导览回顾 | “另辟前卫：摄影 1970-2000”

最近社群和复旦大学艺术哲学系联合举办的“另辟前卫：摄影 1970-2000” 导览活动终于正式结束了。

当时为了准备这次活动，我整理出了近十万字的笔记。在导览前，我有幸得到了《中国摄影》杂志的邀请采访了策展人弗洛里安·埃布纳（Florian Ebner）与马蒂亚斯·费勒（Matthias Pfaller），并向二位介绍了我的研究与我们这个小小的社群。我有幸参与了三次策展人导览。在和他们的交流过程中，我受益良多，产生了很多与之前不同的想法。非常非常幸运地——马蒂亚斯·费勒亦答应之后以线上的形式参与我们社群后续组织的活动。          

非常感谢《中国摄影》、复旦大学艺术哲学系、西岸美术馆与两位策展人在这一过程中对我们的支持与帮助，也谢谢庞铮老师为我们此次导览提供的设备支持。现在请允许我把部分我所学到的整理出的文字稿件分享给大家，欢迎大家批评指正。再次祝愿各位。

以下是对部分展品的讲解摘要。其中，有关贝歇夫妇、托马斯·迪曼德、杰夫·沃尔、托马斯·鲁夫、玛莎·罗斯勒这六位艺术家的作品，将在即将开行的“摄影理论训练营”第三季（←报名请戳）中以每节 90 分钟的体量详细精讲，感兴趣的朋友可以移步一观。

按我的理解，展览本身的概念基石有两个极端：一为经罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）等人发扬光大的“指示性”（indexicality），二为迈克尔·弗雷德（Michael Fried）所推崇的“专注性”（absorption）与“反剧场性”（anti-theatrical）传统。前者关乎摄影与现实之间的连续性，强调照片与其生成原因之间的关系；后者则要打破这种连续性，亦关系到 70 年代以后当代摄影建立自身艺术地位的方式，即在维持狄德罗式的绘画传统的同时，又通过对“待视性”（to-be-seenness）的承认来处理作品与观者之间的关系，其重要实现手段即“巨幅场面”（tableau）的形式。

杰夫·沃尔，《为女性而作的图像》，1979年，西巴克罗姆彩色印相，1987年购藏，蓬皮杜中心，巴黎法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心 

© Jeff Wall, 照片来源：蓬皮杜中心，MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. GrandPalaisRmn

因此，一入展览，最显眼的照片即杰夫·沃尔（Jeff Wall）的《为女性而作的图像》。这即一幅典型的采用了“巨幅场面”形式的照片。“巨幅场面”这一译名由江融老师贡献。其基本的含义大概有以下几点：①从创作之初就被设计为要悬挂于墙面上观看，而非像普通照片一样近距离或拿在手中观看；②使用超出常规的巨大尺寸；③强调作品本身的人工制品属性；④让自身作为一个“物体”介入观众所在的空间，并在自身和观众之间产生某种“对抗性体验”（confrontational experience）。

在《为女性而作的图像》中，作品的人工制品属性更通过照片表面的两块灯箱拼接痕迹得以体现。这一痕迹只有现场观看时才是明显的。这种“巨幅场面”形式，是 70 年代以后的当代摄影赢得自身的艺术地位所依赖的重要形式。这个部分在“自成方圆”（A World In Itself）章节中体现得更为明显，而这一章显然也是受迈克尔·弗雷德的影响最大的章节——章节导览词中出现了“剧场性”（theatricality）、“巨幅场面”（tableaux）等明确地来自弗雷德的概念（尽管“巨幅场面”本身是弗朗索瓦·谢弗里埃[Jean Francois Chevrier]在 1989 年的发明）。

“另辟前卫：摄影1970 - 2000”观展活动现场，西岸美术馆，摄影：猫夏

第二章节“为相机而作的艺术”中（下图），策展人选了荣荣所记录的张洹行为作品《12 平米》的最后一段过程——张洹缓缓地走入池塘中洗净自己身体上的蜂蜜的几帧。策展人认为，相比对张洹行为的直接记录，这几张照片显然是更加“荣荣”的。

