械性、自动性（automaticity）、指称功能、指示性等 —— 也把摄影不恰当地逼迫进了一种高度限制性的区域内，使得它只能在艺术领域内解释自己的合法性，以换取对自身整全效力的不完整解释。同时，这样的艺术神话迷信还带来了另一个至为严重的后果，即在叙述上通过让非西方摄影师亮相的方式，实际上压制了他们自身实践的介入性与解读空间。譬如，这种做法会将来自南非的大卫·戈德布莱特（David Goldblatt）、欧内特·科尔（Ernest Cole）等人的实践树立为 “新闻摄影”实践，并将之视为与“艺术摄影”不同甚至对立的范畴，因此就方便地取消了对于这些摄影再现和南非种族隔离制度之间的复杂互渗关系的意识，同时又在分析上采用一种浪漫主义式的态度，将目光全都聚焦在摄影师身上而对其背后的新闻机构或国家权力不管不问；同时，这种做法又会将来自智利的卡洛斯·莱佩（Carlos Peppe）等人的实践归入到摄影艺术自身的目的论演进中去，反而忽略了作品本身与导致其生成的皮诺切特独裁镇压之间的实际关系。也就是说，如果不把作为艺术的摄影所带来的审美可能性置于使得摄影得以产生的社会关系网络中去考虑，那么，我们得到的摄影史永远都只能是从属于一种艺术史范式的“艺术摄影”史，而非摄影本身的历史。

这把我们带到了另一个问题里，即绝大多数摄影史的叙述都以摄影作为技术的发明开始，采取一种实证主义（positivism）态度对待摄影的发明问题——一个反例是乔弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）对摄影发明的考察^[8]——此时摄影当然还未当作为艺术而存在，因此这一时段的摄影史也不存在成为“艺术摄影史”的可能；但随着以斯蒂格里茨等人为代表的业余摄影师的出现，这些摄影史就越来越将自身的叙述对象限制进了艺术摄影的范畴内。与这种自我限制和自我窄化形成鲜明对比的是，与此同时，现实生活中的摄影实践正以前所未有的方式高速膨胀——其起源就在于最初照片的商品和流通物属性——乃至于时至今日，摄影已经成为了中介我们生活经验的无处不在的复合体（complex）或装置（apparatus）。但此时的摄影史叙述反而因其高度的目的论色彩，将自身的叙述了导向如“摄影获得艺术资格”和“摄影在艺术领域大展身手”这般的叙述，却对使得摄影进入艺术博物馆成为可能的诸条件全然不顾。这同样是《世界摄影史》不可回避的问题，即以“摄影史”为名，书写“摄影艺术史”。虽然这确实就是作者的创作意图所在，然而，如此这般叙述的摄影史，是否真的就能解释从历史到当代的艺术实践中摄影的位置？此类变化无法以艺术现在变得“更为复杂”这种词汇轻易打发掉。今日艺术的境况已经无法再在媒介特异性或者现代主义式的语境下得到理解。恰恰相反，唯有对我以上所说的那种条件有所自觉，才能令人信服地解释杰夫·沃尔（Jeff Wall）这类依赖摄影的艺术（photographically dependent art）^[9]。

譬如，当我们去除了目的论叙述的遮蔽后，就会发现，杰夫·沃尔对马奈（Édouard Manet）画作的摹仿，并非是要在形式上以摄影的手段实录其画面构成；反而是因为，作为“现代生活的画家”的马奈，实际上以其实践使得自己的绘画成为了对其同时代生活的生活经验的碎片蒙太奇。沃尔想做的是类似的事情，但他还需要另外一个工作来使其创作可以与马奈相提并论，即通过克服由于摄影的指示性和机械装置的自动性所产生的照片的易得性，这就是沃尔不惜花费数年拍摄一张置景照片的原因。因为尽管 60 年代以来，摄影在艺术制度上已经获得了认可，但是彼时兴起的观念艺术摄影（如辛迪·舍曼[Cindy Sherman]、谢莉·莱文[Sherrie Levine]等人的实践）实际上已经削弱了摄影师作为如马奈那般具有身体感的劳作者的强度。早期以挪用（appropriation）为代表的观念艺术摄影，实际上通过去技能化（deskilling）的方式，固然一方面拆毁了作者身份的神话，另一方面却也证明了观众与摄影师的能动性在机械自动生成的照片面前是多么疲软无力。沃尔想要倒过来重新克服的正是后者，他所使用的中介便是电影式的场景调度——这一当代的工业性生产体系。如此一来，沃尔的创作就需要被置于社会指称和劳动关系等异于艺术趣味的领域中分析。

