导论：何为摄影的社会本体论？

此书是一次漫长酝酿的结晶，在这个过程中，我不断地重提摄影，如狗儿叼着难驯的骨头般反复咀嚼它。事实上，摄影的这种双重性（duality）——其难解（intractability）与不安宁的笃定——不仅被许多摄影论者反复提及，且在某些情况下，就如我们在《明室》（Camera Lucida）中所见的那样，亦构成了对摄影形式与摄影历史之了解的根基。本书亦莫能外。摄影之所以值得次次重提与反复讨论，恰恰在于它的易变与不稳定特质，或者用我的话来说，这是摄影的生产性侵袭能力（productive capacity for violation）。我的意思是，摄影作为一种揭示（disclosure）行动的“指向”（pointing at） 能力，招致了自我同一性（self-identity）的毁灭与表象（appearance）的去自然化（denaturalization），这些实指（ostension）^[1]的力量并非要将人与事物对象化（objectifying） 或物化（reifying），且就其本身而言，与摄影对真相的宣称^[2]是密不可分的。事实上，摄影之所以有一重在政治与哲学上均棘手难解的身份，首先乃在于其那无可遏制的社会侵入性与侵扰性（social intrusiveness and invasiveness），也正因此，摄影具有了讲述真相的无限能力。那么，“指出……”（point to）作为一种侵袭（violation） 行为，在人或物的可见身份，及其在社会关系总体中的位置之间开辟出了一处非同一性空间，在其中，人或物的表征（representation）就得以显现。也就是说，在一张照片中，存有表象的可感事实的经验性证据（“这看起来像……”），但同时也存有这些表象的由社会决定的证据（“这看起来像……，因为……”）；从而，这种证据将构成对图像的话语重构（discursive reconstruction） 的因果及阐释基础。因此，当我谈及“侵袭”时，我所讲的并不仅仅是一些构图优美的照片如何以显而易见的方式（饥肠辘辘的非洲儿童与衣食无忧的医护人员相邻近）揭示社会矛盾或意识形态机制的，也不是这些照片因此如何提供了一个令人悲恸或羞耻的明确形象的，而是说，在某种意义上，侵袭是如何被置于表象的再生产（reproduction）之中的：此即，摄影本身即是制造可见性（making visible）的行为，并因此在概念上与无意识的、半隐半现的、隐性的东西纠葛不清。正因如此，侵袭本身就蕴含在权力关系与物质利益之中，并且是权力关系及物质利益的结果。摄影之所以有所侵袭，正是因为社会表象中相应地隐藏着分裂、阶层与排斥。即使摄影的侵袭在客观上违背了摄影师故意的意图，但这也并不意味着摄影师会心甘情愿地将这种侵袭权力引入自己的摄影实践中。正相反，考虑到他或她拍照时所处的环境，摄影师总是面临着一种伦理选择（ethical choice）：是在这些侵袭权力的基础上保护或发展摄影的真相宣称（truth-claims），还是削弱或掩饰这些权力，以保护掌权者（保守派选项）或“保护”人与物的完整（左派/自由派选项）？因此，摄影内在的侵袭权力是摄影师在暗房或电脑前制作作品时会不断面临的挑战与考验。如此一来，无论政治内涵增长了摄影师怎样的侵袭权力，这些侵袭权力本身都并不是一种单纯的进步力量，就好像一切事物都需要在任何时刻、任何环境下、以同等强度变得可见一般。恰恰相反，在某些情况下可能需要不顾一切成为可见者的，在另外一些情况下可能就需要被遮盖或掩蔽，成为幽灵或讽喻。然而，铭刻在纪实摄影（documentary photography） 中的以“指出……”为形式的侵袭行为，正是摄影讲述真相的动力，也正因此，它预先决定了由其他类型的摄影实践所做出的其他对真相的表达（claim）。

因此，我在 1997 年出版了《不可能的文献》（The Impossible Document），1998 年出版了《现实主义、摄影和日常》（Realism，photography and the Everyday），在《摄影及其侵袭》中，我又回到了前两本书中困扰我的一些关键问题与议题上，即：摄影文献有何特别之处，使得它有别于其他形式的图像生产？摄影与真相的关系又应当以何种方式得到最好的理解与辩护？

在早先的著作中，我尤其强调哲学实在论（philosophical realism） 的遗产及其在纪实传统中的体现，以试图回答这些问题，对抗当时在摄影理论中兴起的各种反现实主义与对摄影真相（photographic truth）的相对主义论述。但将我的主张与传统中对纪实的辩护相区分开的，在于一种根本上的坚持：在 20 世纪摄影对真相的表达空间内，坚持现代主义与写实主义、前卫与写实主义之间的连续性（continuity）。这是为了避免摄影理论与历史中的两个与之相关的痼疾：其一是，当摄影真相被附属于对纪实摄影实践的辩护，以作为一种同编导（staged）摄影与虚构（fictive）摄影的兴起相对抗的价值源泉时，反复出现的某个实证主义的变种倾向；其二是，在认识到编导与虚构模式本身就嵌入在摄影纪实的社会关系框架或社会本体论之中一事上的失败。处于虚构摄影与编导摄影模式下的社会表象，仍然与照片文献（photodocument）^[3]的真相宣称有着因果关系与索引（indexical）关系，因为若没有这种先天的索引关系，则摄影建构的自然主义（naturalism）和这个世界之间就不可能存在任何社会关系。那么，这就绕过了仅仅将写实主义和摄影讲述真相的表达视为文献所存在的问题，也绕过了与之相反的将反写实主义视为编导和虚构摄影所存在的问题。如果现实主义的宣称既是摄影师决策的结果，也是对其对于摄影行动的被建构性（constructedness）之影响的承认，与之相应，也是对观众的批判性判断与阐释的承认的话，那么，纪实与编导图像就都会成为一个概念及批判的连续统（continuum） 的一部分。尽管此种连续性存焉，但某些问题与麻烦仍不可忽视，《摄影及其侵犯》正是对这些问题与麻烦所进行的梳理与阐述。