在这一章中约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）的行为作品得到了重点讲解。1971年，巴尔代萨里参加了纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的集体展览第十八号码头（Pier 18）。展览要求每位艺术家在一个废弃的码头上与摄影师哈里·尚克（Harry Shunk）和亚诺斯·肯德尔（Janos Kender）会面，并提出一个项目。巴尔代萨里想出了几个方案，其中包括在码头上弹跳一个橡皮球，并要求摄影师尝试将拍摄的图像中心对准空中的球体。这就是展览中展出的这个项目。

巴尔代萨里所制定的规则带来的关键效果，也是他制定此规则的一个明确目标，是让构图的要求与摄影师的知觉注意力产生冲突。注意跳动球的位置就意味着失去对视觉画面构图的控制。巴尔代萨里由此挑战了一个英雄式理想（heroic ideal）和意识形态前提：即通过高度注意复杂而快速变化的场景，捕捉完美的瞬间和完美的画面。从斯蒂格利茨到布列松，正是这一理想一直支撑着摄影的发展。这一理想的关键就是要克服现实与机器自身的机遇特征，凸显摄影师“捕捉瞬间”的主观能动性。在巴尔代萨里设计的任务中，整个图像的构图动机（compositional motivation）被浓缩在那个球上，因此只有它的位置才是关键。巴尔代萨里通过抛掷橡皮球，同样将构图的关键元素——橡皮球——置于无法精准控制的状态中，使得摄影变成了一个由机遇和偶然主导的过程。摄影师无力完全控制橡皮球的位置，这种不确定性反而成为图像构成的主导因素。由此巴尔代萨里就倒置了以往围绕摄影师的天才创造力出现的种种神话。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“另辟前卫：摄影1970 - 2000”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

其实，整个展览的基本艺术观念都是反对布列松的“决定性瞬间”（decisive moment）的。

在第三章节“质疑社会性图像”中（下图），埃德·鲁沙（Ed Ruscha）的照片书与谢莉·莱文（Sherrie Levine）的《仿沃克·埃文斯》（After Walker Evans，下图左侧）前后相连。莱文的作品很明显是一种对埃文斯经典之作的“挪用”（appropriation），而鲁沙的照片书则可以说是当代摄影里“被挪用”的重点关照对象，尤其是他的《二十六个加油站》（26 Gasoline Stations），先后被迈克尔·马兰达（Michael Maranda）、约阿希姆·施密德（Joachim Schmid）等众多艺术家挪用。

“挪用”（appropriation）的关键是“去技巧”（deskilling），其结果虽然解放了艺术与天才、技巧之间的强关联，但艺术家和观众的能动性在面对这样的作品时却毫无作为，也无法再让艺术产生什么知性功能。所以，这也是杰夫·沃尔等人采用编导摄影（staged photography）的原因——试图重建一种在机械复制时代可行的绘画式劳动模式，即仍然要通过艺术家自己处心积虑的劳作与编排（沃尔一张照片从筹备到拍摄可以历经一两年之久），恢复被谢莉·莱文等人所废弃的技能要求。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“另辟前卫：摄影1970 - 2000”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

第三章中还出现了玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）的作品，她在国内的知名度可能并不是很高。这组选自《美丽的身体，或美丽不知痛苦》（Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain）的照片，其创作语境与 1970 年代的女性主义运动高度相关。通过将一具富有诱惑力的女性身体置回居家和私人的场景中，罗斯勒或许是在拷问这样一个问题：性解放之后，女性身体在“可及性”（accessibility）上的提升，究竟是让女性的境遇变得更加自主了、还是由于身体显现方式、以及身体被想象、被管理与被欲望方式的价值体系的故旧，变得更加局限了？

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第五章“肖像的转变”是展览体量最大的一个章节，前半部分中将帕特里克·费格博姆（Patrick Faigenbaum）《意大利家族》与宋永平的《我的父母》系列对向并置，形成一种对话。在法根鲍姆的作品里，人类内在性（human interiority）的神话被转移至家庭内部。一种超越时间的、幻象般的人性，填满了这些延续的空间 —— 这些空间中的物件是从以前延续到今日，并将继续延续下去的——而在这些空间中，人的形象只是折射（refraction）的一个点。费格博姆照片中的时态是“将来完成时”，是一种延续到将来的过去，而非一种单纯的怀旧。在其中，人类形象似乎被其周围环境吞噬，这种现象并非来自建筑的比例失调，而是来自融入这种“将来完成”时间维度中的存在。费格博姆的照片实现的是时间在将来的“完成”，而罗永平通过重构、拍摄父母的结婚形象，将时间一直延续到其双双故去后家中的一片废墟，其实宣告的是时间在过去的废除。从这个意义上来讲，尽管二者共享一种“怀旧”（nostalgia）的表面氛围，但宋永平和费格博姆这两组作品中的时间观是相对的：一个指向未完成的将来，一个指向已经终结并成为废墟的过去。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“另辟前卫：摄影1970 - 2000”，展览现场，西岸美术馆，摄影：陈国森

