陈国森 | 从现象学形式主义到认知行动主义：摄影如何生产新的可见性？

[1]陈国森：《从现象学形式主义到认知行动主义：摄影如何生产新的可见性？》，《当代美术家》2024年第4期，第41—58页。（《CY/T 121-2015 学术出版规范 注释》格式）

[2]陈国森.从现象学形式主义到认知行动主义：摄影如何生产新的可见性？[J].当代美术家,2024,(04):41-58.（GB/T 7714-2015 格式引文）

知名视觉文化与摄影研究学者阿莉拉·阿祖莱（Ariella Azoulay）曾于其代表作《摄影的公民契约》（The Civil Contract of Photography）中提出，摄影的发明带来了一种全新的凝视（gaze）样态。阿祖莱此见乃是来自汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）在《人的境况》（The Human Condition）中对行动生活（vita activa）的划分，也即，存在着三种与汉娜·阿伦特的划分一一对应的凝视形式［1］。阿伦特将行动生活划分为“劳动”（labour）、“工作”（work） 与 “行动”（action）领域，阿祖莱则将它们一一对应于“识别性凝视”（identifying gaze）、“职业凝视”（professional gaze）和“公民凝视”（civil gaze）。对阿祖莱而言，第三种凝视样态在摄影术发明之前是不存在的，而在摄影术发明之后，人们才有了一种新的观察可见事物的方式，此方式乃一种对物品、情景、习俗、图像或地点的新态度：在摄影出现之前，这些东西并不值得人去认真注意或沉思。摄影的发明使得每个人都成为经由摄影中介的关系性存在，此言即，我们一方面通过摄影得知在自身视域之外的生活；另一方面则让渡了自己的可见性，也通过摄影图像的中介被纳入更大的可见系统中去。在此意义上而言，摄影是一种典型的生活技术与生活实践，这正如乔安娜·泽林斯卡（Joanna Zylinska）所说：“在过去的几十年里，摄影已经变得无处不在，我们的存在感正是由它塑造的。”［2］

在摄影史上有赫赫威名的约翰·萨考斯基（John Szarkowski）也曾不无深情地将摄影师比作“指点者” （pointer），并进一步将之比喻为现实世界中的维吉尔（Virgil）［3］。对他而言，摄影的指向功能若能体现浪漫主义式的创造性，则这样的指点者才可被称为（艺术）摄影师。然而，20世纪80年代以后，包括罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）、道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）、德·迪弗（De Duve）、维克多·伯金（Victor Burgin）等人在内的大量摄影研究者则反过来拆解了萨考斯基这类格林伯格式的（Greenbergian）现代主义信念，因此带来了一种影响摄影研究至今的、奠基于符号学与结构主义的新观念。阿祖莱、苏茜·林菲尔德（Susie Linfield）、约翰·罗伯茨（John Roberts）等人的观点，正是摄影研究从关注图像本体到关注支撑着照片指示符（index）属性的一整套现代国家与大众文化之关系系统的转向中的典型代表。然而，阿祖莱等人沿袭的视觉文化研究路线［4］，在对待照片一事上却与“摄影理论”的倡导者维克多·伯金等人存在着同样的问题，即容易忽略照片的形式构成与形式组织策略。而后者所指向的个别图像的不可化约性恰恰是艺术史研究的经典路线所看重的。

为此，我试图通过两个相互对立的个案研究，通过将观察落实到形式构成上的策略，以说明摄影在贡献新的可见性上是何以可能的。重要的是，摄影对可见性的拓展并不只是在说原来不被注意到的东西如今可以被注意到了，而是在说，新的注意对象的出现，以及对特定的注意方式的要求，一定程度上会改变我们对世界与自身所处的经济－政治网络之间的关系的感知。

斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）14岁时作品便被MoMA收藏，17岁时，他进入安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的“工厂”，并记录下了他的活动。其影像风格冷静，所拍摄的物渗有一股非人性与他异感，无怪于彼得·施杰尔达（Peter Schjeldahl）称之为“言行慎重的天使加百利”［5］。我将通过考察其作品说明，作为当今艺术摄影在“直接摄影” （straight photography）路径上的代言人，斯蒂芬·肖尔的彩色摄影实践以一种现象学的态度进行［6］，又与约翰·萨考斯基的现代主义式形式主义渊源极深，从而产生了一种对于作为沉思对象的照片的新生产方式，我将肖尔的摄影命名为“现象学形式主义”（phenomenological formalism）。对这种照片的观看要求，产生了一种新的摄影凝视，它虽然不属于政治公民意义上的凝视，但同样生产出了独属于摄影的新可见性，向我们揭示了非人世界的陌异经验，而这样的经验，之前只能通过文学与哲学得到表达，无法诉诸视觉观看。反过来考察其照片的形式构成方法，则有助于我们理解，这样一种摄影在何种意义上可以对我们理解照片的指称过程与世界可见性之间的关系有所贡献。