我所说的象形（figural）摄影（编导摄影、数码处理摄影）与非象形（nonfigural）摄影（纪实摄影）之间并非相互依存的关系，因这种关系建立在一种根本的不对称之上。摄影可能具备许多不同的模式与功能（微观科学、航空—测量、色情—情动、国家—强制，商业—命名），但其最主要的全球化功能在于可以无限复制社会表象与关系，使世界的某些部分变得可见。而正是这种基本的社会关系为摄影的所有其他功能奠定了（或过度决定[overdetermine]了）基础。想象一下这样的世界，在其中，摄影有两大基本功能，其一是影棚设定（studio setup），由摄影师及其助手掌控一切细节，其二是对各种自然过程与现象的微观拍摄，其中对那些严格意义上不可见的细节的再现压过了其他所有的视觉考量；那么，由于我们对世界的情节化（emplotment）^[4]与场所感已被经划定的有限性（delimiting finitude）和技术的物化所蒙蔽，它们便不仅会明显地受到拘限，而且会患上令人忧虑的自闭症。此处，社会本体论（social ontology）有两个至关重要的方面：首先，在原则上，摄影师能悄然而至（arrive unannounced，译者按——或译“不请自来”），从而揭示出那些本不愿被揭示出的东西，产生我称之为一种由摄影师去妨碍这一世界所表现出的存在律令（existential imperative）；其次，照片的社会关系内容不仅仅是历史描述性的（descriptive-historical），而且是情动与移情式的（affective and empathic）：简而言之，它提供了一种情绪上的“牵制”。事实上，许多情况下，悄然而至正是摄影之所以能成为引起情动与移情的事物之原因，因此，没有这一点，就不可能有摄影对真相的宣称。这就是为何巴特的《明室》是 20世纪 30 年代以来论照片（photograph）最重要的著作之一，然而矛盾的是，作为一本据称在论摄影（photography）的著作，在政治与哲学方面，它却也是理论上最为疲弱的著作之一。他空前地认识到了，照片在心理上会以明确的方式伤害我们，这种认识乃捍卫摄影社会本体论的深刻贡献。但在巴特看来，这种独立于摄影师悄然而至的紧急状态（exigencies）之外的“伤口”（wound）（对巴特而言即“刺点”[punctum]）的符码化（codification）（尽管巴特在刺点与知面[studium]之间进行了试探性的“辩证”[dialectical]交汇），将摄影的情动与移情力擢升为了一种主观主义式的、审美主义式的与世界之关系的缓和（détente）。这反映在巴特对某些照片的普遍厌恶上，在这些照片里，观者向表象的暴力屈服了；这种厌恶在他早期摄影著作中对战争摄影的抨击上就有所体现。他认为，这些照片剥夺了他进行审美判断的“自由”。今天，在雅克·朗西埃（Jacques Rancière）和迈克尔·弗雷德（Michael Fried） 论摄影的著作中，对“沉思”（pensive）观者（即以牺牲照片中显而易见的内容为代价，自由地凸显照片中最微不足道的细节并以此作为观者之自由的标志的观者）的建构依然充满活力。两人都改写了沉思观者的一个变体，作为对摄影的社会本体论与纪实摄影传统的明确的批判，也作为对强加于观者的政治的判断，并且因此，以各自的方式稳静（becalm）^[5]了摄影。

因此，从摄影的情动与移情功能来看，在一种多元化的“创意选择”汇编中，与常见的摄影的多种操作性功能之间的相互竞争相比，还有一些事情更为紧要。摄影反而具备一种社会律令（social imperative），这种律令既驱动着大部分业余的或专业的、艺术的或商业的摄影实践，又将这些生产者，以及（重要的是）摄影的使用者们，同更广泛的社会化进程与批判性的自我反思联结在一起。换言之，处于各种社会关系模式中的摄影，是个人栖居（inhabit）、体验（experience）、反思他们所处世界的主要手段之一，且同样重要的是，他们通过摄影来体验与反思他们尚未发现自己或尚未认识到自己的世界。因此，摄影师秘密的身份以及摄影的情动及移情效应，都在政治生产与中介中发挥着构成性的作用。

也正因此，在 20 世纪 80 年代与 90 年代随处可见的对纪实摄影的认识论抨击中，对这一事实的轻视——或说彻底遗忘——是对更广泛的社会力量（social force）的严重误释（misconstrual），而这些社会力量自摄影之肇始，或说自摄影于 20 世纪初演变为与社会世界的一种程序性遭遇（programmatic encounter）以来，便塑造着摄影的政治经济（political economy）。摄影并不能简单地被划分为“纪实摄影”和“艺术摄影”、技术性摄影和商业性摄影，恰恰相反，摄影师、世界、图像和用户之间的社会关系存焉，摄影作为对这种社会关系无与伦比的体现，是一个永无休止的包容与组织过程，在这个过程中，自我、他者、“我们”和集体的表征，作为日常社会交流与斗争的一部分被意识到了。此即摄影的社会本体论（social ontology）。

近来，这种全球化的社会动力（social dynamic）在摄影理论与历史中也发挥了更为显著的作用，它借鉴了现实主义理论中有关摄影的社会关系与共情功能的非常零散的理论遗产。作为这一转变的片断，阿莉拉·阿祖莱（Ariella Azoulay）的《摄影的公民契约》（The Civil Contract of Photography，2008）、苏茜·林菲尔德（Susie Linfield） 受阿祖莱影响的而作的《残酷之光：摄影与政治暴力》（The Cruel Radiance: Photography and Political Violence, 2010），以及特莎·莫里斯-苏祖基（Tessa Morris-Suzuki） 的《心中往昔：媒体、记忆、历史》（The Past Within Us: Media, Memory, History, 2005）等著作尤其值得关注。它们皆强调摄影在社会动力中的参与（participation）， 以此对这样一些想法提出各种质疑：作为一种对他者之物化的纪实实践（阿祖莱）、摄影应在某种程度上保护观者的感情免受世界之暴力的伤害（林菲尔德），以及摄影乃失败、腐朽与不可靠的历史见证（莫里斯-苏祖基）。毕竟，所有这些都是摄影在其社会关系形式中挣脱主流媒体文化与盛行的虚无主义理论束缚的能力所在，并且也因此为一类行动的、参与的、反思的、共情的观者提供了环境。阿祖莱的观点代表了此类亲纪实性（prodocumentary）、亲关系性（prorelational）思考的主流，她认为摄影“实际上已深切地嵌入了行动生活（vita activa） 之中；它证实了（attest to）行动，并加入了它，始终参与进一个持续的当下，挑战沉思与行动之间的根本区别。照片总是要有所补充的，这使其有可能指出，‘在那里’的东西并不一定就以这种方式存在。”

