从杜威“一个经验”到斯蒂芬·肖尔的摄影实践

约翰·杜威（John Dewey）作为美国实用主义哲学当之无愧的代言人及早期的领头羊，其《艺术即经验》（Art as Experience）最大贡献之一乃在于其令人信服地批判了将审美经验仅仅局限于纯艺术（Fine Art）领域中的做法。杜威在反对门类艺术的分类法之外，于日常经验与审美经验之间建立起了连续性。就将审美经验看做作为物种存在的生物有机体同其深处其中的环境间的互动的结果而言，在《经验与自然》（Experience and Nature）的自然主义路径中就已有所体现。杜威将经验视作人在自然中展开自己的生存中必不可少的一部分，而审美经验则同样是从生物有机体所具备的自然基础中涌现出来的，此即所谓“活的生物”（live creature）与周遭环境为了维持自己的生存而不断进行的做（do）—受（undergo） 的过程。杜威不仅在作为类生存的人与作为生物存在的有机体之间建立了连续性，他更在日常经验与审美经验之间建立起了连续性。关键是要看到，对杜威而言，“自我是在与环境的相互作用（interaction）中形成和被意识到的”，这就站到了后来被理查德·罗蒂（Richard Rorty）称之为“自然之镜”的二元论哲学传统的对立面，同时也是因此使得有论者可以将杜威的思想同梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的身体知觉现象学勾连而论。在这种思想的统领下，一种恰当的美学理论，其目标不应当是将审美经验同日常经验相分离后去考察之；恰恰相反，任何能够具备杜威所说的“一个经验”（an experience）的特质的活动，均可成为审美经验。在这个意义上，艺术作品并非在日常之上建立了一个超越的观念世界，反而“使在普通经验中发现的品质理想化（idealized）了”。杜威并未对审美经验为何给出一个明确的定义或逻辑上使之成立的充分必要条件，而仅仅是从“一个经验”的角度，说明了审美经验所必然具备的完整、有机、多样特质。换言之，审美经验同“一个经验”一般，包括了“开始、发展、完成”的过程，且过程中的“目的”又会成为下一个目的的“手段”，如此构成了经验整体所具备的有机性，再加上经验中的节奏感（做与受的强度），使得审美经验作为一种有序发展的统一体，从日常生活的一般经验流之中脱颖而出。

杜威对待审美经验的这一态度又延伸到了其晚期后又影响到理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）的身体美学（somaesthetics）对大众文化的研究，约瑟夫·库普费尔（Joseph Kupfer）等人对日常生活的研究。从而使得审美经验的范畴也突破了传统艺术的藩篱，进入了人类与周遭世界进行交互的自然领域。我想指出的是，虽然杜威并未明确地论述过摄影和与摄影相关的创作、欣赏经验，但考虑到舒斯特曼等人在杜威的路径上拓展出来的摄影美学论述，以及摄影理论自摄影术发明之初至今所存在的诸多痼疾，略微冒险地将奠基在日常经验与审美经验之连续性上的杜威美学同摄影理论中对摄影经验的论述相对照，于揭示摄影理论所关涉的基本问题而言是绝对合理且正当的。

简要言之，从摄影术诞生之初，以夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）与伊斯特莱克（Elizabeth Eastlake）为代表的批评家们，就认为摄影的艺术资格相比绘画而言远远不足，因为其再现世界的精确性与自发性、自动性，使得其充其量只能成为艺术的仆人，取代艺术创作过程中的程序性环节，而不能对视觉艺术所必需的原创性与创造性有所贡献。且不论彼时将艺术资格与原创性（originality）等同的浪漫主义观念是否合理，仅就其将关乎艺术作品的经验视作对日常经验的变形、超越而言，就已经属于杜威所说的“约简谬误”。这一关乎“摄影是不是艺术”的论争——实则是谬误——一直延续到 60 年代以纽约现代艺术博物馆（MoMA）为代表的机构试图将摄影这一媒介逼入现代主义的模式，使其通过全面进入博物馆体制而获得作为纯艺术的资格为止，一直作为一个幽灵在关于摄影的论述中挥之不去。然而从杜威美学的角度去看，这一理论努力中存在着的漏洞则早就应当被廓清，因为对杜威而言，美学的谬误形式即在于将艺术视作必然与普通经验与日常活动相分离的对象，要克服它，则必然要考察审美经验是如何从所有经验所共有的模式当中产生的。在这个意义上，从博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）到约翰·萨考斯基（John Szarkowski）等历任MoMA摄影部策展人，试图通过让摄影进入博物馆而获得艺术地位的尝试，不仅如后来道格拉斯·克林普（Douglas Crimp） 所批判的那样，通过将异质性引入博物馆赖以为生的同质性逻辑基础的内部，拆毁了现代主义赖以为生的纯粹性原则；且就杜威美学而言，这种做法就首先属于一种应被批判的“博物馆概念”——这大体上对应于十八世纪出现的现代美术观念——在这种做法里，艺术被认为有着一种独属其范畴内部的价值标准，且这一价值只有在艺术机构的空间内才能实现。这恰恰是杜威激烈反对的一种态度。