1972年，《美国表面》（American Surfaces）诞生了。它来自24岁的肖尔从纽约到得克萨斯州阿马里洛（Amarillo, Texas）的一次公路旅行，构成影集的174张照片均由小巧的135相机拍摄，呈现一种典型的“快照” （snapshot）特征。不同于传统旅行照片中的浪漫主义色彩，肖尔避开了纪念碑式的画面构图，反而以随意的视角框进了许多无人的空旷场景。与此同时，和饮食、盥洗这些维持日常生命有关的元素频频出现在画面中（图1）。肖尔将镜头对准那些已成为我们作为物种的类生存所必需的常规，对准列斐伏尔（Henri Lefebvre）所说的 “日常性”（everydayness）中坚实的一部分［7］。肖尔在题材的发掘上，通过向识别性凝视［8］的对象的回归，已经更新了我们的意识所朝向的对象的可能。因为在这种拍摄方式中，汉堡、马桶、刀叉等物品已不再是像原先那样作为我们意识对象时所需的感觉材料而存在了，它们本身被从边缘域中感觉材料的位置转移到了意向对象的位置上。也就是说，肖尔试图反过来揭示如此一个事实：我们是如何“下意识地”展开自己的生存活动的？

图1.斯蒂芬·肖尔，《1972年6月，得克萨斯州达拉斯》，纸本印刷，照片，127mm×190mm。

Stephen Shore, Dallas, Texas, June 1972, on paper, print, Photograph, 127mm×190mm.

某种意义上，肖尔和列维纳斯（Emmanuel Lévinas）重视的事情是一样的。对列氏而言，生活，在我们将之认定成海德格尔（Martin Heidegger）所谓存在者的“在世存在”（in-der-Welt-sein）之前、在我们将此中“世界”判定为由诸物彼此指引联结而成的世界之前，首先是由享受食物带来的体验构筑而成的，而这正是生活的超越性：这种体验或享受聚集起了自我。此即列维纳斯所说：“世界在是一个用具的体系之前，首先是一个食物的集合。……正是这些食物定义了我们在世界之中的生存。”［9］一个持有列维纳斯式现象学立场的人，在注意生存展开所需要的诸条件时，并不总是首先就朝向那些按照指引关系联结而成的对象，而是首先注意到维持物种的类生存所必需的诸实在，是对这些东西的享受产生了自我经受对象的可能性。在这一意义上而言，我们甚至可以将之与迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）在考察人的审美活动时所提出的物种中心主义相联系［10］。返回来说，在旅行中，之所以有各种能被传统的浪漫主义图像所表现出的对象，乃因为这些对象本来就始终奠基于阿祖莱所谓“识别性凝视”范畴内的日常性活动。

在视觉形式上，肖尔摒弃了传统的横平竖直式的构图方法，而多采用歪曲的边框，打破线条的规整性。从现象学意义上读解这一做法，注意到他为自己的辩护是非常重要的：“1972年，我的兴趣转移到了拍摄看起来像视觉体验的照片上。作为一种锻炼，为了练习这点，我密切注意着观看的实际情况。我会在随机的某个瞬间停下来，并观察我的视野（vision）。我会在随机的某个瞬间，拍下我视野的‘截图’。”［11］这里“观看的实际情况”并非由对象本身得以保证——任何对现象学有基本了解的人都不难明白，对象之所以能够于我们意识屏幕中得到显现，首先乃因其受意向性结构的宰制（即现象学的名言：“任何意识都是关于某物的意识”），其次则必须考虑让我们将那一对象认识为它之所以成为可能的诸视域（horizon）。视域意味着一种前对象性，是使得对象显现的条件［12］。若我们考虑物之为物的成因，对梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）而言，关键在于诸物所具有的“深度”。对梅氏而言，深度并非笛卡尔透视坐标系中的第三维，它并不使物透明，反倒令它们彼此遮掩。对象的深度，即意味着各个对象均有不同的事件束，并彼此交织［13］。在此意义上，要在平面中呈现 “深度”，并不能通过强化透视法秩序的方式，因为事物本身并不能被空白画布或二维平面的均质性化约：诸物，各自就其自身而言都有不可彼此通约的异质性。这也是深度对梅洛-庞蒂而言意味着含混与暧昧的原因。那么，通过对边框位置的控制，选择将事物的边缘截断或将之纳入画框中，恰恰实现了让诸物彼此遮掩的可能。这是摄影和绘画再现对象的策略上的不同：对绘画而言，越靠近画布中心的部分，画家对其的控制能力就越强，造成其变形的可能性也越大；对摄影而言情况则相反：镜头的畸变往往发生在画面边角，摄影师也往往无法直接改变画面中央的事物轮廓，却可以通过处理物体边缘与画框的位置关系的方式，改变其轮廓的完整性。