本质上说，这种补充是摄影师、被摄者与现有观者在最初生产与接受照片时无从获知或无从预测的那些东西所留下的历史空间。也就是说，摄影在摄影师、被摄者与观者（当下的或未来的）之间，建立了一个在时间上永不稳固的场所的星座，在这个意义上，无论谁在特定的时间点上为照片辩护或批评之，图像都永远不会被摄影师、被摄者或观者（我在此处称之为照片的种种施动者[actants]）所“占有”（possess）。照片的真相总是超越了这些既定的社会交换场所，因为它在各个环节都参与了一种未竟的真相揭示（truth-disclosure）过程，而这一过程与历史进程本身普遍的和转换性的（transformative）表达是共存的。阿祖莱举了一个例子——多萝西娅·朗格（Dorothea Lange） 于 1935 年拍摄的著名的贫困移民母亲肖像（《移民母亲》[Migrant Mother]）。这幅肖像并不能被还原为朗格自己对其被摄主体^[6]的描述（20 世纪 30 年代美国南部移民工人的悲惨境遇），也不能被还原为其编辑和大众传媒的描述（大萧条的悲惨面孔），亦不能被还原为历史学家的描述（农业安全管理局[FSA] 的人种志田野调查工作的典例）或照片的主人公弗洛伦斯·欧文斯·汤普森（Florence Owens Thompson）的描述（她认为这张照片严重歪曲了自己的形象，因此应当停止传播），就此而言，这些立场种的每一种，都是对特定时间与环境下，照片对每一个施动者而言所指为何的不完全描述。事实上，这些立场中最具意识形态色彩的，是朗格本人（作为生产者）和汤普森（作为被摄主体）的，这首先因为朗格的视野与拍摄一张好照片的权变需要（contingent demand）紧密捆绑在一起，其次是因为汤普森对她自己的看法完全是排他主义的（particularist），她没有认识到她自己的形象（而不是她自己）是如何进入世界历史的，也没有认识到，正是因此，其后果已远远超出了她自己或他人的控制，成为了一处重构历史意识的空间。要是希望将这一形象从历史记录中删除，或要求其对所谓的“歪曲”（distortion） 进行某种补偿，就等同于说这件事从未发生过，以及我在其中毫无作用。换句话说，与最初的遭遇相比，这反而带来了更大的亵渎。与之相类，在约翰·塔格（John Tage）的《表征的重负》（The Burden of Representation, 1988）出版后，1990 年代的许多照片理论中都盛行这样一种看法，即如此这般的图像代表了一种混合（conflation）， 混合了纪实传统和国家控制 —— 后者即国家对那些作为牺牲品或待救助者的工人阶级团体的控制 —— 因此必然是有害的和压迫性的；那么这种看法本身同样也是有倾向的，因为国家在照片生产与接受环境中的在场，并不因此就简单粗暴地决定了图像的接受。通过将社会历史学家的施动者立场（图像的意义最终掌握在控制它的接受与传播的人手中）与被拍摄者的施动者立场（“这并不代表我！”）混为一谈，构建起了一个本质上是自说自话的（monological）立场，实际上将纪实实践转变成了国家的虚无主义共谋，也就将 FSA档案的意义去主体化、去历史化了。因此，纪实照片的拍摄对象被固定在了其“他者性”（otherness） 或生产环境中，因而就无法历史地回话（talk back）；或者只能以被历史划定的方式作为“他者”回话。这种理解正是阿祖莱这本书的要旨所在。在这方面，她的写作扩展了 20 世纪 90 年代现实主义传统中关于讲述行为（enunciation）和报告文学的对话工作，这些我已提到过。在这方面，她对 19 世纪美国奴隶照片的研究极有价值，因这些照片是通过他们有形的屈服（subjugation）与我们交谈的呼声。

因此，为了扩展阿祖莱在这点上的论述，我们可以说，每一种施动者（摄影师、被摄者，当下与未来的观者）的立场，从根本上说都绝不等同于它们所蕴含的物质利益与话语的排他主义主张：也就是说，在“移民母亲”照片的生产与接受过程中所体现的这些物质利益和话语立场——（摄影史与艺术史）生产者、（大众传媒）编辑、（社会史）历史学家或（第一人称回忆的）被摄主体——都不能代表摄影的真相。这些施动者中的每一个都可以单独参与对照片的真相话语（truth-discourse）的塑造，但归根结底，他们无法从自身利益和形象出发控制图像所被用于的（解放的、反直觉的或反动的）目的。或许，还有种更好的说法：照片可能具备的解放性或批判性内容始终处于一种状态中，此状态出现自图像接受及阐释的相互矛盾的环境；因此，这种“出现”的解放性内容也将取决于其将来的接受过程的社会历史条件。