进一步说，这种艺术自律的目的论叙述，还会使得一种错觉变得尤为突出：即将“风格”或者“手法”视为彼此代替、线性演进的过程。需要注意到，新的风格涌现时，旧的风格并不会消失，而是始终会和前者处于一个分层的、差异化的现实中。正如如实摄影（straight photography）在摄影史的叙述中已经处于过去式，但在实际上生活中，如实摄影的地位往往要大大高于所谓的“后现代摄影”；即使在当今的艺术体制内，如实摄影的生命力同样不逊色于各种置景摄影。然而，在《世界摄影史》的叙述里，可以发现：“在后现代时期中，自画意摄影发展而来至现代摄影转变期中的那些摄影门类已经成为弱势，真正的主角是以摄影形式表现出来的后现代艺术，它们才是后现代摄影的主体。”（第 213 页）且不说此类界定里对“后现代”这一术语的运用有多么混乱，它的问题正是将摄影完全限定在了艺术神话的目的论叙述里，从而使得后现代摄影本身成为了一种代替如实摄影的“风格”。

最后，这部分仍有一个问题未解决，即我所提到的第二个历史错位：对于“历史前卫”（historical avant-garde）和“现代主义”（modernism）的区分问题。将内在于超现实主义运动的曼·雷等人的实践更多地界定为现代主义式寻求媒介特异性的自律实践的做法，忽略了发生在同时代的更广泛的前卫语境，即我们往往称之为“历史前卫”的、以未来主义、达达主义、至上主义、构成主义等为代表的激进艺术运动语境。

对历史前卫与现代主义所做出的最著名的区分恐怕要数彼得·比格尔（Peter Büger）的《先锋派理论》（Theorie der Avantgarde）^[10]。据比格尔来看，现代主义主要是以语言学模式处理艺术风格的句法演化问题，而前卫艺术则已经超越了对艺术语言的内部演进追求，进一步导向了对艺术体制本身的批判。根本上来讲，前卫所要摧毁的正是现代主义的那种自律，尤其是后来德·迪弗（Thierry de Duve）所讲的那种现代主义式的形式主义，尽管这种形式主义本身可能是对现代主义的一种误解。^[11]因为对前卫来说，重要的是艺术创作与研究应当遵循非同一性的逻辑，以使得自己的创作不被转化为某种主打创造性的抽象劳动；同时，这也不意味着前卫艺术家们要将自身认同为非艺术家，事实要更加复杂：对前卫而言至关重要的是，通过艺术与其他律性条件之间的协商，来保持艺术自身同主导意识形态的距离，并将作为劳动的艺术维持为一种可以使之发挥现实批判作用的空间。因此，也不能简单地说前卫本身就没有任何自律性的寻求。做一个不甚精准的描述：即对他们来说，艺术既要（作为政治实践）使自身以社会事实的方式存在于社会之中，又要（作为传统意义上的艺术实践）具有同社会疏离的方面，只是这些方面会依据具体时刻和条件的不同，产生新的艺术实践形式。这正是我们可以去思考前卫同革命行动的关系，及前卫如何屈服于政治宣传主张的通道。