端详《1972年6月，大峡谷》（Grand Canyon, June 1972，图2）这张照片，右方的椅子几乎只露出了一个角，最左侧的椅子腿则被完整地截掉，同时画面左中处的盆栽上缘也被截掉了。这张照片里几乎不存在任何一个在轮廓上是完整的对象，但是丝毫无损于其各自的事物性之显现。这里的技巧类似于他自己在《照片的本质》（The Nature of Photographs）中提到的日本浮世绘对边框的利用方式。这些残缺的形象暗示着一个在画框之外的更大的世界［14］。此处的再现对象乃是“物关系”，物之间的关系正是物之为物的可能性保证。此外，窗帘的橘色和椅垫的橘色按照各自的色块比例实现了平衡，地毯的紫色又与橙色形成对比色，进一步平衡了由歪斜的构图带来的不稳定感。这张照片中没有多余的元素，因为缺少任何一方，现象学意义上的物之深度（意味着一种含混的关系与彼此之间的遮掩）与视觉意义上的和谐之间的平衡都会被打破。肖尔的这种处理方式，也就意味着对物与物之间关系的呈现或强调。

图2.斯蒂芬·肖尔，《1972年6月，大峡谷》，纸本印刷，照片，127mm×190mm。

Stephen Shore, Grand Canyon, June 1972, on paper, print, Photograph, 127mm×190mm, Purchased with funds provided by Tate Americas Foundation 2015.

进一步讲，若我们（不太恰当地）将现象学考察对象从“意识”转移到“物”上，便会发现，物之所以具备自身的物性，正因为其身处于和他物的关系中。此关系的作用，就胡塞尔意义上的发生现象学而言，即主体意识所具备的“视域”：它乃一种潜在的发生势态，是给当下的体验提供可能性的保证。当然，正是这种考察对象的转移带来了比尔·布朗（Bill Brown）的“物论” （Thing Theory） 与格雷厄姆·哈 曼（Graham Harman）等人的思辨实在论（speculative realism）［15］。对哈曼等人而言，是物之间的关系——而不是对象的轮廓在视野中的完整呈现——使得观看体验成为可能。值得注意的是，伊恩·博格斯特（Ian Bogost）在思辨实在论的谱系中提出了“陌异现象学”（alien phenomenology），即如罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）的新小说所呈现的那般，考察一个由无法完全被意识收摄的各种自在物组成的世界。有关物是否需要进入主体间性维度才能成其为物这一判断，对伯恩德·瓦尔登费尔斯（Bernhard Waldenfels）而言，陌异经验（Fremderfahrung）虽然是 “经验与感觉的一个特定区域的不可接近性”［16］，但仍然如在胡塞尔那里一样属于主体间性范畴；但博格斯特在这一点上更为极端，他认为，此种陌异经验可以在任何事物那里找到，而无需进入主体间性维度。对博格斯特而言，肖尔的照片就是对这种陌异经验的典型体现。博格斯特提醒我们注意肖尔使用大画幅相机的流程。大画幅相机的取景画面是完全水平、垂直颠倒的影像，且由于其需要三脚架立在地面上，因此需要寻找一个固定的有利位置（vantage point）［17］。这也是肖尔所要解决的问题。从1973年开始，他开始考虑“空间的连续性”，即获得一种视觉逻辑的可能：“相机只能从一个角度观看。它不能整合多个视点。那么问题是，我站在哪里才能让相机对我所能看到的空间而言具备意义？”［18］由于大画幅相机的取景与拍摄流程，摄影师便必然要区分其取景画面与肉眼画面，这种视差的存在使得现实景象转移到画面景象的过程中出现了明显的转译过程。于是，肖尔的关注中心就自然而然地转移到了对“看不见的事物与关系” 的强调上，从而“将物体，甚至是人类活动的对象都置于了一个彼此间有着神秘关联的世界中”。［19］以其最著名的一张作品为例（图3），在洛杉矶比佛利街和拉布雷亚街的拐角处，雪佛龙加油站与德士古加油站隔路相望。其构图虽然让人联想到熟悉的行人视角，但景色本身却与街头摄影师喜欢关注的戏剧性场景并无任何相似之处。画面中没有明确的主体，而只有无限的细节。博格斯特认为，肖尔“将已经聚集在一起的事物分解成各自微小、独立但又毗连的宇宙”［20］，其中没有任何东西被忽视，也没有任何东西被尊崇，一切都被悬置了。博格斯特此见，与我之前站在现代性体验角度对肖尔做出的现象学解读几乎一致：“在斯蒂芬·肖尔的照片中，每个人、每个事物、每个客体、每个对象，彼此在方寸间短兵相接，但各自的世界却毫无互渗，谁也吃不掉谁。”［21］肖尔这种照片追寻的并非对“当下”（now）某一独异瞬间的确认，而是对“同时”（meanwhile）所蕴含的无限性的确认。诸物共在的这种“同时”使人们注意到事物之间的关系与区隔：“轮胎与底盘、冰牛奶和杯子、子弹和土壤——这些事物不仅为我们而在，也为它们自己和彼此而在，而它们的这种存在方式可能使我们感到惊讶或沮丧。”我想，这就是为何面对肖尔的照片时，“看不懂”的感觉会带来一种极为强烈的疏离感的原因：面对一个渗透了非人性的、自在的物集合，渗透于同一性之中带给人亲熟感的知觉体验被悬置了，取而代之的是人的介入完全无法遏制的物体的陌异世界。大画幅胶片带来的无边的细节更强化了物体的本体地位，因此博格斯特将之称之为“本体志”（ontography）图像。与此同时，由于这一切又必须诉诸让内容成为可能的形式，并必然作为属类性与特殊性之间的中介而存在，这种实践就必然是德·迪弗（Thierry de Duve）意义上的“形式主义”的［22］。

