摄影中的现实主义、矛盾及阐释

摄影中的现实主义、矛盾及阐释

《中断的艺术》旨在实现多个目标：为现实主义（realism）的哲学主张辩护，以此评价20世纪的摄影；恢复摄影档案在前卫（avant-garde）中的批判地位；并以对话方式捍卫纪实影像（documentary image）。在这些层面上，本书并非摄影史，而是摄影理论史。这也是我聚焦于“现实主义”与“日常生活”（the everyday）这两个交叉领域的原因。正是这两个概念在哲学和政治方面的陈述的流变，支撑起了20世纪的大部分摄影话语。在从俄国革命到20世纪90年代围绕身体的争论中，摄影的激进性（radicality）有赖于其进行批判性揭示的能力。

因此，我们如何定义这些能力就具有了重要的哲学与政治意义。我认为，在讨论摄影史时，“现实主义”与“日常生活”比“表达”（expression）、“同一性”（identity）和“无意识”（the unconscious）等更常见的范畴具备更强的阐释力（尽管这并不意味着对这些范畴的排除）。这是因为“现实主义”与“日常生活”高度概括了早期摄影的政治与乌托邦内容：对前卫艺术家和社会纪实摄影师而言，摄影进行界定的自然主义能力和“召唤”（recall）历史的能力，与人类解放和理性息息相关。这种将摄影、理性和阶级意识相连接的明确关系，目前可能已经消失或被削弱了，但对“知识”（knowledge）和“真相”（truth）的诉求，仍然萦绕于摄影的社会功能之中，正如它们也影响着摄影被艺术范畴进一步吸纳的过程一般。因此，本书的一个主要关切，是将“现实主义”与“日常生活”重新确立为涵盖了摄影与艺术关系中的基本矛盾的两个范畴。

其中一个关键是，我们要如何解释摄影档案（photographic archive）在前卫摄影中的地位？许多摄影史学家和批评家认为，摄影对特定事件或时期的档案知识的贡献是一种宝贵的经验资源。尽管当代艺术理论愈发重视摄影在前卫艺术发展中的地位，例如将超现实主义重新解读为了以摄影为主的运动，但是，当我们谈及摄影档案在艺术中的使用时，其指称功能（referential function）往往被贬斥、被审美化。我认为，这种对摄影指称功能的贬斥，源于前卫艺术和现实主义的哲学主张之间在理论上日益加剧的分裂，即在强调前卫艺术对再现（representation）的批判的过程中，社会指称（social reference）问题被压制了。后结构主义（post-structuralism）的崛起在其中发挥了重要作用。

然而，超现实主义摄影离不开苏联和魏玛摄影中对档案的现实主义式运用，以及摄影的一般现实主义诉求。像“使不可见者可见”（making visible）、“工人阶级的记忆”、“历史意识”和“反知识”观念，都是对摄影“分辨真相”（truth-telling）的能力的一种共同承诺。因此，如果不理解安德烈·布勒东（André Breton）和乔治·巴塔耶（Georges Bataille）在使用摄影文献（photographic document）时的反档案理想（counter-archival ideals），超现实主义的政治就将面目不清。巴塔耶得期刊《文献》（Documents）之所以采用此名，在这方面也就并非偶然。然而，自20世纪70年代以来，对作为实证主义的摄影自然主义在理论上的批判是如此之强，以至于很难再保持住前卫与现实主义、前卫与纪实文化的报告追求之间的密切联系。因此，此处涉及的是一个更为广泛的现实主义视角。

《中断的艺术》试图为作为一个复杂历史范畴的“现实主义”进行辩护，同时也捍卫它作为哲学概念的复杂性。这种立场反映在该书的结构和组织中，并承诺要采取一种现实主义的方法来进行批判性的分析。这意味着，通过强调摄影文献（photographic document）与前卫所共享的文化空间，文化史得以进一步被拓展，以使得身份与形式可以发生辩证互渗（dialectical permeation）。这本书的基本框架——对议题和文化范畴的谱系学（genealogical）分析——试图摆脱传统摄影史方法中的历史主义（historicism）与形式主义（formalism），以及大量激进摄影理论中常见的视角主义（perspectivalism）。本书在利用艺术社会史优势的基础上，绘制了横跨“艺术”和“社会”制度的历史星丛及诸实践的交融关系。这使我对“艺术”与“社会”的论述，与对美学的哲学复兴直接对立，尤其对立于阿多诺理论中对艺术内在地抵抗工具理性（instrumental reason）一事的复兴。在此种书写中，以艺术自律的抽象原则为名，艺术的社会功能被贱斥，致使许多理论家将艺术的“历史丧失”（historical bereavement）视作一种夸大其词的现象。由于艺术无法被直接政治化，因而美学也在社会中显得无力，艺术因此成为了为政治的缺席而生的伦理替身。通常，这种伦理承诺通过捍卫一种艺术得以表达，即一种对自身的功能缺失敏感的艺术：关于“艺术的不可能性”的艺术（art about the ‘impossibility’ of art）。更具体地说，这种主张认为，绘画是实现这种不可能性的最佳媒介。鉴于绘画仍然一定程度上可以抵抗大众文化中由商品关系主导的表达——即肯定感性独特性——以“绘画不可能性”为主题的绘画，使得艺术能够坚守一种愉悦体验及人之自由的信念，这种体验与自由超越了寻常计较和“休闲产业”所涉及的范围。