阿祖莱摒弃了 20 世纪 80 年代和 90 年代在某些领域中盛行的有关纪实实践的自说自话的与械律性（instrumental）^[7]论述，这颇令人信服，甚至对这一时期那些可敬的纪实实践捍卫者而言也是个有力进步。在这方面，她为照片文献特殊的社会性质所作的辩护，在文化上令人信服，在哲学上也稳健异常。她所提出的摄影观，将摄影毫不客气地置于了知识生产与社会交换的范围之内。“全世界人们对相机的广泛使用所创作出的，不仅只是巨量的图像；它还在人们之间创造出了一种新的遭遇形式，无论是否经过准允，他们拍摄、观看并展示着他人的照片，从而为政治行动开辟了新的可能性，也为其有效性（validity）创造了新的条件。”自二十世纪初以来，这种事情在不同的政治环境下、为了不同的政治目的、带着各异的权力等级和同意程度，一直在上演着。因此，在现代生产与传播形式中，摄影并非是对主体完美地物化和成功地屈服于摄影的商品惯例的叙述；相反，它是一重正在生产者与观众间展开的平等主义相遇（egalitarian encounter）的空间，就此而言，照片的生产和接受是两种少见的实践，因为在其中，那些不具备某种高级专业技能的人，可以在拍摄、观看与谈论照片时，于自己和商品关系之间建立起一种批判距离。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在其 20世纪30 年代的著名文章《作为生产者的作者》（The Author as Producer）中认识到并深化了摄影的这一功能。此外，正是（处于摄影的社会关系形式下的）照片文献的激增（proliferation），有效地保障了这一政治空间。总有更多照片需要被拍，也总有更多照片需要被看到，以捍卫与重建这个非虚构的（nonimaginary）平等主义共同体。因此，苏珊·桑塔格曾提出过的那个著名想法，即摄影最需要的乃一种照片生态学（ecology），以此来打破景观的力量——这一观点得到了诸多响应——必事与愿违，这在政治上也与摄影的社会本体论背道而驰。

照片的这种扩散及其正在扩张且不可抑制的符号交换（symbolic exchange）系统，正是阿祖莱所描述的处于摄影对话性之核心的基本公民身份，此处公民身份的含义并非意味着要屈从于一个主权国家及其国家利益，而是说应当从属于一个非排他主义的全球“政治共同体”的构建。“摄影的公民契约以个体间的动态开放架构的形式组织起政治关系，不受主权者的管控与中介。”从这一视角出发，她对在成熟资本主义环境中占主导地位的后德波学派、后塔格学派关于图像生产与接受的规训路线提出了严厉的批判。事实上，与雅克·朗西埃近来关于图像的论述相呼应，她推断说，景观社会实际上是一个虚无主义神话，它不过歪曲了平常的纪实摄影或快照在资本主义环境下的实际运作方式。因此，日常照片的特点并不在于它易屈从于国家控制、政治剔除、审查方式，也不在于它易受到普遍的商品关系限制；相反，日常照片的特点恰恰在与它不断超越这些限制的方式，即使在全部的国家力量都参与进了压制或摧毁它的情况下也是如此——如著名的阿布格莱布（Abu Ghraib）监狱照片。资本主义所厌恶的正是这种摄影文献不可控的易变性（volatility），在这种情况下，即使是本来稳居于系统核心的图像，也会被他人利用和重塑，以诋毁和妨碍国家，在当今这个即时图像传输占主导的世界就更是如此。因此，阿祖莱的这一立场对于推动有关摄影的讨论超越一种二元论述而言极为重要，这种二元论述建立在当下活跃的主导媒体和屈从于其命令的被动观众之上；互联网和各种平价相机的到来鼓励着分享与讨论，无疑也对这种二元排布提出了质疑。尽管如此，阿祖莱的论述仍存在一些重大的政治与批判性缺陷，明显地反映出了摄影社会本体论及其可能性是如何在今日的各种摄影及文化理论中被政治地建构起来的。

阿祖莱捍卫摄影应有所补充的道理，这当然是正确的；她坚持认为，照片的扩散与交换本质上是一种平等主义力量，因而也是政治历史意识形成过程中的建构性在场（constitutive presence），这当然也是正确的。对于任何超越了“艺术”与“纪实”这两个棘手的范畴去研究摄影政治经济学的人而言，这一立场都属于一种批判律令；她的辩护令人钦佩。然而，尽管阿祖莱致力于摄影的社会本体论，与之相应，也专注于摄影事业的生产性侵袭（productive violations），但她对摄影的政治理解却对阶级、劳动与现实抽象（real abstraction，即商品关系的量化与自然化特点，它先于资本主义下的思考与实践，因此构成了主体的[因而也形成了观者的]前反思性形态）和与之相应的霸权问题漠不关心。事实上，她对摄影的社会关系形式的理解是以一种高度欠定的（underdetermined）^[8]政治概念为前提的。通过识别出以色列被占领土上拍摄的照片中的非公民们所处的例外状态，她将摄影师与观众之间可能的政治关系界定为了有证公民和无证公民之间的人道主义支持。她说，在这种情况下，观者被迫面对处于资产阶级公民身份（citizenship）核心的意识形态否决（disavowal）：公民藉由惧怕或拒斥作为陌异者的或非法在场的移民，将自己的民族国家认同为“保护者”（protector），却忘记了他们自己是被治理者（governed）。于是，这些照片让作为观者的我们回想起了“超越”主权权力的公民身份：“我们必须找到恢复公民身份的方法，使之成为一种与治理（governmental）权力相对的质询角色，所有被治理者都参与其中。”这似乎是一种异常开放的构建有政治进步色彩的“我们”或“集体”概念的方式，它将摄影社会本体论扩展为了那些在资产阶级法律下不具政治“身份”的人之间的相互支持。这并非是说阿祖莱未给其他的抗争方式留出空间，也不是说她无法将这些抗争方式纳入她对摄影社会本体论的解释中，而是说，她在《摄影的公民契约》中的另一个主要议题——强奸在公共领域中的“无表征”（nonrepresentation）——表明了摄影主要是因其作为对“赤裸生命”（即不受“国家”保护或面临困境时无法诉诸“权利”行使的生命）的表征空间而引起她兴趣的。（众所周知，在西方，强奸案的起诉率低得令人沮丧，而在战区根本就不存在。）在乔治·阿甘本（Giorgio Agamben）之后的“赤裸生命”的概念（及其在反恐战争中的遍地开花），当然主要作为一种通用符号，来表明处于晚期资本主义危机之下的人那日益增长的过剩（劳力后备日益壮大，工人越来越被排除在雇佣劳动之外，西方经济体就业不足、全球贫困化激增、非生产性工人的无产阶级化、以战区为典型的全球针对妇女的暴行的剧增，以及国家应对气候变化、人为灾害、自然灾害时的措手不及）。因此，阿祖莱将这种过剩的劳力与群体认定为实际上的全球“例外状态”，这种例外—非例外状态如今已变得规范且普遍，并要求摄影以同样方式（in kind）来回报。

