寻找“另前卫”：摄影反对神话

陈国森

本文首发于《中国摄影》2024年第12期

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“另辟前卫：摄影1970 - 2000”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

2024年11月8日，西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目“另辟前卫：摄影1970—2000”正式开幕，展期至2025年2月16日。展览首次在中国大规模呈现了蓬皮社中心摄影类馆藏，集中呈现了近80位艺术家的近200件开创性作品。展览共分10个章节，从“新视野”开始，追溯了自1970年代起摄影正式被艺术体制认可为艺术后，围绕摄影这一媒介所出现的种种面向。因此展览导言首句即说：“尽管画意派和新客观主义运动曾将摄影推崇为艺术，但直到20世纪70年代，摄影才得以跻身艺术领域并进入美术馆。”那么，在现代主义之后重新追问摄影的艺术性，乃至要将其与“前卫”(Avant-garde）联系起来，又意味着什么?

关于“前卫”最为经典的叙述，乃由德国美学家彼得·比格尔(Peter Bürger)所做出的。在他于《先锋派理论》(Theorie der Avantgarde)中将“历史前卫”(historical avant-garde)与“新前卫”(neo avant-garde)划界，并认定了后者作为一种文化力量在体制批判方面的最终失败后——一方面，比格尔通过将前卫界定为基于调和艺术与生活实践这一共同意图的运动，为认识前卫提供了一个连贯且政治化的框架;另一方面，比格尔通过强调“新”前卫乃对历史前卫的一种蹩脚重复，并借由对部分典范性流派与艺术家实践的分析，将前卫描绘成了一个具有排除性的乌托邦神话。如今，历史前卫主要被理解为用于指称1915-1925年间的一系列包括达达和超现实主义等在内的艺术运动的术语，而“新前卫”则主要被用于描述战后30年(尤其是1960至1970年代)以观念艺术、波普艺术等为代表的艺术浪潮。在这一语境下，展览“另辟前卫：摄影1970-2000”(Another Avant-garde:Photography 1970-2000)看起来提供了一个继“新前卫”之后的“第三种前卫”，不妨称之为“另前卫”(Another Avant-garde)。似乎，策展人弗洛里安·埃布纳(Florian Ebner)和马蒂亚斯·费勒(Matthias Pfaller)意欲建立一个接续“历史前卫—新前卫”连续体的历史范畴，“另辟”一种前卫。但实则并非如此。这一展览并非借由“摄影”对前卫的一种历时性维度的续写，而是以多元的摄影作为一层透镜，引领观众重新思考:在1970年代摄影正式被纳入现代主义模式后——以摄影系统性地进入博物馆为标志——这一新境况又会使我们如何思考前卫自诞生之初所做出的革命承诺与其将要开辟的空间?在这个意义上，所谓的“另辟前卫”，不如说是以摄影作为切入诸多历史地层的探针，在前卫诸多话语层的沉积中发现一种被忽视的“另一个”前卫的面貌。这一“另前卫”乃一种“发现”而非“发明”，它与其所要对话的历史前卫、新前卫并不形成前后承继关系（尽管部分意义上此展览继承了“新前卫”），而本来就是内在于其中的一部分;这种另前卫，在这一意义上也必须经历从今日境况向往昔的追溯所形成的回溯性重建才能得以发现。