根本上来讲，使我坚持此处不宜过分简单地混同历史前卫和现代主义的原因很简单，即超现实主义现在越来越被描述为一个主要通过摄影展开的艺术运动，且照片蒙太奇这类代表性手法并不能只简单地被看作是一种形式自律实践。譬如，比格尔就曾提到，哈特菲尔德（John Hartfield）的照片蒙太奇“主要不是一种审美对象，而是供阅读的图像（Lesebilder）”。^[12] 鲁明军亦有专文指出：“无论是莫霍利-纳吉，还是利西茨基，包括哈特菲尔德等，他们的艺术实践原本都是极具政治性的。那么之所以选择摄影，是因为对他们而言，摄影就是一股改变社会的力量。”“ ‘摄影蒙太奇’其实是反象征主义的，它的本质并不在于图像和意义，而是在于形式及其所传递的感知力。”^[13] 简而言之，只有顾及到此时期的摄影实践除了“现代主义”之外，还有其“历史前卫”的一脉，才能更准确地倒过来解释其所使用的照片蒙太奇、无相机摄影（cameraless photography）等前卫形式。而若从此角度考虑，则必然涉及摄影的指示性与指称功能等目前在国内几乎无人讨论的摄影理论的根基性问题，同时又必然地涉及“历史前卫—新前卫”自身的自律性何以可能的问题。

一般的汉语摄影史叙述中，亦有一个高度容易混淆的问题，即对于“真相”（truth）、“真实”（the real）和“现实”（reality）的区分问题。论者会不假思索地认为，照片能够再现“真实”，却不问这种“真实”的构成为何。我在这里并不意欲就这些概念本身讨论其中的分别。但从《世界摄影史》的叙述开始时，“真实”这一并不稳靠的幽灵就已经在不觉间萦绕着书中的叙述。例如，在谈到摄影与艺术的关系时，作者认为：“摄影是真实的记录”，又继而补充道：这“是摄影自身既有的特点，无须赘述。”（第 54~55 页）这个“无须赘述”所忽略掉的，恰恰是写实主义式的摄影所具有的“真相宣称”（truth-claim）的问题，也就是我们认为摄影可以揭露世界的某种“真相”甚或“真实”的看法，这种看法使得我们会对一张照片的所表示的内容“信以为真”。然而这种真相宣称自摄影诞生之初就是复杂的。以达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）最有名的一张照片为例。艾伦·塞库拉曾经重读了摄影档案中这份最早的记录之一——达盖尔拍摄的《圣殿大道风景》（约 1838 年）。这幅作品通常被认为是历史上第一张含有人物的照片，但这张照片所显现出来的“真实”是什么？

《世界摄影史》中认为，这张照片是“首次真正观看城市的作品”（第 29 页），但并未对此“真正”做出任何进一步的说明。但是，塞库拉指出，它同时也是一个劳动和经济交换场景。因为这幅达盖尔相片描绘的不仅仅是“一个”人（毫无疑问，一位资产阶级男性）正在享受擦鞋的场景。在那个静止不动的人旁边，实际上还有一个隐形的人：因长时间曝光而“消失”的擦鞋匠。如果把擦鞋的鞋匠也包括在内，那么这张照片中至少有两个人存在。只是，那名擦鞋者因为曝光时间的原因，从画面中消失了；从而，在所有关于这张照片的解释中，他作为一个匿名者，不仅面貌模糊，而且被所有的解释遗忘了。在说明这一点时，塞库拉便从档案中恢复了使照片成为可能的社会关系和物质条件的历史特殊性。我当然不是说任何摄影再现的“真实”都是被建构的“真实”——这种说法和盲目地将摄影的“真实”视作铁板一块的概念没有区别。我要说的是，如果在讨论摄影再现“真实”（the real）的能力或者摄影的写实主义（realism）时，不考虑照片意义的生成结构，那这样的“真实”必然只能是一种唯心主义神话，因为照片本身从来都是有待补充的，照片的“真相宣称”也并非一种一劳永逸的意义固定，它恰恰会随着使其发挥作用的环境变化而变化。在这个意义上，艾伦·塞库拉写道：相机的