然而，本书对艺术的“历史丧失”意义的理解有所不同。在将摄影重新接续至前卫艺术的社会史中的过程里，《中断的艺术》从摄影的“后美学”空间（post-aesthetic space）中探讨艺术的自我定义与自律问题。接受阿多诺关于艺术必须不断测试（test）其生产条件（conditions of production）的判断，并不等于接受他关于艺术社会功能缺失（social dysfunctionality）的判断。因此，“现实主义”与“日常生活”范畴具有重要的校正（corrective）意义。讨论“现实主义”、摄影和“日常生活”，使得我们能够将艺术历史引入一个有别于阿多诺当代追随者的社会空间。艺术的社会功能也许“丧失”了，但这种丧失的内容仍然是意识形态争论的焦点；一旦摄影的“现实主义”主张被纳入考量，艺术的这一丧失就获得了决定性的扩展。摄影与日常生活的紧密联系，将艺术的范畴与特定主体的能动性（agency）及其意识关联起来——这些主体身处特定的社会情境中，面对着具体的问题。这并非阿多诺所反对的将艺术虚幻地升华为生活的做法，而是要拒绝将艺术的异化作为一种抽象的伦理原则去看待。正如雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）所言，本书关注“文化的平凡性”（ordinariness of culture），我认为这是居于早期前卫艺术对摄影的运用中的核心命题之一，并使得所有从超验角度对美学价值进行的捍卫摇摇欲坠。这也是为什么《中断的艺术》花费大量篇幅为摄影的对话性和沟通性功能辩护，并反对对摄影的审美与精神分析批评。照片不仅仅是占据主导地位的权力关系的结果或光学无意识（optical unconscious）的证据，它也是一种实践知识（practical knowledge），是对一个充满社会分化的世界（socially divided world）的记录和介入。

自20世纪70年代末以来，摄影理论与历史研究主要针对两大目标：现代主义（modernism）和实证主义（positivism）。其中出现了四大主要研究领域：摄影与社会权力模型（photography and social power model）（约翰·塔格[John Tagg]、艾伦·塞库拉[Allan Sekula]）；批判解构主义（critical deconstructionism）（罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]、克雷格·欧文斯 [Craig Owens]、哈尔·福斯特 [Hal Foster]、西蒙·沃特尼 [Simon Watney]、阿比盖尔·所罗门-戈多 [Abigail Solomon-Godeau]）；社会学批判（sociological critique）（皮埃尔·布尔迪厄 [Pierre Bourdieu]）；以及自由历史主义（liberal historicism）（安德烈·胡耶 [André Rouillé] 和让-克洛德·勒马尼 [Jean-Claude Lemagny]）。不过，社会权力模型和批判解构主义对反现代主义的摄影实践和研究产生了最为深远的影响。然而，在20世纪80年代，他们于学术上取得的成功也付出了一定的代价。在试图解构现代主义摄影作为艺术的遗产，以及试图解构纪实摄影对“真相”的宣称的过程中，这些著作在讨论摄影的社会影响时表露出了强烈的反现实主义的偏见。在将现实主义与实证主义等同起来的过程中，对实证主义的批判逐渐与对现实主义哲学主张的攻击混为一谈。结果是——尽管塞库拉的某些作品在这方面有所例外——对于意义的辩证理解被弱化了。这体现在社会权力模型的两大主要倾向中：一是将照片纳入僵化的“权力体制”（regime of power），二是削弱照片与其实际指称对象之间的因果关系。由于自然主义或纪实影像被构建为了真相，因此照片与前摄影事件的关系就成为了无关紧要或不值一提之事。