这一“另前卫”，很大程度上就是借由摄影的“他律（heteronomy)”（集中体现于“指示性[indexicality]”上)与“自律 (autonomy)”之间的紧张关系凸显出来的。所谓“指示性”，即来自将照片界定为“指示符” (index，也译作“索引”“征象”)的做法，这一定位目前已成国际摄影学界的共识。作为指示符的照片，产生自相机与被摄对象的接触、遭遇和机械的因果关系，而这一再现的因果关系本身在逻辑上是独立于人之控制的，是来自现实物体的反射 光到达感光介质时发生的机械反应所留下来的物理痕迹。这一过程由于在结果上基本摆脱了操纵者意图的控制，因此也被视为机械的和自动的。在此之上，指示性的关键在于强调现实世界和摄影图像之间的连续性，以及摄影图像和现实世界之间的双向沟通、彼此影响。在这个意义上的摄影（照片），其实更多是“他律”的，即其性质主要受其外部因素或社会功能的影响(而不由其媒介特异性决定)。这恰恰是历史前卫定位摄影的方式：让摄影作为行动工具参与社会变革，而非沦为形式主义美学的牺牲品。而与之相对的“自律”则与美国艺术史家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)意义上的现代主义高度相关，即将摄影的属性认定为由其媒介内部的自我确证要求决定的，其追寻媒介内容与形式自身的美学原则，强调摄影在意义上的美学自足性，而现代主义式“自律”的高度法典化主张就出现在格林伯格那里。对他而言，任何一种艺术媒介都必然地需要找到其不可替代的媒介特异性，也即让自身与其他媒介相区分的根基。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“另辟前卫：摄影1970 - 2000”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

展览中的第3章“对社会性图像的质疑”与第5章“肖像的转变”，皆是一种“他律”特征的体现:肖像摄影之所以能够产生自我身份认同效果——尤其是当加入“镜像”元素后——其原因就在于摄影图像与现实世界之间的连续性关系。然而，在此展览中所要凸显出来的摄影的“自律”，则主要通过切断现实世界与影像世界之间的连续性来实现的，此即第8章“自成方圆”的内容。更具体地说，这一主张实际上来自美国艺术史家迈克尔·弗雷德(Michael Fried)的现代主义媒介观，围绕着“剧场性(theatricality)—反剧场性”，集中体现在其代表作《摄影为何作为艺术而空前重要》(Why Photography Matters as Art as Never Before)中。所谓“剧场性”，即指作品本身作为一个物件，使得自身与观众同在一个空间内，进而让“观众—艺术作品”成为一个具有彼此互动关系的“剧场”的特质，这也使得艺术作品的意义取决于观众的在场而非作品本身。弗雷德也正是因此将极简主义贬义地称为“实在主义”（literalism）。而反剧场性传统(即专注性传统)则是18世纪以来法国绘画中的一支强劲力量，即让画面表面充当一个“切断（severing）”的界面，使得画面内部的人物专注于自身的活动与世界，并对画外观众的在场一事浑然不觉。这也就意味着，这种专注性绘画对自身“有待被看（to-be-seenness）”一事并无意识，绘画不是为了作为被观看物而存在，而是作为通向第二世界的窗口而在的。通过对杰夫·沃尔(Jeff Wall)、安德烈·古斯基(Andreas Gursky)等人照片的考察，弗雷德认为，他们在1970年代以后所进行的以美术馆中的展示为目的的摄影，即运用“巨幅场面(tableau)”形式，复兴了18世纪以来法国绘画中的专注性传统，并同时处理了作品与其观者之间的关系问题。这种以“巨幅场面”为集中表现的艺术摄影，从展览之初杰夫·沃尔的《为女性而作的图像》，一直贯穿至结尾处安德烈·古斯基的《99美分》。然而，在其中又不断穿插着如中国艺术家张海儿、南非艺术家大卫·戈德布莱特的社会纪实性图像，这就使得展览实际上塑造出指示性与专注性——也即摄影的他律与自律——之间的紧张关系，并在二者之间来回摆荡。展览并未将弗雷德的判断照单全收，也不试图完全将自身放置在强调摄影的他律上。一个明显的例子是，杰夫·沃尔的作品《为女性而作的图像》被置于第1章节而非第8章节中，同样的情形也出现在中国艺术家马六明的作品里。这种可换性并非展览策划的不严谨，恰恰相反，它是以这样的可换性试图展示:作为话语实践的“摄影”，本身是一个具有多重身份的复合体，而非一个线性发展的均一范畴。任何一件摄影作品，都有被置于不同语境下产生新意义的可能。在这个意义上，展览在“指示性”和“专注性”的来回摆荡是必要的，因为即使是被迈克尔·弗雷德当做典例的杰夫·沃尔，也无法完全用他那种现代主义的方法来解释。