图3. 斯蒂芬·肖尔，《1975年6月21日，加利福尼亚州洛杉矶，比弗利大道与拉布雷亚大道路口》，铬版彩色印刷，照片， 432mm×552mm，纽约现代艺术博物馆。

Stephen Shore, Beverly Boulevard & La Brea Avenue, Los Angeles, California, June 21, 1975. Chromogenic color print, Photograph, 432mm×552mm. The Museum of Modern Art, New York.

（一）劳工、身体、可见性

艾伦·塞库拉（Allan Sekula）对待摄影的态度与斯蒂芬·肖尔在各方面都可谓是相反的。他激烈地反对以阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）为代表的象征主义式摄影方法，反对通过强加于形式而将现实中的商品流通与政治利益关系化约为克莱夫·贝尔（Clive Bell）所谓 “有意味的形式”（significant form）的做法［23］，更不会认可迈克尔·弗雷德（Michael Fried）那种奠基于专注（absorption）的观看伦理［24］。对塞库拉而言，指称对象的真相、权力关系和摄影行为本身之外的物质利益，要远重于观众与摄影师与特定场景的遭遇所产生的形式探索，即使这种遭遇本身是现象学的也不例外。正如他所说：“现代主义的封闭性问题，即‘内在批判’（immanent critique）的问题，在逻辑上就无法超越它赖以起步的范式，最终使得每种实践都沦为了形式主义。”［25］这就与斯蒂芬·肖尔的情况完全相反。

我以为，可以用何塞·梅迪纳（José Medina）等人提出的“认知行动主义”（epistemic activism），来界定艾伦·塞库拉和与之相类的这类实践。对梅迪纳等人而言， “认知行动主义可以加强处于不公地位的弱势群体的认知能动性，扩大他们的声音，促进他们认知能力的发展与行使。它还能将潜在受众从认知的昏睡中唤醒，吁请他们关注认知边缘化（epistemic marginalization）的语境以及来自其中的声音，从而在不同语境中激发更新、更好的认知态度与习惯，并带来更为公正的变革动力。”［26］梅迪纳提出认知行动主义，为的是反对种族结构性暴力、集体不公，以及增强弱势群体证词的可信度，这种认知行动主义并不只通过奇观或具体行动来反抗不公，其中有一个重要方面，即要反抗弱势群体所遭遇的诠释学不公（hermeneutical injustice），后者即一个群体在试图交流某些经验时所遭遇到的可理解性（intelligibility）之缺乏［27］。更重要的是，认知行动主义强调，必须批判性地对待我们的政治认知—情感态度并挖掘其变革潜力，因为中介使我们行动的态度必然是混合的：它同时具有认知维度和情感维度。这就意味着，一方面，认知行动主义并不认可对灾难的奇观化，因为它们固然能够激起公众的情感反应，但无法对感性结构或情感结构产生任何持久或根本性的改变。另一方面，认知行动主义也与现象学对体验的强调与用单张照片再现体验、再现存在论意义上的物物关系一事有所不满：因为这种再现并不总是会通向对于共同体的建设［28］。对塞库拉而言，反对塞巴斯蒂安·萨尔加多（Sebasitão Salgado）那类的摄影再现，原因同样如此：作品的目的不只是激起公众对特定群体的兴趣，同时，必须通过持久的写作与艺术项目，引发一个复杂的情感与认知重组过程，而这一过程必然在时间中展开。这就是为什么塞库拉40年来一贯地通过写作与摄影关注劳工与家庭题材所折射出来的群体不公问题。

塞库拉的认知行动主义并不如肖尔那般关心现象学意义上的物之间关系的可见性，而更关注特定群体本身以及与之相连的各种利益矩阵的可见性，同时始终谨慎地维持这种可见性的程度以防止其堕落为奇观；并且，它不仅仅谋求对其指称对象进行单向或自上而下的操纵或对其指称对象的境遇的改善，而更多地试图通过将摄影再现用作一种批判手段的方法，允许观众从中解码出有关真相（truth）、现实（reality）或摄影再现（photographic representation）本身的认识论/方法论意涵，恢复弱势群体沉默的声音，对与之相关的认知与情感结构进行重组，以反抗他们所遭遇的不公。某种意义上，正是其图像与文字作品在认识论意义上的可解码性——更重要的是这种认知所具有的内涵——使我坚持其行动主义方法的性质乃“认知性”的，而非传统意义上的行动主义。