从这个视角来看，这种写作倾向于复制处于资产阶级文化核心的二元哲学对立：在决定论（determinism，即意义的根本封闭性）与多元论（pluralism，即意义的根本开放性）之间不断摆荡。要么，文化生产者的社会能动性（social agency）总是被主导的权力关系所吞没，要么就在“自由漂浮的能指链”的名义下与之脱离。结果是，意图与用途的复杂性失去了其特异性（specificity）。例如，约翰·塔格（John Tagg）关于农场安全管理局（Farm Security Administration, FSA）的研究，虽然强调了摄影与20世纪30年代美国改革性国家政策之间的结构关系，但却未能探讨个别摄影师如何在意识形态限制下协商调整，亦未涉及这些照片如何在非官方渠道被使用的问题。类似地，罗兰·巴特（Roland Barthes）和艾伦·塞库拉（Allan Sekula）对《人类一家》（Family of Man，1955年）展览的批判——现已成为公认的激进立场——也未能考虑展览组织过程中存在的政治矛盾。《人类一家》虽然颂扬了核心家庭与美国生活方式，但这并不意味着这些意识形态是连贯或稳定的。事实上，该展览中对积极人文主义（affirmative humanism）的肯定，甚至可以用非实证主义的方式解读为对美国冷战政策的批判。

这种分析地（analytically）而非辩证地进行解构的倾向，不仅存在于新的摄影史中，也可被视为当代艺术史的普遍问题。后结构主义（post-structuralism）的兴起及与之伴随的后现代主义（postmodernism）削弱了艺术和再现研究中历时性（diachronic）的地位，使得研究越来越偏向共时性（synchronic），从而产生了原子化或视角化的历史分析模型。其效果是——正如我在第八章中详细解释的那样——虽然建立了事物之间的联系，但却缺乏对其社会和政治星丛的理解。正如罗伊·巴斯卡（Roy Bhaskar）所言，辩证法永远试图跨越学科界限，“总体化，是要将具有内在联系的事物聚集成一个具体的（全面的）整体”。因此，一种辩证的摄影理论，应强调社会能动性与社会结构之间的协商与约束关系，使得照片能够以非对象化的方式从过去发声，同时尊重占主导地位的权力关系对文化生产和消费方式的决定性影响。塞库拉本人在其最近关于现实主义（realism）的写作中也逐渐接近了这一立场。

辩证法所证明的是，现实主义继续作为一个可争辩的摄影范畴存在，而非无力的实证主义的同义词。事实上，自信地使用该术语，使我们能够避免从当前文化理论中过剩的“终结论”（endism）与决定论的立场来讨论关于认识论、文化民主和艺术价值的基本问题。因此，首先，我们需要明确的是，“现实主义”作为历史范畴和哲学方法，并非一元论；现实主义并不是一种关于固定事物和固定关系的去层级理论（unstratified theory）。相反，现实主义对世界的理解和复原，是基于意指过程（signification）的社会化和自我调整的特性的，其中事物及其关系与再现始终处于动态的运动和张力之中。对于现实主义者而言，对现实的批判性理解和批判性介入是这一过程的必要且不可避免的部分。现实主义本质上是一种关于变动的（transitive）、分层的（stratified）且差异化的（differentiated）世界的可错性（fallibilistic）描述；它不是面向一个同质的（homogeneous）、恒在的（present）或现实世界的窗口。

因此，即便照片的反映对象在关于再现（representation）现实主义主张中起着决定性的因果作用，但这主张也不受其对其对象的反映的统治。例如，尽管我们可以谈论某些照片包含比其他照片更多的肖似性（iconic）或指示性（indexical）的写实主义信息，但“某一张”照片却并不存在所谓的现实主义属性。一张清晰明了的榆树照片，虽然比一张模糊的照片具有更强的肖似性现实主义（iconic realism）特征，但这并不构成价值判断。这类照片的“现实主义效应”（realist-effects）、认知和美学价值将始终由语境（context）决定。

但在怎样的本体论基础上，我们应作出这些由语境决定的（context-determined）判断？对于辩证现实主义者而言，对现实的动态本质的理解，必须依赖于一种辩证的现实主义矛盾模型（model of contradiction）。没有这个有关内在于社会现实的根本矛盾的模型，现实的动态关系与其再现之间的互动，就会是空洞且形式化的。辩证法将仅仅成为对事物之间无差别的联系、或对借由时间进行转化和过渡的对象的另一种称呼。因此，辩证现实主义的矛盾模型在两方面区别于其竞争对手（新黑格尔主义[neo-Hegalianism]和后结构主义[post-structuralism]）：一方面，它拒绝消解矛盾对当下的历史性影响（例如黑格尔的“扬弃”（Aufhebung）或后结构主义中的“享乐”[jouissance]），另一方面，它也拒绝将矛盾视作脱离了支配性结构中的对立统一基础而独立存在的现象。因此，辩证现实主义将自己的研究与批判对象视为对矛盾的揭露，以使其避免被过早地简化为思辨理性（speculative reason）或漂浮在变动不居的阐释之中。辩证现实主义的探究方法以定位现象的背后关系为基础，正是这些关系生成了现象如今的形式。