从另外一个角度上来说，“真实”在现实生活中同样是模糊不定的。我们需要建立一种关于“摄影再现”（photographic representation）的意识，才能清楚地梳理这一问题。迪亚穆德·科斯特洛（Diarmuid Costello）曾经谈过照片的两种再现模型，即“以起源再现”（represent by origin）和“以用途再现”（represent by use）^[2]。起源再现所依赖的是指示性（indexical）关系，即通过描绘（或曰摄影式摹仿）x 来指称 x 的做法，大部分如实摄影都属于这一模型；而用途再现则不然，它是通过描绘 x 去指称 y，也就是说，它通过记录眼前的实际事态，在其用途中再现另一种（可能是虚构的）事态，比如电影剧照、编导摄影（staged photography）等。科斯特洛没有对这一区分做进一步的深入，例如，他并没有进一步指出——从历时性角度考虑，这两种再现模式并不是互斥的，而实际上往往是并存在同一张照片的“生产—接受”中的。维克多·伯金（Victor Burgin） 后来以不同的方式谈到了类似的问题，然而他注意到了更多的东西：

首先，伯金注意到了，照片的真相宣称效力并不仅仅来自于照片生成固有的指示性特征，因为符号学解释最容易忽略的，即符号的发出者在符号建构过程中的作用。对于这个问题，后来约翰·罗伯茨（John Roberts）将摄影的写实主义效果或真相宣称的有效性缘由解释为了摄影师的 “不请自来” （arriving unannounced）^[4]。其次，伯金的最后一句话提醒我们，切不可将导致照片产生的因果性联系与导致照片如此这般地发挥意义的因果联系混为一谈。二者犹如科斯特洛所说的“用途再现”和“起源再现”一般，往往分别在不同的层次上运作。导致照片产生的因果性联系是唯一且确定的实在，并不代表其意义就是同样唯一且确定的实在。而若无法确定后者，照片所表达的“真相”甚或“真实”就更无从谈起。

当我们将视角置于使得照片的真相宣称有效的条件上去，就会发现，这一过程实际上深受福柯（Michel Foucault）所说的“真相政治”（politics of truth）的影响，按黑特·史特耶尔（Hito Steyerl）所说，这种真相政治即“一套决定真相生产、区分真假陈述、固定真相生产程序的规则。因此，真相也总是受到政治的管控。”在这种情况下，照片的“纪实性”（documentality） 就成为了一个悬而未决的过程：“我将位于治理术与纪实真相的生产（documentary truth production）之间的界面称为‘纪实性’。‘纪实性’描述了特定的纪实真相的政治与其上位的政治、社会和认识论形态之间的渗透。”^[5]而摄影的纪实性问题之所以如此紧迫，恰恰是因为由于其指示性特征所带来的高度写实主义风格，这种形式上的相似性与形式生成的因果自动性，极易使得照片成为塞库拉所说的“复制世界的机器”。在这个意义上，如果不思考有关摄影再现的过程，那么任何简单地宣告“摄影再现了真实”的说法在学理上都是无效的。这种下意识的混淆不仅错置了“真实”和“真相”，也混淆了“作为风格的写实主义”（realism-as-style）和“作为方法的写实主义”（realism-as-method）^[6]。当“写实主义”被视为一种方法时，它接近于社会纪录摄影（social documentary photography）的理想，即通过影像再现去揭示对象背后的结构性矛盾、社会关系网与历史过程，并通过这个揭示过程倒过来理解、介入现实。这样一种态度，并不就将被拍摄的事物视作理所当然的或普遍被给予的，反而要追问使得这种再现对象如此这般呈现的结构性系统究竟为何。一个最显著的实践即艾伦·塞库拉的《鱼的故事》（Fish Story），而塞库拉的实践也因此常被称作“批判现实主义”（critical realism）方法。而“作为风格的写实主义”则类似于一种摹仿论意义上的现实主义方法，即预设一个“照片在内、现实在外”这一模型，并利用照片在模仿意义上的高度便捷的特征，力图实现二者之间的转化，甚至最后成为一种基于写实主义风格的对生活场景的全面审美化。不过，这种审美化作为生活实践的权利本身是正当且值得捍卫的，然而审美化过程若缺少对于写实主义本身的意识，则会使得照片的形象倒过来取代现实人的实际生存的境况，进而构成某种对他者的暴力。