若说肖尔关心的是现象学身体上的可见性［29］，塞库拉关心的则是社会身体（social body）的可见性。对塞库拉而言，身体及其行为是在日常生活交往系统当中使得政治、经济、意识形态等诸多层次对人的影响得以彰显的集合，也是揭露并反抗身体与资本主义交换体系下劳动带来的异化或政府对劳工进行的摧残的窗口。正因此，塞库拉在所有的写作与创作中都尤其关注肖像照片。在其名篇《身体与档案》（The Body and the Archive）中，塞库拉便试图说明摄影作为一种对身体进行“尊崇”（honorifical）与“压迫”（repressive） 性表征的双重系统，在对道德模范的推崇与对罪犯的定位识别之间建立起统一体的过程［30］。对他而言，每一幅家庭中的肖像照片，在警察档案中都出现了一种被客体化了的倒转。这种无处不在的“影子档案”始终萦绕着每一幅肖像摄影［31］。换言之，贝蒂永（Alphonse Bertillon）等人通过对警务档案的建设，使得每一名囚犯都可以在其中找到自己的位置，并借此得到识别；这种警务档案与由万千肖像构成的“影子档案”（shadow archive）都属于摄影唯实论（photographic realism）宰制下的摄影档案：社会公众通过对无处不在的肖像照片的接受，产生了一种基于阶层流动之可能性的想象性经济——试图跃升上层成为典范，避免沉沦下僚屈居边缘——然而阶层流动所需要的对生产关系的改变，其程度之深已被肖像之间的相似性敉平，其受控程度之大也会被一种想象中的可能削弱。这就可以解释，为何塞库拉作品中对于身体的关切不唯和警务档案有关，也会直接连通其对“家庭” 的再现兴趣了。诚如本杰明·杨（Benjamin J. Young）所说：“对家庭的关注表明，在所谓的私人领域（家庭）中，所谓自主的个体是如何依赖于既定的自然力量并由其得到形塑的，而这些自然力量同时也是历史性的。家庭结构不再仅仅是自然的或外在于公共领域及政治的，它已被一系列历史条件或社会规范所穿透。”［32］若我们考虑到这一点，不难发现，塞库拉对身体、家庭、劳工主题的关注，所关心的是一种对现状的结构性更改。它并不谋求对现状立即进行爆破性的激烈变革，而是强调在打破“压迫—反抗”的二元论的基础上，追溯日常生活中自发出现的态度、立场与姿态，以“恢复摄影媒介在批判性地反映和表征集体经验的过程中的核心地位”［33］，以反抗神话与意识形态对历史所进行的自然化（naturalization）［34］。这种行动主义指向的是生产、雇佣劳动（以及与之相关的就业与失业）在微观日常中的运作［如《无题幻灯片序列》（Untitled Slide Sequence）］，但是，在对劳工身体的再现上，他并不想让具体人物的身体如萨尔加多的照片中那般实证地在场，反而要将这些在物理上被清理出最可见的公共空间之外的人，置于与这种“清理”相关的生产关系的可见性中。正如我们在下文将要分析的《等待催泪瓦斯（白球变黑），1999—2000》（Waiting for Tear Gas [White Global to Black], 1999-2000）中所见的那般，塞库拉并不一味追求某一群体“可见性”的提升，因为正如安德烈亚·梅德拉多（Andrea Medrado）和伊莎贝拉·雷加（Isabella Rega）所说的那样，可见性的提升一事本身也是双面的：一方面，对被边缘化与被沉默的群体的可见性的加强，可以为之赋权；然而另一方面，这又带来新的监视与控制的可能。因此，在全球南方（Global South）和建立南—南对话的语境下，梅德拉多等人提出了“步入可见性模型”（the stepping into visibility model）以保护可见性的过度提升所带来的对不公正的强化现象［35］。也就是说，对具体群体的表征的确可以恢复其缄默的声音，并放大与身份政治、阶级与贫困相关的问题，但正如艾伦·塞库拉围绕《身体与档案》所做的工作告诉我们的那样，摄影进入警务系统后，对处于都市边缘的不稳定阶级（尤其是流氓无产阶级）的视觉与档案定位带来了这些边缘者可见性的提升，继而将全体市民都征募进了警探的行列中，反而强化了对都市中的边缘群体的管控［36］。

因此，塞库拉这种具备节制性与理智色彩的行动主义和激进主义（radicalism）有着根本性的不同。同时，正如本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）清醒地指出的那样，“即使塞库拉通过恢复社会纪实摄影传统中的能动性与行动主义的方式，重新思考了摄影最初承诺作为解放与自我构成的工具（有时甚至作为武器）的用途，他也总是以现实主义式的理智悲观主义来抵消乌托邦式的激进。”［37］也就是说，这种具备理智色彩的行动主义并不首先作为一种谋求作用于指称对象的介入式行动出现，而是强调首先要对现实进行一种批判性（因而也必然是反思性的）审视。这种审视，如塞库拉的同僚玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）所认为的那样，虽然是一种批判行为，但却并不意图直接引起政治行动［38］。在这种情况下，其摄影作品本身的画面与组织形式并不意味着美学诉求，而首先意味着一种方法，此种方法是可以通过倒过来分析其营构画面的策略，对其背后的认知态度进行解码的。