在此视野中，辩证现实主义通过其对因果性或“生成解释性”（genetico-explanatory）方法做出本体论承诺，和其竞争对手相区分。通过揭示作为社会关系总体运动一部分的社会矛盾的存在，对对象的“因果理解”（casual understanding）优先于了对其的“阐释”。价值判断并非从外部考虑的问题，价值判断实际上是在因果分析过程中生成的。因此，如果社会矛盾存在于社会现实中，那么，例如，导致照片被生产出来的意识形态矛盾（ideological contradictions）就应当被理解为文本阐释的限定条件与边界。但正如我所解释的那样，近期的许多摄影理论都未能达到这些要求，将对象的因果分析置于物化结构（reified structures）的重压之下。摄影创作者、生产照片的意识形态和物质条件以及观众的需求之间的交互关系性（interactive relationality），被将摄影理解为一种“对象化”媒介的看法所过度决定（overdetermined）了。这种断裂和物化的倾向，当然，与其所属的更广泛政治环境息息相关：即后结构主义对现实主义及辩证法的攻讦，并将之作为对马克思主义本身的攻讦。除了文化理论中地理历史（geo-historical）或总体化视角的明显缺失之外，这对摄影写作造成的实际影响是，历史性和理论性研究与日常现实之间的距离逐渐加大，特别是，考虑到晚期资本主义中的日常体验被日益商品化和异化的现实，在这些体验之中，蕴藏着某种虽被压抑、尚未呈形，却可能带来解放性转变（emancipatory transformation）潜力，这种潜力就在摄影写作中被忽视了。

交互关系性（interactive relationality）的一个范例是，我们可以将沃克·埃文斯（Walker Evans）的《美国照片》（American Photographs）解读为对20世纪30年代末农场安全管理局意识形态固化的进步性批评（progressive critique），尽管该作品具有现代主义的“私有化”（privatised）特性。艾伦·特拉赫滕伯格（Alan Trachtenberg）在他对该时期的细致解读中指出，埃文斯的摄影作品“打破了观众期待画面必须‘即时报道’的预期；即不再局限于时事或热点场景”。在一个纪实摄影实践被高度实证主义的方式所捍卫的时期，埃文斯对纪实摄影透明的真实价值（transparent truth-values）的怀疑，干扰了这种实践所带来的意识形态维稳效果。因此，特拉赫滕伯格的解读，将埃文斯现代主义的兴起，奠基于当时纪实理论的矛盾之中。换句话说，埃文斯的意识形态策略（例如他借助“诗意化”[poeticised] 的手法来表达日常）源于FSA纪实摄影实践中的矛盾，即该组织对摄影社会作用的主张，与国家和市场控制照片展示方式及地点的权力之间的歧异。埃文斯的作品可以被解读为对FSA的理想的隐含批评。然而，接受这一观点并不意味着要完全接纳这一立场的政治含义；通过对这种交互关系的理解，可以对这些实践进行批判性解读，而不将它们彼此的同一性（identity）混为一谈。因此，关键在于对象及其关系如何通过与其他对象的联系而存在，或包含与其他对象的关联。理解这些关系和关联，就意味着理解这些对象的同一性由何种矛盾力量所构成。所以，辩证现实主义或“生成解释”方法，使社会实践及其对象能够从导致其同一性得以生成的矛盾中“发声”（speak out）。简言之，辩证现实主义优先考虑社会对象在相互依存的关系中得以生成的过程。

不过，这一方法并非是新黑格尔主义辩证法的变体。矛盾可能构成所有社会存在，但在某些情况下，我们需要明确的是，矛盾也可能表现为缺陷（defects），应被识别并加以批评。尽管马克思成熟时期的写作采用了辩证现实主义方法（而不仅仅是批判），但他对资本主义的批判，并未仅仅将对立观点在认知上的缺陷视为错误的或视为某种错觉。相反，他批判的是这些缺陷产生的条件。他认为，这些条件是可变的，因此需要进行转变。在社会能动问题上，这一方法将辩证现实主义带到超越阿多诺（Adorno）的内外关系辩证法的境地，后者的作品是内在辩证法方法（immanent dialectical method）的著名代表。