更重要的是，舒斯特曼注意到了，在主流的摄影理论讨论中（如罗兰·巴特[Roland Barthes]的《明室》[Camera Lucida]便是一个声称要论“摄影”本质实则仅仅讨论了“照片”的例子），一直存在着一个范畴上的混淆，即将“摄影”（photography） 等同为“照片”（photograph）：“摄影的身体性、戏剧性与行为性过程（及其增强艺术用途和审美体验的潜力）被我们片面地专注于照片本身（静态对象）的做法所掩盖，而我们往往就这样将照片与摄影相提并论了。”舒斯特曼之所以有此区分，乃在于他清晰地看到了，摄影是由生物体以自己的身体介入世界，并同世界进行遭遇才能够存在的活动。它是一种行为过程（performative process），而不能被简化为作为二维平面的照片。

舒斯特曼基于杜威的美学方法所做出的分析，与最近十余年中当代摄影理论所出现的一重转向相呼应：此转向起源于对以维克多·伯金（Victor Burgin）等人为代表的研究路径的不满——伯金的《思考摄影》（Thinking Photography）所代表的强调对摄影于公共政治领域中的意义进行反思与思考的做法已经是摄影理论研究中的主流方向——并奠基于情动理论（affect theory），在此基础上发展出了一套强调摄影对生活的中介作用与构成社群的能力的理论。乔安娜·泽林斯卡（Joanna Zylinska）结合“影像媒体”（photomedia）的混合性和“中介”（mediation）的流动性，提出了“照片中介”（photomediations） 的概念。其意即，照片本身并不是独立存在的，而是一个多重的、持续的中介流程，摄影行动正是在这一流程中进行剪切（cut）的运动实践。这种意义上的摄影乃一种“生活技术”（technology of life），而不仅仅是主体借以生产一种（或许是虚幻的）原创性的手段。它不止表征生活，还会“塑造、和管控生活——同时也记录甚至设想生活的消亡。[…] 我们甚至可以说，我们现今的存在感就是由摄影塑造的。”

对舒斯特曼而言，摄影的行为维度及其所涉及的拍摄照片的过程，“在很大程度上被忽视了，但却能构成真正的审美经验和价值所在。”但他以“行为”（performance） 的分析主要基于那些完全与人类相关的活动进行的（由人类摄影师拍摄，并以人类为再现对象）。舒斯特曼分析了操作相机所需要的身体动觉能力，以及在这个过程中同被摄主体交流的过程；同时他也分析了被摄主体面对镜头去控制自己的身体摆姿势时遇到的困难。但我认为，舒斯特曼关于摄影的“行为”特质的界定，其潜力远不止于此，若我们能更恰当地将有关摄影的经验置入日常经验的领域之内去观察，会发现，作为行为过程的摄影，其本身不止是一种“行为”（performative）过程，同时也是一种“述行”（performative）活动。

从一种杜威式的视角去考察，若说有关摄影的经验能够从列斐伏尔（Henri Lefebvre）所说的“日常性”（everydayness）中脱颖而出的话，则必然首先因为其本身作为一个更大的行为环节中的一部分，为主体带来了构成“一个经验”的可能。

我们对摄影经验的考察并不局限于摄影史上的诸多前卫实践，毋宁说更多考虑的是当下生活中无时无刻不在进行着的摄影活动。对摄影师斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）而言，日常生活摄影之所以重要，不在于其能创造出在形式上经验绝伦的照片——事实上，他的绝大多数照片乍一看去都如我们所见的现实一般普通——而在于“日常生活是以注意力传达生活经验的肥沃土壤。一个戏剧性的事件会作用于你。关注日常，需要你采取行动。”作为一名典型的现代主义式摄影师，肖尔毕生的摄影活动奠基于对“注意力”（attention） 的强调。换句话说，其照片能够在形式构建上有如此被人看重的贡献，从根本上而言是奠基于他将摄影与摄影式的观看植入了其生活经验中导致的，对他而言，这种注意同时包括了对自己身体的行动、对五感的意识以及对意向对象的意识。仅仅从照片的形式构成上去学习他的作品，与肖尔自己的作品生成路径是背道而驰的。我认为，其毕生创作的要义，恰恰体现在这段与作为形式存在的照片没有直接关系的思考中：