第五章的另一组重磅作品即托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）的“肖像”系列，包括了他的彩色肖像、《其他肖像》（andere Porträts, 1994-95）以及 1986 年以后开始扩大成“巨幅场面”的肖像。可以说各自以一组作品呈现了鲁夫肖像系列的演进。

黑白的《其他肖像》系列令人觉得“怪奇”（uncanny），它是如弗洛伊德所说介于“熟悉”和“不熟悉”之间的人物形象：鲁夫从 80 年代自己拍摄的照片里寻找资源，将两个人物的肖像重新拼合在一起，成为一种“复合肖像”（composite portraits），并且，鲁夫刻意保留了拼贴产生的不自然的痕迹。这种复合图像中通常包括一男一女，但给人的印象并非双性特征的混合体，而更像是一个带有奇异男子气质的女性或一个女性化的男性。在《其他肖像》系列中，鲁夫使用了一台明尼托拉（Minolta Montage Unit）合成装置，这是1970年代至1990年代早期用于刑事调查的工具。值得注意的是，他从柏林的警察历史收藏馆中借用了这台现已过时的设备。这更印证了鲁夫的作品中内在的有关“警务档案”的关切。

鲁夫的肖像系列，通过拍摄“护照类型”的照片，实际上指向的是官僚文书的“档案”（archive）系统，更准确地说，指向的是官僚文书档案系统用于“识别”（identify）一个人的方式。档案系统通过掩盖其意义生成的过程，来凸显其视觉再现的“客观性”（objectivity），而鲁夫则通过对其意义生成过程的前景化，揭示出档案的不均质性，以及艾伦·塞库拉（Allan Sekula）在名篇《身体与档案》（The Body and the Archive）中所说的“影子档案”（shadow archive）的存在。鲁夫通过再现极为丰富的人物面部细节，反而凸显出人物本身身份（identity）的“空洞”（hollowness）。这种细节越丰富，人物身份的空洞就越明显，这也是鲁夫选择将“肖像”系列照片放大到“巨幅场面”形式的原因。

辛迪·舍曼，《无题》，1981年，彩色合剂冲印，1983年购藏，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆 - 工业设计中心

继而，第五章里的另一重要作品即辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的“无题”（Untitled）。这张照片是专门为此次展览特地制作的。策展人没有选择舍曼更为标志性的《无题电影剧照》系列——在其中，舍曼扮演了一个典型的“性感女郎”形象——在策展人选择的这组作品里，反而出现了一个略微中性化、目光游移且不安的“舍曼”。舍曼本人想要创作那种能够给观看它的女性带来视觉愉悦的作品。在辛迪·舍曼的照片中，如果说有一个“刺点”的话，那它正位于“女性的身体”（feminine body），确切地说，位于女性的凝视（gaze）。当女性观者看向这张照片时，她同时获得了一种矛盾的认同/误认的认知。她沉思的双眼似乎没有注视任何具体之处，而是向内看，审视她的生活、她的自我，重构她的自传（autobiography），这似乎可以说是一种“弗吉尼亚·伍尔夫式的存在时刻”（Woolfian moments of being）。她的思想和灵魂徘徊在别处，超越表象之上。她的目光穿透了边框，撕裂了照片的边界，挑战了再现的极限，追求一种从他处的观看、一种超越的观看。同样显而易见的是，辛迪·舍曼在这组照片里呈现的女性，是一种脆弱的、易感的、易受伤害的女性形象——它也在问这样一个问题：女性的“自主”是否一定要表现为强力、坚毅这样的特质？

同时，这一章里还出现了马六明在东村时期之后的另一组作品（有一次，马六明的行为艺术招致举报，引来警方，导致东村艺术家四散流落，继而也导致了东村的消亡），是马六明的三十六张自拍像，在其中马六明扮演其“另我”“芬·马六明”。马六明的行为艺术旨在让自己的身体成为一种性别符号，而不是像张洹那样强调具身的身体置身于某一特定的日常环境中所产生的双向互动效果。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“另辟前卫：摄影1970 - 2000”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