阿多诺基于对黑格尔抽象的“普遍性”（universal）与“个别性”（particular）观念的拒绝，使其尝试将对象的根本统一性（grounded unity）进行理论化。对阿多诺而言，这一二元对立掩盖了非同一性（non-identity），反之亦然。这涉及“普遍性”与“个别性”在位置上进行转换的可能性。“普遍性”被转化为“个别性”，“个别性”被揭示为“普遍性”。与辩证现实主义类似，阿多诺的辩证法关注揭示隐藏的同一性和非同一性，识别缺席中的在场（absence in presence）与在场中的缺席（presence in absence）。但在阿多诺的情况下，这种方法服务于一种元批判立场（metacritical position），而非辩证的条件性立场（dialectically contingent）。内在方法（immanent method）的价值在于批评来自对象内部，而非从外部强加于其上的。对阿多诺来说，这种方法更像是一种跨历史的图式（transhistorical schema），而不是一种策略。原因在于，辩证批评无法逃脱阿多诺所理解的现代性的根本支配和强制结构（coercive structures）。因此，辩证批评无法与将历史视为普遍支配的观点和谐共处。其结果，不仅削弱了与对象的意识形态对抗（ideological confrontation），而且使因果分析与社会转型可能性之间的联系也丧失了。阿多诺的内在批评仍然与其分析对象的根本统一性相联系。换句话说，由于他将对象的根本统一性视为其强制和控制的潜在性，内在方法就体现了一种道德上的审慎（moral judiciousness）。这就是他对“作为社会实践的艺术”（art as social practice）的认识在理论上如此不足的原因。因为他的艺术理论基于艺术不可避免地与支配力量的共谋，而对将艺术理论化为对日常的介入（intervention）与转变几乎不感兴趣。他认为，这类诉求只会导致政治上的故作姿态和多愁善感，因此他对摄影的轻蔑也臭名昭著。

辩证现实主义与此相对，它揭示了我们的行为、再现和理论，是如何作为因其争辩而得以存在的事物，处于一个具有转变潜力的世界中的。在1950至60年代，亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）试图沿着这一思路发展一种文化辩证理论（dialectical theory of culture），以回应当时深受黑格尔影响的马克思主义。尽管列斐伏尔对艺术的写作仍保留着一定的实证主义色彩——令人惊讶的是，他并没有花时间研究超现实主义——但他对日常生活的内在批判的探索，依然是理解文化现实主义的重要贡献。不同于阿多诺和黑格尔马克思主义对大众文化共有现实的鄙视，列斐伏尔关于日常的写作，首次将对象的矛盾性同一性（contradictory identity）辩证地分析为了一种被异化的斗争场所（site of alienated struggle）。日常生活即是价值（values）之意识形态斗争发生的领域，而非某种假想的审美敏感性和优美的领域。在1950年代，布莱希特（Brecht）的史诗剧（epic theatre）在这一方面对列斐伏尔具有重要意义。他认为布莱希特的价值在于将“日常生活的矛盾”置于我们知觉的重心中，“观众成为了对现实矛盾的活生生的意识”。因此，列斐伏尔呼吁一种“沉浸于日常生活中的艺术与批评”。

与瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）类似，列斐伏尔以这样一个前提出发：日常生活中的异化形式（alienating forms）蕴含着真实的、虽无意识且支离破碎的欲望（desires）。辩证文化理论家和艺术家的任务便是以新方式参与进日常的形式和实践中，提炼出这些潜在的冲动和趋向。事实上，列斐伏尔重新将对具体社会形态中各种意识形态交互关系的分析引入了文化议题之中。其结果是产生了一种对艺术、文化分析和社会变革的新理解，这明显不同于当时流行于马克思主义圈中的观点。在黑格尔化了的马克思主义中，艺术和社会变革的观念，往往被描述为对作为文化的艺术（art as culture）之作用的削弱，且切断了艺术与日常形式及实践的关系。艺术和社会变革被赋予了空洞的潜在内容。1960年代对于现代主义和社会主义现实主义（social realism）的超验主张显然符合这一点。而列斐伏尔则认为，“社会主义（新的社会、新的生活）只能在日常生活层面上具体定义，即在所谓‘活生生的经验’的变革体系中定义”。因此，“日常生活批判”研究了每天相互对抗的资本主义文化的正负两面。这要求一种具体的分析，分析艺术和日常生活的异化概念是如何在与批判和解放力量的辩证张力中进行定位的。在这一方面，列斐伏尔试图恢复马克思在黑格尔化的马克思主义和苏联辩证唯物主义中丧失的现实主义辩证法。在马克思的思想中，异化（alienation）并不被定义为绝对的东西，异化是人类自我实现（self-becoming）的必要方面。因此，跟随马克思和本雅明的思想，列斐伏尔重新引入了对社会现实的双面性（double-sided）的理解：它既涉及到将人类需求与欲望现实化（realization）的过程，又涉及到将之去现实化（derealization）的过程。这与法兰克福学派中占主导地位的支配与抵抗（dominance and resistance）模式截然不同。与阿多诺相比，与阿多诺相比，列斐伏尔提倡一种批判实践模型，将艺术和理论视为实践性的知识与活动的具体形式。“人类的眼睛最初通过实践活动，然后通过审美活动和知识得以形成和转变，最终不再仅仅是一个器官性的存在。”因此，列斐伏尔希望强调，艺术与理论活动实际上是在日常生活的矛盾中完成的。