因此，通过“例外状态”将摄影社会本体论重新政治化的做法，可被视为发生在左翼中的广泛政治重组的一部分，在这一重组中，工会工人中信念的失却，作为普遍解放项目的一部分，一方面被用于加强对“人权”“自上而下地”施行（当然是在帝国主义战区）的支持；另一方面，被用于加强对边缘人与一无所有者（在西方大都市的中心地带）“自下而上”的零散反抗的支持，这是米哈伊尔·巴枯宁（Mikhail Bakunin） 的边缘人（那些在雇佣劳动与生产体系之外的人）政治的一种复兴。阿祖莱为摄影社会本体论构建了一种新的观者，这显然得益于此一新空间——后主权（postsovereign）公民身份成为了在一无所有者与人权话语间的中介纽带。因此，在阿祖莱看来，摄影的社会本体论在这些方面堪为范例，因为那些没有任何权利、也无法诉诸主权权力的人，可以通过广为传播的图像来表达他们的屈从地位与被排斥的处境。在这方面，诚如她所指出的，许多经受暴行的巴勒斯坦人坚持要被拍下来；或者，那些被枪杀或受伤之人的朋友和战友们，坚持要附近的摄影师拍下他们的朋友，因为他们知道，在某个时刻，记录下他们友人伤情的照片可能会鼓励某人在某个时刻大声疾呼，反抗国家在此类暴行上的沉默。因此，在阿祖莱看来，摄影的全体公民（citizenry）在很大程度上是通过一种例外状态得以形成的，在这种状态中，摄影社会本体论内容中的主流社会关系，是对那些“无”言者创伤的见证。但这并不是在为暴行照片辩护，将其作为提高自我意识的捷径，也不是假定暴行照片可以讲出其所描绘的政治真相；阿祖莱并非一名捍卫那作为厄难之邀约的纪实摄影的守旧者，她并不认为只要借由这些照片增强意识形态压力，政治意识自会随之而来。阿祖莱时时刻刻都是一名现代主义建构论者，敏于观者身份的需要：必须基于专注性重建（attentive reconstruction）的需要，通过让观众接触其他图像、接触那些艰难取得的劳工知识，来给图像以时间。“审慎地重建，不止是要建构其中可见的东西，还要建构处于普遍压迫环境下的摄影言说（utterance）。”事实上，她已将“审慎地重建”的话语边界推到了让暴行真相与照片中的身体指称对象全然无关的地步：“无论一张照片捕捉到了什么，当它在灾难环境下出现时，甚至当照片中实际上并未留下任何可见的暴行痕迹时，这张照片都显示了暴行。”然而，尽管如此，在某种意义上，例外环境是摄影在当今时代所能见证的最为严苛的环境，就此而言，未被纪录之人（undocumented）——非公民——代生活在这种全球“例外状态”下的我们所有人而立言。

那么，她在讨论二十世纪塑造和构建了摄影社会本体论的左翼现代主义及现实主义传统上未着一字，这也就并不令人意外了。也许对她而言，新自由主义在过去四十年中对这种图像的政治化文化的破坏，以及例外状态的兴起，使得这些与旧有政治形式的彻底决裂变得顺理成章，所以需要构建一种新的图像政治。又或者，这种决裂实在难以承受，并不值得在今日恢复或重建。总之，在她的书中，没有“回顾过去”，也没有“建立系谱”。正因如此，该书对摄影社会本体论的再理论化，古怪地游离在了对其关键前辈们的讨论之外：美国早期的改革摄影、苏联的革命报道摄影、20 世纪 30 年代欧美的工人摄影、20 世纪 60 年代欧美的报道摄影。这意味着她关于公民摄影师、公民观者和公民摄影主体的理论，其视角脱离了对过去八十年中纪实摄影实践的政治命运的批判，也脱离了对当下时代本应是平等的摄影生产者和观众群体身处的实际政治环境的描述。此外，《摄影的公民契约》也未意识到，她本人对“现代主义式”观者的关注，作为对摄影社会本体论的实证化的反击，本身在二十世纪的纪实摄影实践中就有其历史。因此，我们所收获到的替代对写实主义—现代主义历史讨论的，以及与之相应，替代对自下而上的摄影社会本体论的讨论的，是“受害者”的社会本体论。