展览通过一种近乎绝对的开放性，在艺术体制和博物馆所能允许的范围内试图呈现摄影所带来的多元对话，此即视觉文化学者阿丽拉·阿祖莱(Ariella Azoulay)所认为的：摄影的普及，实际上开启了一个多元的意义空间，在其中，摄影师、观众、艺术机构、雇佣者、大众传媒等多方都试图锚定照片的意义，然而没有任何一方可以永久地固定它。譬如，展览中英国艺术家汉娜·柯林斯(Hannah Collins)的《薄保护膜》(Thin Protective Coverings)和南非艺术家大卫·戈德布莱特(David Goldblatt)的作品被并置在一起，而往常二者并不会出现在同一场展览里。这种再定位本身是灵活的，也是开放的。“另辟前卫”在这方面做出的并置，同时也质疑了以往对于前卫面貌的塑造。从根本上来讲，这里探讨的是前卫发展过程中的地域不均与迟延(belatedness)问题。即前卫并不能被视为一个被动的、均质的全球扩散过程。历史距离和政治隔离会为所有在地的前卫意图带来一种批判性抵抗动力，这种动力会使得前卫即使在一些西方中心国家的发展也呈现出一种异步性。在这个意义上，展览中对荣荣、马六明、洪浩、翁奋等中国艺术家作品的安排，仅仅是在空间意义上让其呈现观赏上的共时特征。然而彼时的中国前卫还未对艺术体制与全球流通产生自觉，其艺术实践作为一种前卫，本身直接作用于其身体与生活。1980年代开始出现的中国前卫艺术的性质，在“另辟前卫”中被置于一种对话性语境，并被凸显出来。与其说它们是来自对西方的某种顺从性或防御性反应，不如说是根植于本国历史之连续和断裂的一种反身性尝试。通过与西方前卫摄影作品并置所让人意识到的这种隔离或脱节，正是前卫艺术不均等发展的体现。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“另辟前卫：摄影1970 - 2000”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

然而，问题仍然是存在且不容回避的:当中国的摄影作品与西方作品共置一室的时候，由于展览本身更倾向于让影像自身呈现，而不是采用各种文献资料补足其原生语境，那么，历史语境的缺失所带来的究竟是西方和中方实践的平等对话，还是一种借着对话的名义，将历史背景的异质性同化为一种同一性叙述的叙事暴力？中国的摄影家群体曾在1920年代开始追寻的艺术自律，在1990年代究竟是以同样的方式回归了（按照展览的主旨），还是因为全球化浪潮的冲击，被推向了更为广阔的他律方向？更重要的是:考虑中国的“摄影艺术”(尤其是20世纪40年代至90年代间的摄影)，其中的“艺术”之规范性内涵，恐怕与西方（现代主义）框架下对“艺术”的认识有着根本性的差异，这种差异恰恰在摄影中表现得最为明显——这一问题又如何处理?这些在展览中都未能得到有效回答。