（二）《等待催泪瓦斯（白球变黑）》

塞库拉意识到了肖尔那种强调单张图像的做法在表征经济与不平等问题上的薄弱与缺陷，这就带来了对图像链的需要。意义并不只产生于单张画面内部，它反而会在图像与图像之间的缝隙中增殖。如本杰明·杨所说，这就使得塞库拉采用了两种基于序列照片组合的形式：幻灯片放映与图文并置的照片书［39］。

作为一组幻灯片序列，《等待催泪瓦斯（白球变黑）》一共由81张彩色胶片组成，每张以11秒为间隔，按固定顺序循环播放，一次近15分钟。这些幻灯片来自塞库拉1999年11月30日在西雅图街头拍摄的反世贸组织和全球化的抗议活动照片。其中的照片和传统新闻媒体中对此次事件的报道照片大相径庭，如塞库拉所言，他所进行的是“反新闻摄影”（anti-photojournalism）：“这种反摄影新闻的经验法则是：不使用闪光灯，不使用长焦变焦镜头，不使用防毒面具，不使用自动对焦，不使用记者通行证，在对戏剧性暴力和决定性画面的捕捉上也不具任何张力。”［40］但是，正如斯蒂芬妮·施瓦茨（Stephanie Schwartz）所指出的，《等待催泪瓦斯（白球变黑）》不应当被视作一部关于抗议的作品，“它必须被视为塞库拉四十多年来叙述与揭露的关于社会关系表征与全球资本的反常逻辑的故事的一部分或一个侧面。”［41］换言之，这里的问题并不是“塞库拉从哪些方面揭穿了媒体新闻报道的叙事神话”，因为就像约翰·塔格（John Tagg）所做的那样，揭示和倒置照片的指示符结构中“真相—被构建的真相”的二元论，并站在二元论的另一头总是容易的，但同时也是远远不够的［42］。考虑到其毕生的写作与摄影实践，塞库拉要做的并不只是在图像的修辞结构上破除新闻摄影和纪实摄影的惯例，而是在破除一系列简单的二元对立的基础上，通过剖析原有叙事神话的结构，挖掘潜藏其下被掩埋和噤声的沉默，以建立一种新的关于照片叙事与生活真相的认知态度。

图4.艾伦·塞库拉，《等待催泪瓦斯（白球变黑），1999—2000》，81张幻灯片，35mm彩色胶片，14分钟。

Allan Sekula, Waiting for Tear Gas [White Globe to Black] 1999-2000, 81 slides, 35mm, colour, and wall text, 14min.

图5.艾伦·塞库拉，《等待催泪瓦斯（白球变黑），1999—2000》，81张幻灯片，35mm彩色胶片，14分钟。

Allan Sekula, Waiting for Tear Gas [White Globe to Black] 1999-2000, 81 slides, 35mm, colour, and wall text, 14min.

《等待催泪瓦斯（白球变黑）》的首张幻灯片呈现的是与抗议事件本身并无直接关系的室内场景，塞库拉拍摄了一个在图书馆中的白色地球仪（图4），在焦点之外，其后还藏着一个黑色的地球仪。而最后一张幻灯片的（图5）主体正是这个出现在首张照片背景中的黑色地球仪。虽然其中关于全球化或反全球化的隐喻已经显而易见，但更重要的则是塞库拉所采取的放映策略。施瓦茨已经观察到这点：进入展厅的观众们不会从第一张幻灯片开始往后看，他们进入黑屋子时，幻灯片总是已经开始放映，观众面对的可能是其中的任意一张照片；然而，只要他们选择继续等待，就一定会回到一张白球和一张黑球相接的序列中来。标题虽然指示了等待的对象，但我认为，考虑到这组作品所采取的模拟摄影策略——这些影像基本都有明显的色偏，色调阴郁，主体模糊，且充满了虚焦和各种情绪性的场景——塞库拉也是在试图让观众和抗议现场的人一同“等待”：这是一种悬置了结果的等待。塞库拉通过取消新闻摄影叙事呈现完整事件的强制性要求后，所带来的是一种循环性的叙事，这种叙事是反单一视角或单一主体的：它质疑传统新闻神话中对事件或历史的线性叙事。

图6. 艾伦·塞库拉，《等待催泪瓦斯（白球变黑），1999—2000》，81张幻灯片，35mm彩色胶片，14分钟。

Allan Sekula, Waiting for Tear Gas [White Globe to Black] 1999-2000, 81 slides, 35mm, colour, and wall text, 14min.

图7. 艾伦·塞库拉，《等待催泪瓦斯（白球变黑），1999—2000》，81张幻灯片，35mm彩色胶片，14分钟。

Allan Sekula, Waiting for Tear Gas [White Globe to Black] 1999-2000, 81 slides, 35mm, colour, and wall text, 14min.