阿多诺将此视为其内在批判模式的核心。但在阿多诺的理论中，非人力量（dehumanisation）主导着艺术的实践内容的可能性。其结果是，辩证法仅仅为艺术与日常生活矛盾关系提供了一种形式。列斐伏尔则不同，他认为艺术的实践内容正是人类价值得以产生的基础。非人过程（dehumanisation process）不仅是艺术的外在内容，也是人类社会化（socialisation）的源泉。非人化是社会化发生的过程。因此，艺术“降入日常生活”需要将此辩证法视为主要的材料。正如列斐伏尔所说：“任何已然存在的事物都有其存在的权利。改变世界的动力在于存在本身的内部运动，而不在于关于应当否定什么、保留什么的理论。”

这并不是对文化相对主义的辩护，而是承认——尤其在20世纪50年代，这种观点是非常激进的——我们无法对艺术可能从中汲取批判性资源的意识形态根基做出任何前判断（prejudgements）。也正因为如此，列斐伏尔当时才如此重视摄影。对列斐伏尔而言，摄影象征了艺术与“日常”范畴的汇合点。在1940和50年代，他的写作与20世纪20和30年代的前卫与事实摄影（factographic photography）颇为相通。他所关注的，是对“普通”和平淡的道德及政治承诺，即对工人阶级生活的共同体肌理（communal textures）的承诺。他在《日常生活的批判》（1947）中发起了一此反对战后法国缺乏纪实精神的论战：“那么，城市生活、人民生活、工业住宅区的生活呢？这些生活的精髓可以从哪里、如何发现？” 然而，尽管列斐伏尔为摄影辩护，将其视为非官方真相和经验的来源，从而也代表了现实主义传统中的阶级意识（class-consciousness），他却仍然以一种高度实证主义的方式进行论述。他在对法国缺乏纪实文化的论战中，有大量对超现实主义的激烈批评：“通过抛弃日常生活以寻找奇异和惊讶（同时内在于真实和超越真实的东西），超现实主义使得平凡变得难以忍受”。超现实主义关注非现实（unreal），而具有阶级意识的摄影纪实（photographic document）则关注“事实”（facts）。这种批评或许在 1940 年代和 1950 年代的法国文化语境中是可以理解的，因为法国从未真正经历过 1930 年代的“纪实革命”（documentary revolution），但这些观点与辩证方法关系不大，反而更多地反映了列斐伏尔对自然主义的偏好。与阿多诺不同，列斐伏尔对如何在非模仿性（non-mimetic）中奠定文化政治的基础并不感兴趣。因此，他对自然主义政治价值的坚定信念，显然与他对日常生活的辩证批判相矛盾。然而，这种张力颇具启发意义，因为它至今仍在一定程度上决定了摄影与艺术批评的边界。列斐伏尔假定自然主义摄影在意识形态劝服和民主对话上具有特权，这一假设仍然构造着对前卫实践的民粹主义（populist）批评。现代摄影的发展始终让艺术家在两种模式之间做出选择：一种是列斐伏尔所谓的“日常生活共同体”（community of the everyday），或皮埃尔·布 尔迪厄（Pierre Bourdieu）所言的“庆典”（festivity）；另一种则是前卫艺术中的非调和性（non-reconciliation）与非肯定性（disaffirmation）模式。尽管这是一个虚假的对立，但后者无疑已在理论上占据了优势地位。价值被赋予给那些自觉与‘天真的’自然主义保持距离的作品，而我在本书中将此称为通过摄影实现的‘对现实的认识论化’（epistemologicalisation of reality）。然而，这里重点并非调和这些立场，将它们合并为一种新的综合概念，而是要通过辩证方法来厘清它们的身份。