本文分四个侧面、三个章节，即“中国视角”、“现代主义与前卫”、“目的论与艺术神话”、“真相宣称问题”，剖析了以《世界摄影史》为代表的史论著作的一些代表性问题。二十多年前，在我的导师开始工作的年代里，他就意识到了，彼时的艺术史之所以只能停留在泛泛而谈的通史水平，而无法对任何艺术家有深入的专题见解的原因，乃在于当时中国的艺术史叙述只有“史”而无“论”^[1]。我认为，这种情况在今日的中国摄影史论界出现了一种奇异的回归。正如我这篇短文试图揭示的那样，如果中国式摄影史的书写，只能停留史实累加的层次，却不对使得这种版本的历史叙事得以可能的条件进行任何批判性反思的话；如果中国式摄影史的书写，只是不断地通过回归到一种落后版本的艺术史叙事，而对使得摄影艺术得以可能和使得摄影得以无所不在的原因没有任何意识的话；如果中国式摄影史的书写，不对目前既有的各种理论资源做好全面的掌握与内在了解，就进行虚空索敌式的批判的话；这样写出的摄影史必然是大而无当的。它像一个纷繁已极的万花筒，一眼看去绚烂非常且复杂难解，各种人名与作品名盘错交织，然而这一万花筒所有的仅仅是极为局限的表面，不停地旋转而使自身生出貌似多变实则虚幻的面目。一种我认为合理的摄影史叙述，既应当有戴菲的《世界摄影史》这般庞杂丰富的材料支撑，又能够以自觉的理论方式对这些材料进行二次批判。否则，摄影史很快便会沦为一种 ChatGPT 式的写作。从本文的第二章节中不难看到，正是对艺术史研究了解本身的阙如，致使其出现了一些或许不恰当的历史倒错；而从第三章节中亦可以发现，缺少对西方摄影史论的译介与真正了解，会使得中国摄影学界进入一种如何想当然和闭门造车的局面。对于照片的“指示性”（indexicality）的界定已经成为八十年代摄影理论学科后发展的概念基石，而对此的讨论在中文学界内却仍然寥寥。约翰·罗伯茨（John Roberts）在 1998 年写作《中断的艺术：现实主义、摄影与日常》（The Art of Interruption: Realism, Photography and the everyday）时就已经以极其简练的语言勾勒出了当时的摄影史论版图：

我认为，时至今日，这四大主要研究领域的格局已经发生变化。因为新千年后，由于以阿莉拉·阿祖莱（Ariella Azoulay）、苏茜·林菲尔德（Susie Linfield）等为代表的女性学者的崛起，再加上对视觉文化研究、人类学和左翼政治实践的关注等原因，又使得一个新的研究领域或方式得以出现，此方式和社会权力模型有着一定程度的联系，然而在价值取向上又与之几乎相反，或可就借用罗伯茨的说法，称之为“社会本体论”（social ontology）。然而，环顾今日的中国摄影史论界，我们对以上所说的绝大多数论者都闻所未闻。这并不是在追求一种唯西方论，也绝非对西方视角的迷信，恰恰相反，若我们真的去阅读所谓的“西方理论”，不难发现，其中有相当一部分的内容正是在批判摄影在西方世界自身所具有的傲慢、压迫特征，致力于找到一条能更清晰地意识到摄影在今日世界中发挥作用的方式、以及通过摄影使得社会变得更为良善的方式的道路。只有当我们真正在面对一个实际的而非想象的“西方视角”的时候，与西方理论的对话才是成立的，我们自身的摄影批判才不至于流于直觉化与肤浅，中国声音与中国经验也才有真正被世界看到的可能。在这个过程中，我们自身既要不可避免地吸收其内容以实现对其的内在批判，又要根据自身的历史与帝国的视觉惯例进行斗争。

作者：陈国森，老派的青年人。善受影响，倾慕学识。复旦大学哲学学院艺术哲学系博士生，“摄影理论避难所”社群联合创办者。研究重点为摄影理论，尤重暴行摄影的效应及其与当代生活之间的关系。