在作品中，塞库拉所呈现的可见性始终拒绝对对象进行单一的表征，也就是说，他拒绝通过标志性的单张图片将对象的身份定格下来，尽管这样无疑会唤起更为震撼的情感与移情效应——正如我们熟悉无比的“大眼睛女孩”（苏明娟）和“阿富汗的蒙娜丽莎”［沙尔巴特·古拉（Sharbat Gula）］照片那样。并且，《等待催泪瓦斯（白球变黑）》中的循环叙事，通过将叙事进程封闭起来的形式，实际上抗拒了传统的线性叙事中对于事件的认知封闭作用。在序列中，有两张相隔五张的幻灯片（图6与图7），如果观众留心，则会注意到，这两张照片所拍摄的是同一场景，二者都描绘了同一名女子跪在街头的场景，只不过，一张于正面拍摄，另一张于侧面拍摄。画面中匿名的人出现在画面边缘，其轮廓的完整性被画框切断。这种双重呈现，对塞库拉而言，正是对单义叙事的打破。塞库拉用一种极为直白的方法，向观众宣告了自己的用意：从另外一个角度去看永远是可能的。作品中被切断的匿名身体的轮廓同样值得注意，可以看出，塞库拉惯用的焦段几乎都是28mm或35mm这样的广角，极少使用长焦特写。这也就意味着，他对拍摄对象的呈现要求一种身体接近性：塞库拉并不是像新闻工作者那样，远远地端着白色的长焦大炮将主体通过虚化从人群中剥离出来，而是选择在身体上加入他们的行列。在这组序列中，塞库拉几乎没有呈现新闻报道中的事件性、戏剧性场景，而后者往往乐于将自己的镜头置于第三方的位置，去（貌似）“客观地”呈现对峙的双方。摄影记者是以机构而非个人的身份进行拍摄的，机构带来了对事件叙事模式的要求，也带来了将自身貌似中立地隔绝于抗议者之外的视角属性。塞库拉则将自己置身于人群中，仿佛自己就是他们中的一员，与此同时，在影像中被再现的人也没有任何一个被描述成对事件真相有着绝对解释权的“权威”。也就是说，塞库拉一边拒绝了布列松（Cartier-Bresson）式街头摄影师的猎手姿态——他们捕猎的是抽象的几何形式，并妄图以此凝固现实的“本质”；一边拒绝了新闻机构摄影师的旁观姿态——他们试图用标志性的图像，进一步强化公众对既有活动的刻板印象，并以单一视角取代对事件真相之可能性的多元认识。塞库拉通过这种实践，反对以生产奇观和象征性图像为己任的宣传机构。在这个意义上，塞库拉指出，“任何有效的政治艺术都必须以反对这些体制的工作为基础。我们需要政治经济学、社会学和非形式主义的媒体符号学。……在此基础上，可以发展出一种指向批判性表征的艺术，一种公开指向社交世界和具体社会变革之可能性的艺术。”［43］

在他的开创性文章《拆解现代主义，重塑纪实摄影》（Dismantling Modernism, Reinventing Documentary）的最后一句话中，塞库拉明确地说道：“辩证与批判性的表征虽是社会变革的必要条件，但它并不充分。更广泛、更全面的实践仍必不可少。”［44］换句话说，他的摄影实践与对纪实摄影传统的反思性批判，通过对体制和惯例做出否定，对现有的权力或政治关系进行了分解（这就是为什么只拆穿权力的神话是不够的），这就使得形成关系的诸元素在彼此之间获得了某种自由。与此同时，塞库拉又无比清醒地意识到，照片所具备的械律性唯实论（instrumental realism）和情感唯实论（sentimental realism）彼此之间并不矛盾，可能兼而有之，照片完全有可能进入情感领域，并同时牵涉权力与控制的美学［45］。这就始终要求一种认知行动主义式的谨慎与持久地参与进对公共意见配置的结构性变革的觉悟。