列斐伏尔的辩证现实主义方法缺乏对现实主义和前卫在定位上的解释，因此显示出其理论的不足。此评价并非要否定他在20世纪40至50年代的进步举动，而是要认识到，在必须做出区分真实（the real）与现象（the phenomenal）的辩证判断时，他的方法何以未能发挥效用。当代摄影和文化理论在现实主义和前卫问题上展示了类似的辩证盲区，但这一次是对列斐伏尔立场的完全逆转。过去被迷恋的事物，如今被视为不可挽回之物。正如约翰·塔格（John Tagg）在对反现实主义论点的经典阐述中所总结的：“现实主义提供了一种僵化的固定性，将能指（signifier）视为与先于其存在的所指（signified）完全一致的东西，观众则仅仅是消费者。”塔格在此强调，自然主义或纪实影像是一种未意识到其意识形态运作的意指模式；自然主义图像并非中性的（neutral），而是在某种层面上始终打上了权力关系的烙印。诚然，摄影被权力关系所包裹并被其占据的观念，很少得到实证主义方式的关注，且即便涉及也只是以极其外在的方式涉及的。然而，塔格的话语理论（discourse theory）未能指出“现实主义模式”本身是一个矛盾的构成体，因此也未能说明，它如何能够通过其主体的声音进行‘回应’，而这种回应方式并不局限于支配性意识形态理论所描述的那些方式。在第8章中我会详细阐述，社会权力模型（social power model）的摄影理论的一个问题在于，尽管它定位了纪实实践（documentary practices）中的客体化和非人化力量，却也与这些力量暗中合谋。在承认摄影主体（photographic subject）被客体化的过程中，主体本身也逐渐成为客体。就像黑格尔化的马克思主义一样，这种方法在批判方法的理性与一个“非理性”世界之间设置了分隔，结果是使得主客二元性（subject-object dichotomy）对辩证理性来说变得不再透明或不再可用。

那么，如何将摄影史（photographic history）纳入到一般的辩证现实主义模型中？辩证的摄影史暗示着跨越社会类别（social categories）的观看的辩证法（dialectic of seeing）；若对象通过与其他对象的关系而构成，则图像就不仅仅是独立审美传统的产物，例如“现实主义”和“现代主义”，而是现代性自身相互依存（interdependent）的过程与矛盾的结果，“现实主义”和“现代主义”既是内部又是外部的矛盾表现。关于方法的史学辩论不在于捍卫“社会史”而排斥形式或审美分析，反之亦然；而在于认识到形式与社会分析的相互依存关系，是一种更深层的因果或“生成性解释”方法的一部分。因此，在某种程度上，我对现实主义辩证法的辩护，确实与阿多诺的内在方法有重要亲缘关系：理解历史对象的意义，在于揭露对象中所展示的意图如何参与到启蒙与去启蒙的辩证过程中。也就是说，生产者的决定和选择，如何被解读为形式上的表现、矛盾的解决或总社会矛盾运动的症候？

因此，辩证现实主义方法至少可以避免“庸俗马克思主义”（vulgar Marxism）的陷阱，而这种陷阱正是许多后现代解构理论在无意间复现的：即从艺术和摄影史自身内部构建一个独立的进步性“反传统”。要从属于反霸权重构（counter-hegemonic reconstruction）的活动中，重新挖掘那些萌芽中的或被埋藏的传统是一回事，而将这些视为一个自律的激进创作的历史则是另一回事。必须重申，摄影史是资本主义历史（capitalist history）的一部分；主导实践与次级实践、大众文化与前卫文化、冲突与相互联系都是它们所共享的现代性的一部分。

即便如此，《中断的艺术》并不关注呈现批判性摄影实践的“统一理论”。它所关注的是，从资本主义生产方式的矛盾中对文化实践和现代性意识施加的种种要求中，挖掘出其内容之所在。此主张与类似主张（例如批判解构主义者所支持的主张）的区别在于，我认为“现实主义”和“日常”这两个范畴使我们能够以更强烈的历史意识来探索这些需求的内容，特别是现代性中的文化与社会分化。这意味着要将“现实主义”这个术语的讨论从简化的和虚弱的现实主义美学领域中解脱出来，脱离传统艺术史的扬弃逻辑。相反，现实主义代表着一种持久的哲学承诺，即运用辩证理性处理文化生产问题。因此，我们不应将‘现实主义’这一术语与对经验主义（empiricism）的辩护混淆，尽管当然，通过直接接触获得的知识，在任何发展充分的现实主义认识论中都必须占据一席之地。这种对“作为风格的现实主义”（realism-as-style）与“作为方法的现实主义”（realism-as-method）的区分至关重要，因为它突出了艺术中现实主义的语境基础（contextual basis）。艺术作品的“现实主义效果”（realist-effects）不可简化为任何预设的内容或形式集合，而是对特定艺术作品的“真相”宣称进行话语重构（discursive reconstruction）后的产物。然而，这种区分的影响在急于庆祝数字技术带来的后现实主义世界（post-realist world）中被广泛忽视了。新技术的影响，以最正统的历史主义术语为方式，被纳入摄影与文化的新的书写方式中，如同是对模拟摄影与现实主义的全面代替。这种观点极为短视，不仅仅是因为将现实主义与经验主义混淆的缘故。新形式的图像生产无疑改变了我们对世界的认知预期（cognitive expectations），正如拼贴曾经做到的那样。然而，它们并未表现新的世界；也就是说，它们并未整体性地改变艺术与文化的关系。毫无疑问，我们正处于一个特定的摄影文化时期的终点，但熟悉且旧有的问题依然存在：摄影图像与“真相”（truth）之间的关系是什么？在发达的商品化社会关系将历史知识与社会实践分离的条件下，批判性摄影文化如何介入日常生活？过去的实践与现在的实践之间的关系是什么？过去的存在是否应被解释为一种比“消极存在”（negative presence）更强的存在？因此，本书一个首要关切便是，在技术决定论（technological determinism）的冲击下，重新探讨“现实主义”作为关于再现和世界的批判性知识的持续来源的问题。