总地来说，展览“另辟前卫”并未试图固定下某种线性演进的摄影史叙述。通过聚焦于摄影这一根本上异质的、多元的媒介，它所唤起的正是对前卫的一种“延迟”(deferred)意识，以及随之而来的对前卫意涵的重审，即艺术史家哈尔·福斯特(Hal Foster)在论前卫时引用弗洛伊德所做出的那个判断:“我们在延迟的效应 (Nachträglichkeit)中才能成为我们。”前卫并不存在真正意义上的成功或者失败这类结局，因此种结局要么站在艺术神话的对立面，要么倒置了它，根源都在于将艺术神话置于中心的做法。而摄影本身，由于其指示性在今日(部分因其已成为一种普遍生活实践，也因对照片的观看经验成为对生活经验的中介)才得到凸显的多元空间，则更加显现出其本身与基于形式主义的艺术神话的不兼容。通过对前卫的历史重建，摄影本身的不均质性可以恰如其分地被映射到对前卫发展不均等的意识上去。同时，由于摄影自始至终存在着的对形式主义解释的抗拒，使得照片表面作为一种屏幕总是在对观众的保护与袭扰之间反复震荡。这种意义上，展览经过摄影所发现的“另前卫”，其自身并不是一个自律的范畴。展览营造的实际上是从历史前卫发轫之初，乃至今日都持续存在的一种意义的多元空间，这种多元性又是基于摄影与现实世界在指示性/剧场性意义上的连续性得到确立的。这一摄影的多元空间如同潜伏在前卫的历史身份背后的幽灵，随时准备着击破前卫自身意欲建立起的自律。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“另辟前卫：摄影1970 - 2000”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

在为此文而准备的采访中，我与“另辟前卫”的策展人、来自法国蓬皮杜中心的弗洛里安·埃布纳与马蒂亚斯·费勒在西岸美术馆进行了一次围绕中国艺术和前卫艺术的交流，既关心展览的策划思路，亦有涉及中国艺术家的位置，其中的内容和上文可相互补充。

显而易见，本次展览的“另前卫”这一概念不同于历史前卫。但您是如何通过摄影来处理“另一种前卫”与“新前卫”之间的关系的?“另一种前卫”是如何区别于“新前卫”(而不是历史前卫)的?

我们的展览展示的时间是在新前卫之后，呈现了多个领域的作品，例如行为艺术 (Performance Art)、观念艺术(Conceptual Art)、图像一代的艺术(Pictures Generation)等。我们并不想将展览中的艺术作品与其所处的历史情境剥离开来，而是希望通过摄影媒介这一滤镜提供新的视角和新的并置，从而产生一些令人惊讶的对比:比如谢丽·利文和安德烈·古斯基的作品。这也强调了我们所提的基本问题:艺术是如何成为艺术的，艺术家们又是如何利用摄影——无论是它的技术过程、在社会中的角色，还是图像的表现可能性——来创造艺术并展示他们眼中的世界的。因此，本次展览并非一个全新的理论与历史项目，而是对使用相机进行创作的艺术在这些年代中发展的一次精确观察。我们并不希望建立一条新的艺术谱系，而是将多条在此期间并行发展的谱系结合在一起。

关于新前卫，尽管展览中的艺术家们非常注重对社会、政治、经济和艺术界环境的分析，但他们主要通过摄影语言的美学方式进行批判和创造性的表达。我们希望展示这种美学效果，为观众提供体验这些艺术作品的机会。通过摄影(和视频)的材质与图像的潜力，使我们既可以感受到艺术家对更广泛社会的批判，也可以看到他们个人的故事，而这是一些新前卫理论家常常忽视的部分。在此意义上，展览的整体立场在两位艺术史学家本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)和迈克尔·弗雷德之间摇摆:介于对艺术作品的深刻批判与其自我指涉性的开放性之间，介于严肃性与愉悦性之间。

在本次展览中，杰夫·沃尔、托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)等许多艺术家的作品都以艺术史学家让-弗朗索瓦·谢弗里耶(Jean-François Chevirier)所称的“巨幅场面”形式呈现。迈克尔·弗雷德在自己的著作里也对此提供了进一步的解读，这显然也影响了本次展览的组织方式。如弗雷德那般认为艺术摄影“创造自律世界”的理念，是否代表了一种结构性的拒绝（structural refusal）——即不再将影像视为植根于其生产过程中冲突性决定因素的产物，仿佛在被观看时，影像最终摆脱了这些决定性因素?