苏茜·林菲尔德（Susie Linfield）的论述也以不同的方式反映了这种政治中心问题。不过，阿祖莱是利用摄影社会本体论将其视域再政治化，而林菲尔德为摄影社会本体论辩护，只是为了消解其在当今可能的政治受众中的可行性。因此，在《残酷之光》的序言中，她一方面（秉承阿祖莱的精神）说：“我相信，我们需要回应照片，并从中学习，而不是简单地将其拆解”；另一方面，《残酷之光》又“反对进步史观……现代历史的弧线向着自由与正义弯曲”，这是很明显的矛盾。因此，林菲尔德似乎将自己定位在了捍卫摄影的社会本体论与虚无主义的批判力量“之间”。如此一来，尽管她对 20 世纪 80 年代后现代批判理论中朝向摄影社会本体论的，以及这一时期更普遍的表征批判的认识论攻击（塔格、阿比盖尔-索罗门·戈多[Abigail Solomon-Godeau]、道格拉斯·克林普[Douglas Crimp]、玛莎·罗斯勒[Martha Rosler]、克劳德·郎兹曼[Claude Lanzmann]、雅尼娜·斯特鲁克[Janina Struk]）持有激烈的批评态度，但她很快就将这种对社会本体论的捍卫从所有更广泛的解放项目中芟除出去：“照片使我们懂得，我们永远无法掌握过去。它教以我们人之有限和人的失败。”从这个意义上讲，摄影的社会本体论只剩下了一种最差劲的人道主义同情，这与阿祖莱非例外的例外（unexceptional exception）摄影不谋而合。但是，若对阿祖莱而言，这种例外状态的焦点在以色列，那么对林菲尔德来说则在非洲的长期战争状态中，这种状态是本雅明之后早期工人阶级和民族斗争的“正义暴力”同全球的政治暴力之间的持久分离的症状。在整个非洲和中东地区，人们美化了专制暴力，将其视作稳固的意识形态主张的条件。有人认为，非洲的“永久”暴力某种程度上与形成冲突的物质利益无关，因此比其他的内战暴力更具病理性，这种看法仍然聚讼纷纭。暴力在非洲和中东的长久持续，乃是帝国主义在这些国家的代理利益和直接利益的博弈结果。因此，暴力的加剧和持续是政治赌注（尤其是对自然资源的控制）持续上涨的条件。尽管如此，林菲尔德还是借由“无主”（unmoored） 暴力所具有的争议色彩，指出了当今的摄影社会本体论所面临的三重自上而下的重压：（1）摄影越来越难以真正进入这些战区；（2）即使摄影设法进入了这些战区，它在发现战区内的进步力量（而不仅是这些冲突的受害者）方面也越来越无能；（3）在政治上，缺乏可行的接受文化来接收与使用这些图像，因为它们要么遭受审查，要么就以地下形式存在，要么即使流传了出去也无法实现稳定的符号式传播，因为许多人的第一愿景是要保护这些斗争的受害者们不受摄影师侵犯。因此，在林菲尔德看来，某种意义上，摄影的社会关系形式在这些情况下无法在它们应被运用时自由运用——也就是使这些暴行的政治后果成为摄影的平等与公共功能的一部分——因为没有一种可接受这些图像的进步文化，这些图像要么在引起公众共鸣前就遭审查，要么就被当做暴力色情和“受害者受害”的证据被遮掩或打发掉。比如，近来，在帝国主义战区工作的一些摄影师，如西蒙·诺福克（Simon Norfolk） 和吕克·德拉海耶（Luc Delahaye）（见第 5 章）的作品中，对战争后果的表现出现了一种讽喻式的后撤（allegorical withdrawal）。这种“事后摄影”（after-the-event）或“战后摄影”（aftermath-photography）， 通过承认“接近”（closeness） 在意识形态上的局限，带来了一种“没有”参战者的战斗摄影。“距离”（distance）被认为是历史画的“总体化”视野，而接近则被认为是一种盲目甚或疯狂（正是这种“接近”，在非洲摄影师凯文·卡特[Kevin Carter] 于苏丹目睹了自己拍摄的一名饿童濒死后，催使了他的自戕）。事实上，在这些战后摄影背后，隐藏着对悄然而至的摄影师的存在律令的拒绝，以及在侵袭性揭露的行动中，保护被摄主体的愿望；在事件发生后抵达现场，可以对超越了人类限制的历史进程动力进行反思。

阿祖莱有着将摄影社会本体论非历史化的倾向，但林菲尔德为之提供了有益纠正。摄影社会本体论并非摄影的本质，它是一系列的应对方法与影响，在与国家、集体政治和市场的反复交涉中发挥着作用。因此，我们可以说，要对规训图像（disciplinary image） 进行批判还为时过早。摄影的社会本体论必须通过物化和现实抽象（real abstraction）的力量进行运作和界定自身。其中最强大的力量便是非象征图像在公共领域中的影响力（限制某些类型的图像和某些类型的内容生产流通，以便商品关系尽可能顺利地再生产）和国家的排他权力之间的共谋。当然，这种相互关系（interrelationship）总是将现代国家与大众文化之间的关系界定为受霸权控制的空间。在 911 事件和“反恐战争”之后，如今西方国家的排他权力更为明显。对在公共场所进行的摄影的诸种限制，以及对传播的限制，将例外状态转变为了一种永久的适度安全（reasonable security）状态，在这种状态下，国家成为了“什么是、什么不是摄影所关注的主题的仲裁者。”可以说，正是这种“例外”的常态化掩盖了另一重现实：资本主义社会的非社会再生产（social nonreproduction）危机日益深重，但资本主义在不受这种危机影响的情况下再生产自身时却越来越无力，这也加剧了国家对摄影手中的社会关系权力的焦虑。所以，今日为维持摄影社会本体论而进行的斗争承受着来自上层越来越大的压力。也正因为这样，与阿祖莱更为乐观且更非历史的论述不同，林菲尔德的论点建立在一种概念性评估之上：评估摄影实际上已经在政治上造成的损失。在强调当代社会本体论和解放政治之间的虚无主义式分离时，她提醒我们，社会本体论与政治进程有重合之处：即 20 世纪 30 年代时，尤其是罗伯特·卡帕（Robert Capa）的西班牙内战作品。她认为，在此处，摄影师、被拍摄者和观众，共同感受到了摄影的侵袭（特别是对暴力的表现）可能带来的变革影响。然而，这一历史视角的问题在于，它将这一时期的摄影施动者、被摄者和观众间逐步形成的三角关系夸大为了纪实传统的神话。这样的纪实摄影实践同今日的摄影一样，遭受着审查与拒斥，以及政治压迫的变迁兴衰。此外，正如我在第 5 章中强调的，到 20 世纪 20 年代末，摄影在形式与文化上也从属于新的电影文化了，从而产生了纪实摄影自身的电影式现代主义革命。