在总结中，我希望澄清《中断的艺术》（The Art of Interruption）中所使用的“现实主义”（realism）一词的不同意义。

历史方法（Historical method）：辩证现实主义（dialectical realism）要求构建能够把握所讨论现象的历史性（historicity）的概念。对于马克思（Marx）而言，这意味着从现象的表现形式推理到其可能性的基础。正如德里克·赛尔斯（Derek Sayers）在其对马克思现实主义方法的研究中所指出的，马克思能够“重新概念化（reconceptualise）现象的形式……并根据对其背后存在的关系的证明来定义它们。”因此，本书的大部分内容致力于分析“现实主义”和“日常”这些术语的历史性，这些术语对20世纪摄影的发展产生了影响。这不是一个纯学术问题，因为它们的历史同一性仍然聚讼不已；“日常”并非一个本体论的范畴，而是一个话语性和比喻性（tropological）的范畴。

历史性中断与重新描述（Historical interruption and redescription）：此处的辩证现实主义将摄影理论与历史置于“批判性复原”（critical recovery）的过程之中，作为一种记忆辩证法的基础。因此，《中断的艺术》关注的一个方面，正如标题所暗示的，是在20世纪20年代以来的摄影实践中，提取出那些导致主流资产阶级对“真理”（truth）和“艺术”的认识出现危机的时刻。然而，它并不是通过构建激进实践的历史来完成的。相反，它展示了“现实主义”和“日常”这些术语的历史性，以揭示摄影的发展是如何通过这些范畴而被构建为对自由、真理与人类自律的缺失的回应的。辩证现实主义在这里是一种“自下而上”的救赎性史学（redemptive historiography），其中，历史对象和事件通过启蒙与去启蒙的辩证法来得以构成。以这种方式，救赎包括两种主要的辩证行动：从官方历史的尘封中恢复对象和事件（无论是左翼还是右翼），并从其当代意义的立场重新评估这些对象和事件。对特定对象或事件的考察就是将其特定的因果意义或其对现状的影响联系起来。作为救赎史学家的辩证现实主义者，将现存之物视为嵌入过去的产物，尽管这种交互在场（interpresence）的影响形式可能会有所不同：潜在的、显明的或能动的。

哲学范畴（Philosophical category）：在此，辩证现实主义被用作阐释事物矛盾性的理论。矛盾（Contradictions）是所有社会对象及其关系的本质；然而，辩证现实主义从本体论上阐释这些矛盾，视之为更基本的分化的表现。这涉及对这些分化的否定性判断。然而，在文化和艺术史的研究中，揭示出一个对象所产生的矛盾并不必然意味着对该对象的否定性评价。若因沃克·埃文斯屈从于博物馆的利益而对《美国照片》进行批评，却不同时讨论FSA（农场安全管理局）的社会危机，就会成为一种肤浅的理性主义。文化对象并非需要为其消除而揭示的社会弊病——尽管有些文化对象确实产生了社会弊病——因而迫使我们做出道德判断。这里的核心观点在于，如果辩证现实主义的任务是揭示和阐释对象的理性潜力（rational potential）（参考列斐伏尔），那么“生成性解释方法”必须对正在追问的特定对象保持敏感。

实践（Practice）：在此处，现实主义作为一种指称理论（theory of reference）用于区分不同类型的制像活动。例如，有意将使得自身含义所出现的矛盾前景化的作品，也可被视为产生了现实主义的效果。同样，通过对神秘化或偏见的反驳，“使不可见者可见”的纪实摄影，也可以被认为产生了现实主义效果。然而，在这两种情况下，对这种效果的断言将是通过话语被建构的。随着语境环境的改变，这些断言也会发生变化和修正。

译者：陈国森，老派的青年人。善受影响，倾慕学识。复旦大学哲学学院艺术哲学系博士生，“摄影理论避难所”社群联合创办者。研究重点为摄影理论，尤重暴行摄影的效应及其与当代生活之间的关系。

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