对身处左翼黑格尔（Hegel）传统中的思想家们来说，黑格尔辩证法中扬弃（Aufhebung）出现的时刻往往也是一个不祥的时刻，因为这就代表着否定对于自由冲动过早的消解，也带来了一种对可能性的消灭与过早的封闭。塞库拉在思及或运用手中工具的否定力量时，同样经受住了扬弃的诱惑，也就是说，他始终未将之与一种乌托邦式的社会解放时刻相联系。和阿多诺（Theodor W. Adorno）的否定辩证法类似，塞库拉始终秉持着将否定从霸权的束缚中解放出来的意识，正是因为这样，在《身体与档案》的结尾，塞库拉说道：“作为生活在全球权力体系附近但非中心的艺术家与知识分子，我们的难题是，要在预防（prevent）这些证词被更具权威以及更为官方的文本作废一事上发挥作用。”［46］这种呼吁以及文章所进行的考古调查，并不能仅仅被视为对警务机构权力运作的反思，同时，它也未直接上升到对国家政权进行颠覆性变革的激进层面上。若我们仍记得布赫洛的话，就不难明白，塞库拉此言的关键在于“预防” （prevent，重点为笔者所加）一事：“预防”带来了一种在决定性事件发生之前就始终保持着的警惕，它暗示着，像塞库拉这样的知识分子，并不能简单地顺从摄影事后记录的属性，也不能简单地顺从或颠覆指示符与其指称对象之间的关系（不管是将之视为自然的还是受操控的），而是要始终专注地、批判地审视每一份文献，通过否定策略带来的分解，在诸多关系发生重组与转换的瞬间抓住它们。正如塞库拉不止一次地引用的本雅明语句那样，“没有一座文明的丰碑不同时也是一份野蛮暴力的实录”［47］，这与《等待催泪瓦斯（白球变墨）》所展示出来的态度是一致的。这也就是说，在变革性的激进行动与现代主义式的审美沉思之间，塞库拉找到了摄影的位置：它是一种有分寸的行为，始终保持着对权力运作的警惕却又拒绝堕入任何还原论；同时，纪实摄影必须承认自己始终是有待补充的［48］，这就需要观者的解释性参与，同时也需要外在于摄影的、更为广阔的行动，而后者是仅靠摄影自身绝对无法完成的。摄影所具备的重塑认识与唤起情感的双重功能，使得照片成为“陈述（statement）与可见性的褶子。一张照片既是可感的，也是可知的；既是美学的，也是认知的”。［49］因此，一种批判性的实践必然有待召唤，以辨别图像主题与其指称对象间的差异，以及辨别塑造了各种表征方式背后的话语争论。

尽管如阿祖莱所说，摄影本身“证明了行动，并继续参与其中，参与进一个持续进行的当下，挑战沉思与行动间的根本区别”［50］，但作为政治行动的摄影永远都如马尔库塞（Herbert Marcuse）与阿多诺试图捍卫的否定之力量那般，是易受损害的，塞库拉在《械律性图像：战争中的斯泰肯》（The Instrumental Image: Steichen at War）一文中通过考察操作性图像所具有的“指称单义性”（denotative univocality）极为清晰地说明了这点［51］。对塞库拉而言，摄影的力量在于使得被遮蔽的政治经济关系获得新的可见性，这使得我们可以转而揭示并重思自身生活的构成与其生成动力。这种行动主义转向“可以阐明记忆如何不仅是强权者自上而下强加的，而且也可以成为‘弱者的武器’，用来对抗权力机构与结构”［52］，它突破了现象学与形式主义意义上的身体可见性或存在论意义上的物之关系的可见性，转而运作于对可欲共同体的塑造之可能的层面上。

通过阐述两种几乎是对立的摄影方法，我们得以一窥摄影在生产新的可见性一事上的复杂位置。对斯蒂芬·肖尔而言，摄影作为一种行动，首先作用于自己的（现象学意义上的）身体，这带来了一种对物质世界的现象学观察方式，即将诸物视为同时存在的无限关系之集合，而并不仅仅就其本身采取一种对象化的态度观察它。是对意识所具有的“视域”（从胡塞尔的角度看）和对物之“深度”（从梅洛-庞蒂的角度看）的意识，促使肖尔采取形式主义策略去再现物之间的关系，正是这种关系保证了物本身的在场，故此我将之命名为“现象学形式主义”方法。对艾伦·塞库拉而言，身处现代主义语境下的形式主义方法已为其自我批判的原则所限制，导致其无力表征支撑着社会关系的诸多再生产系统，为此，通过数十年的写作与摄影实践，他发展出了一种我称之为“认知行动主义”的方法。肖尔惯用单张照片呈现其审美对象［如其代表作《不寻常之地》（Uncommon Places）］，但艾伦·塞库拉反而专注于意义在图像链的缝隙中的增殖，并凸显图像于认知结构而言的作用。塞库拉同时意识到了劳工群体在情感与认识上遭遇到的集体不公，并采取了一种有节制性与理智性的行动主义，这使他能够通过自己的写作和摄影，持久地参与进一个对集体情感与认识发生机制的重构中，从而避免了对其再现对象的奇观化或单一化。

Abstract: Ariella Azoulay argues that the invention of photography has created a new form of gaze and a new visibility of the world. To prove the investigation to the visibility, it is bound to be infused with the production of photographs. By negotiating the two antitheses provided by Stephen Shore and Allan Sekula, it can be seen that the former’s phenomenological formalist approach is concerned with the representation of the relations amongst objects, which is much more for a visualized depiction of the infinite relation of co-existing objects; while the latter’s epistemic activism approach, on the basis of reflecting on the former’s approach, couches the visibility about labour groups and other interest matrixes in photographs and writings, and takes on board the intensity of visibility in order to prevent itself from degenerating into spectacles.

Keywords:  alien phenomenology; activism; visibility; Stephen Shore; Allan Sekula

注释

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编辑：张晓影

排版：王颖

校对：许经伟 陈含嫣

初审：李微

复审：李一白 

终审：韩晶 胡莉