但今日与之不同的是——林菲尔德在这方面是对的——某些斗争（如西班牙内战）所具备的特点将摄影师与观众当做游击队员（partisans）而带入了各种冲突之中。即使是那些西方摄影师，在越战前线拍照并批评美国干预的西方摄影师们，他们的作品也很少是为越南人拍摄或以越南人自己的名义拍摄的。

无论如何，林菲尔德试图将摄影的社会本体论历史化，以指出这种本体论是如何受制于摄影那必须始终处于协商（negotiate）之中的要求和体系的。但她对这一历史的后启蒙主义解读却与阿祖莱存在相类似的抽象性。阿祖莱捍卫的是一种以积极的公民意识为基础的后国家人道主义（poststatist humanitarianism），而林菲尔德捍卫的则是一种不具集体意识形态的黯淡人道主义（bleak humanitariansim）：对她而言，在全球例外状态中，已没有位置留给新出现的进步公民身份，而只有对将人权扩大到极端的提倡。“人权的确立是一个项目——生死攸关的项目——旨在确立一种比文化、民族、宗教、种族、阶级、性别或政治更强大、更深刻的‘物种团结’（species solidarity）。”换句话说，林菲尔德似乎是暗示，摄影的实指力量，至少可以提供给我们一个与我们自身的有限性建立起情感联系的时刻，一个联结与净化（catharsis）的时刻。这是因为，最重要的是，通过其移情力（empathic power），摄影能够以最直率的方式展现于“赤裸生命”领域中挣扎的无人权者看起来的样子。不过，此处对来自例外状态概念的政治概念的建构，在政治上是欠定的（underdetermined），也是危险的，因它将摄影的社会本体论重新置于了人道主义“疲弱的普遍性”（universality）空间之中，而这正是 20 世纪 80 年代兴起的摄影批判理论所要抨击的——我们所能盼望的，只是将一些幽暗图像带回生者的领域。林菲尔德用一只手给出的，她又用另一只手取走了。

这两种关于摄影的立场所揭示的是，如要捍卫摄影社会本体论，就必须在对摄影的政治经济学进行辩证论述的基础上，讨论摄影的实指力量、情动力量和移情力量，讨论摄影的平等主义与对话功能。仅仅捍卫摄影社会本体论是不够的。因为对摄影社会本体论的捍卫，并非由历史所安排的，也不是一组可以随意调用的特质，或者反言之，也不是历史地固定在主流资本主义关系的图像中的东西。它的内容与可能性都在变化；社会本体论既可用于解放，同时又受到限制。这就是为何摄影社会本体论的三个关键前提——社会关系性、平等主义和移情—情动力量——所需要的不仅仅是对摄影社会关系形式的确认或否定。相反，它们需要的是：第一，写实主义与现代主义的历史；第二，（商品形式与国家的）现实抽象概念；第三，物化或（非象征图像的影响的）社会抽象理论；第四，资本主义危机（或非再生产）理论。如果缺乏这些区分，摄影就可能出现退回到实证主义与纯粹人道主义领域中的风险，又或陷入对虚无主义力量的无尽愤怒中。因此，对摄影政治经济学的批判需要调动并重新辩证地看待这些范畴，既要抵制规训机制思想家们（从德波到鲍德里亚、福柯和塔格）的过度决定，也要抵制那些认为摄影社会本体论只是一种可以随意使用的常备储备、而不是随时都在受威胁、易于倒退和被边缘化的东西的人。因此，要对摄影的社会政治经济学进行批判，就既要对摄影的社会本体论进行历史化，也要对其在当今的可能性进行写实主义—联结式（realist-conjunctural）评估。

从某种意义上说，这两种对摄影社会本体论的辩护表明，在当今，以某种政治灵活性和和长期的社会参与来书写摄影是多么困难：因为，就像为了说“我们生活在最差的时代”而断言摄影的规训功能压倒了摄影社会本体论十分容易一般，在罔顾国家和市场的规训现实的情况下，为摄影社会本体论预设一种自律也同样容易。同样，在国家限制摄影的社会关系功能之后，谈论摄影写实主义的终结、劳工摄影（以及为了劳工的摄影）的终结、以及谈论“例外摄影”或边缘人摄影的迫切需要，这都是很容易的。或者反过来说，坚持摄影作为艺术的批判性自律，以此来捍卫摄影本身，抵御摄影社会关系向下的压力，也是很容易的；在这种情况下，工作室（studio）就成为了进步实践的庇护所。因此，在坚持摄影的批判性自律时，由于这种信念的存在——这些对摄影社会本体论的自上而下的压力导致照片文献被无可挽回地削弱了——也很容易对编导影像予以优先对待，以反对照片文献的实指和情动力量。然而，这些选择和对立本身都无法为当今摄影提供充分的理解，不是因为它们使摄影景观去多元化了，而恰恰因为它们未能辩证地看待摄影本体论及其与“他者”的关系。

摄影社会本体论当然与国家的规训力量密不可分，其结果就是业余摄影师与专业摄影师都在进行自我审查，这在街头摄影（street photography）的衰落上得到了体现。害怕被认作“窥视者”（snooper） 的恐惧，与国家要控制公共领域中所有摄影表征的意愿交织在一起，且这意愿还日益强烈。公开的街头摄影在很大程度上已不可行了，隐秘地借助手机的相机才是首选。同样，传播图像的主流渠道也试图消解摄影社会本体论的批判/平等效果，使其受制于非象征性（non-symbolic）：图像可用的空间总是被商品化的网络和交换渠道所占据；事实上，商品化的图像不断在拒斥着摄影的社会关系功能，当然，自然灾害和恐怖袭击除外，在这些事件中，照片的社会关系内容和商品关系以一种美丽的对称相遇。但是，无论这些压力受到怎样的划定，它们都是意料之中的；摄影社会本体论是在国家的共识性和强制性边界内遭到定义、生产和协商的。而这种强制的所带来的自上而下的压力之一，就是将摄影永久或半永久地排除在工厂和其他工作场所以及涉及国安的“敏感”场所之外。这就是为何阿祖莱版本的摄影社会本体论契约中的公民成员被要求去做的事情，远远超出了生产照片的实际阶级中的行动者——那些在照片中表现出来的施动者和那些观看照片的人——所能做到的事情。这并不是悲观主义的成因，也不是要将思维和想象力封闭起来，以对抗摄影事业中的多重施动者。相反，这是一种承认（recognition），即照片的社会本体论正如正如刚出现时的照片一般，被卷入了资本主义再生产机制之中。因此，今天的摄影理论需要的不仅仅是善的意志（goodwill）——它需要的是老式的政治写实主义。今日，我们看到的是另一种情况：非再生产对再生产的压力与日俱增。