注意你的身体，注意你的胳膊和腿，同时注意视觉和听觉，这会放大你注意力的产物。在生活中关注世界，关注体验在我们身上引发的东西，可以产生某种摩擦（friction）——这种摩擦能清除我们在生活中积累的锈迹。注意力的培养（cultivate），以及我们从中获得的印象，某种程度上，是种滋养。当你走在大街上时，当你在农贸市场买菜时，当你在湖南餐馆被一道辣菜惊呆时，当你歆享一件艺术品时，当你接到母亲的电话时，都要对其保持注意。

任何熟悉杜威美学的人面对这段话都能察觉到其中与杜威美学的高度相通：虽然即使单纯就摄影技巧训练本身而言，它看似也能满足“一个经验”所要求的完整性等特征，但实际上，若说此处存在着形成“一个经验”的过程，那么此经验并非针对技巧或摄影的专业技能；恰恰相反，这里的“一个经验”，其形成途径是训练自己注意生活的能力，乃至于使其成为摄影师的“第二天性”的过程。这种对生活的注意，正是将注意的对象前景化的过程。对肖尔而言，摄影艺术的品质保证就是这样建立在其与日常生活的连续性之上的。换句话说，尽管在传统的理论里，照片常常被视作一种“指示符”（index），即照片本身应当被看作是现实生活中的因果关系的产物；但这种做法一方面存在将摄影活动简化为以照片为旨归的单向生产活动（而非做—受的双向互动）的嫌疑，另一方面也如舒斯特曼所说，存在着将关于照片的美学简化为照片的指称对象的美学的危险。肖尔和杜威在对待形式的态度上是如出一辙的：二者都认可对新形式的探索是艺术的根基，但不接受纯粹的形式：任何形式——即使是最抽象的形式——若要分析其意义或使其具备合法性，都需要对生活的经验有所承载。而斯蒂芬·肖尔对形式的探索则正根植于对一种特殊经验的确认：当它出现时，“你不再是一个观察者，而置身于行动的中心”。也就是说，摄影师必然是对某特异环境中的时空条件或其他迹象心有所感后，选择了采取行动——并不只是按快门，还包括确定身体在此空间中的位置以及镜头的朝向等。正是这种基于具体生存经验所产生的对情境的承受促使摄影师以主动姿态做出了回应，这也就说明了，摄影从根本上而言并不是一个由三分法等先天的形式法则所决定的形式生产过程。

肖尔同样强调过一个积累得足够长的训练过程：“如果你内化了足够多的决定，就会开始发展出一种受过训练的本能。同样的过程也发生在学习一门艺术上。”在这个意义上，摄影并不能被视为是一个仅仅发生一次的经验，恰恰相反，它需要一个预先的训练过程。在这个意义上，照片本身只是摄影过程中的阶段性产物，而摄影行为本身也是嵌入在日常经验之流中的一个环节，但因其相比日常生活而言多了有意识的训练过程及在这一过程当中所遭遇到的诸种变化节奏，使得其有资格成为一种审美经验。关键在于：长期以往关于审美经验的惯例使得我们下意识地以为，审美经验总是发生在观者那里。然而我此处举斯蒂芬·肖尔为例正是要说明这点：杜威陈述“一个经验”一个关键处即在于，审美经验的发现不仅不会局限于门类艺术的区分或博物馆的场域内，它却也不止仅限于欣赏者的经验范围内：对肖尔这样一个通过有意识地将自身作为行动者置于环境中，并以摄影行为对之做出回应的摄影师而言，整个有关摄影的训练过程都属于审美经验的范畴。一个个案即是，在这一过程中，他有时会体会到一种“出神入定”的感觉：自己的注意力完全被吸附住了，时间感也被改变了，“一种思维的高标状态使照片充满了活力。”

Prismo Ash，1997年生于山东，复旦大学哲学学院艺术哲学系博士生。

老派的青年人。善受影响，倾慕学识。