在展览的陈列顺序中，这些“巨幅场面”出现在动线的最后三分之一之前。此前，我们展出了一些批判性地探讨图像语言和意义的作品，例如玛莎·罗斯勒(Martha Rosler)或洪浩对广告摄影的颠覆，辛迪·舍曼(Cindy Sherman)和曾广智对刻板印象的质疑，以及乌戈·穆拉斯(Ugo Mulas)或陈淑霞立足于技术的分析性作品等。观者在看完这中，我们没有以时间顺序为主线，而是强调这些相似的艺术运动在各自背景中的发展轨迹。从历史的宏大视角来看，10到20年的差异就显得微不足道，尤其当我们考虑到这些艺术作品对当代艺术家所铺就的深远影响时。

将荣荣的摄影作品纳入展览中时，您是如何理解像荣荣这样的摄影师的在场与行为艺术家张洹等人的行为表演之间的关系的(尤其是在这些行为通过视觉呈现的情况下)?当行为艺术在特定场地发生时，艺术家的身体在场与摄影师的身体在场之间是什么样的关系?他们是如何相互影响的?

对于马六明的作品，我们选择了一组自画像系列，这些作品展示了他不仅精心策划了他的行为艺术，还通过摄影对行为的记录和呈现进行了周密的安排。相机是他创作行为中不可分割的一部分，即使是在他让观众拍摄他的场合中，他也会决定摄影的布置和拍摄的规范。因此，摄影与他的行为艺术密不可分。而荣荣的作品则记录了张洹、朱冥和苍鑫的行为艺术。在拍摄苍鑫的《踩脸》一作中，荣荣捕捉到一种明显的共在感(copresence)，甚至有时带有游戏性的参与和互动。例如有一张照片中马六明将面具举到自己脸前，摆姿势让荣荣拍摄。这些影像游离于记录(documentation)和摄影师自身的创作之间。就像哈里·尚克（Harry Shunk）和贾诺·坎德（János Kender）对“18号码头”项目的参与性记录一样，这些照片不仅是行为的补充，也是行为本身的一部分。这正是我们在展览中希望呈现的:相机和摄影师并非旁观者，而是积极的参与者。同时，我们也不希望因此削弱行为艺术本身的自律性。没有这些行为，摄影作品就不会存在。这些摄影作品因其独特的摄影语言而具备独立的价值，与其他艺术形式进行对话。

展览前言里提到，这场展览追溯了摄影从作为艺术过程的记录演变为自律艺术品的历程。在1970年代这一时间点上重新追溯摄影的自律性意味着什么?这种方法是否可能与前卫艺术的革命性和批判性承诺相冲突?

摄影一直被视为一种艺术形式，但很长时间内都局限于自身的圈子里，这确实可以称为一种追求媒介特异性的现代主义风格。从画意摄影、 新客观主义、“决定性瞬间”、纯粹摄影到新彩色摄影，这些发展阶段虽然确立了摄影作为自律艺术的地位，但我们的关注点在于艺术世界的其他广阔领域与摄影的相关性。在这些领域中，从法国学院派绘画到行为艺术，摄影长期以来只是辅助工具。我们展示了一些来自不同背景的艺术家，正如顾铮在展览图录中所解释的那样，他们转向摄影并不是为了摄影本身，而是为了他们的个人项目——无论是后现代艺术、雕塑、行为艺术还是观念艺术。我们的目标是展示这些艺术家如何使摄影成为作品的核心，而非仅仅依赖于其他话语或现代主义对摄影的理解。从多种策略和艺术理念出发，摄影逐渐成为一种自律的媒介，能够表达与绘画、雕塑或其他形式同样的问题和课题。在这个意义上，我们在此所呈现的摄影是前卫艺术的主要媒介，因为它帮助艺术家拓展了技术和图像表现的追求。它在民俗、商业、文化和政治应用中的广泛使用，体现了前卫艺术的精神——不断将艺术的边界扩展至新的语境中。