过去四十年来，新自由主义勃兴，试图将资本主义体系的盈利能力（profitability）恢复到战后水平（1945—1973 年），但很大程度上失败了。自战后经济繁荣的高峰以来，盈利能力的下降趋势仍旧如故。资本主义体系各个部分的盈利能力确实有所提升（美国经济在 20 世纪 90 年代稳步增长），但从全球来看，所有区域的盈利能力都在下降。但这并不意味着该系统在某些区域中没有变得更为多产。利润率的下降的确与生产率提高或世界经济整体上的扩张（2006-2007 年，整个体系的增长率比过去三十年中的任何时候都快）并不冲突。这是因为现在的工人越来越少，但生产率却越来越高了。例如，在美国，更少的工人可以在更短的时间内做到更多事情，或者至少也是做到同样多的事情；自 20 世纪 70 年代以来，实际工资基本上原地踏步，不足部分就靠工人加班（在可能的情况下）和低息贷款来弥补。但是，随着盈利能力长期的下降，资本主义在再生产许多基本的国家职能（在右派的幻想中，这些职能不仅不是对人们的自由的限制，反而必然是为了尽可能高效地再生产劳动力的社会结构）上也越来越无力。因此，右派对国家的攻击尽管言辞激烈，但并不是在攻击国家本身，而只是在隐晦地表示，工人认为理所应当的某些国家开支必须要由工人来承担，要么承担全部，要么承担部分。因此，首当其冲地，工人阶级对非再生产的感受最为强烈。不过当然，也不可能存在仅由工人生产和消费的“社会国家”：在其中，工人们同中产阶级一样使用公路、公共建筑、公共设施和国家机关，当它们受到削弱、变得衰败或遭受裁撤时，中产阶级也会遭受到到同等的损失。总之，有鉴于此，过去二十年中“例外状态政治”（state-ofexception politics）的出现也就不足为奇了，因为根本而言，这种政治就是漫长而不平衡的资本主义非再生产时期的症状。因此，摄影社会本体论在意识形态上受到排挤也就是顺理成章的，因为有兴趣捍卫其批判性主张的（文化与劳动）制度和机构已然消失或正在后撤，同时在消失和后撤的还有其他劳工与激进文化机构。所以，从某种意义上而言，本书是这种“解体”（dismantling） 的产物；作为对这种解体的一种回应，本书也代表了一种尝试，将近来一些分散的元素并不那么必要地重新结合在了一起，且更重要的是，作为一种思考当前问题和议题的方式，重新将这些元素置入某种重获新生的批判关系和邻近关系中。尽管例外状态和其远房亲戚（暴行图像）代表了当今摄影社会本体论的极端情况，并且也应当作为系统性危机的证据得到辩护，但这就是为什么摄影不能仅仅需要例外状态和暴行图像中介其批判的可能性和局限性。相反，摄影需要被再次思考，就像上世纪二三十年代那些致力于将摄影社会本体论同前卫相联系的人去思考概念与图像、形式与图像之间可能存在的联系一样。

这样，需要强调的是，摄影社会本体论和传统的纪实摄影实践在严格意义上并不能等同。纪实摄影实践固然被归入了摄影社会本体论的范畴，但纪实摄影实践不能凭其自身来保证摄影的政治性与批判性表达，它自身也不具备这种表达，因为纪实的历史形式（historic forms） 正是这种社会本体论的结果之一。所以，纪实的范畴必然向着一种转变开放，这种转变经由对政治与科学技术环境的改变、经由摄影与现实遭遇的命运的改变而发生。其结果是，正如我们需要将照片文献从纪实实践中分离出来一样，我们也需要将纪实实践视作朝着新形式和新挑战敞开的。所以，本书将摄影社会本体论视为一个空间去捍卫，在这一空间中，我们可以跨越“纪实”与“艺术”的范畴、照片文献与前卫、业余摄影与专业摄影、模拟摄影与数码摄影的实践，去追求摄影对真相的宣称。既然如此，最糟糕的做法就是急于对“摄影的现状”做出过早的评估。因为某种意义上而言，摄影在现代时期的地位始终如一，它是一种从属性的（subordinate）威胁，也是异见的来源，在其中摄影的回忆能力、概念化能力以及侵袭能力将世界的表象带进了话语视野中。正因如此，急于摆脱早先对摄影社会本体论的描述，或急于进入后意识形态与人道主义立场，都会沦为视角主义的牺牲品；相反，摄影比以往任何时候都更需要一种全球化的视野，在其中，摄影的社会本体论会被坚定地置于图像的辩证法之中。

在这方面，本书第一部分着眼于纪实实践与现代主义、象形性和非象形性之间的关系，以此反思摄影索引和实指在艺术中的地位，以及纪实象形的复杂性。第二部分则着眼于情动和移情作为摄影侵袭的必然结果，以及摄影的社会本体论与现实抽象和社会抽象之间的关系。不过，这两部分基本都关注照片文献和艺术范畴之间的关系；从这一意义上而言，本书是当代艺术话语中关于纪实摄影和社会本体论争论的产物，而不是来自纪实和新闻摄影时间传统的残余。

Prismo Ash，1997年生于山东，复旦大学哲学学院艺术哲学系博士生。

老派的青年人。善受影响，倾慕学识。