第八章“自成方圆”（上图）是本章的另一个重点，核心观念都可以在迈克尔·弗雷德的《为何摄影作为艺术而空前重要》（Why Photography Matters As Art As Never Before）中找到。

这一章节中展示了托马斯·迪曼德的《跳水台》（Diving Board，1994）。迪曼德在保留摄影“指示性”（indexicality）的基础上，通过纸模型的形式，将“指示性”从原始图像的历史痕迹中剥离出来，只保留了模型本身的“指示性”。换言之，迪曼德的照片描绘的是绝对没有、甚至系统地剥离了任何痕迹的场所和物体 —— 除了那些与艺术家亲手制作的纸板模型相关的物理构建痕迹。在迪曼德的作品中，由于纸模型缺乏历史性痕迹，观者只能察觉到艺术家的意图，而非任何“真实”场景。这种重构方式排除了任何时间流逝和事件遗迹的痕迹，营造出了一种“去历史化”的效果，从而创造出一种与传统截然不同的“指示性”。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“另辟前卫：摄影1970 - 2000”，展览现场，西岸美术馆，摄影：陈国森

同时，托马斯·斯特鲁特（Thomas Struth）的博物馆摄影也在展示之列。在“摄影理论”训练营第二季：社会生活中的（艺术）摄影中，我们专门有一节课详细解释了托马斯·斯特鲁特的摄影实践。策展人选择《奥赛美术馆 I》这张照片，依然能体现出展览本身的立场摇摆：策展人选择了一件不那么典型的“反剧场性”照片：在这张照片里，观众离墙上的七幅画作距离有些远，因此弱化了照片表面的“断离”（severing）效果。同样值得注意的是，斯特鲁特的这一系列博物馆照片中，没有观众参观抽象绘画的场景：他选取的均是观众与具象绘画“对峙”的场面。或许是因为，抽象程度的上升带来的是装饰性效果被推到极致，然而其主题内容的狭窄导致了“世界”的限缩。在那些仍体现着狄德罗的专注性理想的具象画中，画布自身就是一个隔离开画内世界和观众世界的表面，而斯特鲁特的照片表面亦充当了隔离我们和他所拍摄的人物的界面。

“另辟前卫：摄影1970 - 2000”观展活动现场，西岸美术馆，摄影：猫夏

作为第八章到第九章的过渡，策展人将安德里亚斯·古斯基的《99 美分》放在这里，这同样是一张“巨幅场面”照片。在“摄影哲学”第一季中，我们曾经从康德的“数学崇高”角度解释过古斯基照片带来的审美效果。古斯基的拍摄通常离他的对象很远，距离作为一种“断离” 手段，在古斯基的艺术中发挥了决定性作用。同时，古斯基往往采用一种高视角拍摄其对象，带来的效果就是，高度的超离产生了对拍摄视角本身的悬置：无法从古斯基的拍摄视角倒推出一个可能的摄影师的肉身位置。这进一步凸显了古斯基作品的“断离”效果，使其所表现的内容自身成为一个世界。同时，由于古斯基在后来的作品中越来越倾向于表现“量的无限大”，这也导致了数学崇高判断过程中的“认识性意图失败”的产生，强化了其作品的疏离感。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“另辟前卫：摄影1970 - 2000”，展览现场，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

值得注意的是，最后一章中出现了沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）的近作：《吕讷堡（自我）》（上图左侧）。这张照片属于典型的提尔曼斯式“漂浮图像”（wandering image）：即那种迁移的、不断去中心化的影像，穿梭并在各类传播平台上被观看。提尔曼斯最常使用的平台是画廊展示，但即便是在这种熟悉的空间中，他的非正统展示策略也颠覆了观众的观看习惯。提尔曼斯避开了常规博物馆在材质（material）、尺度（scale）和主题方面的限制，对这张照片而言，它的装帧策略是整个展览里最特殊的：提尔曼斯给照片留了白边，并且让燕尾夹夹住白边，再把燕尾夹套到铁钉上，铁钉砸进墙面中。而且，提尔曼斯特地规定了铁定入墙的角度——那是一种大约向外倾斜了 10 度的角度。在展览时，提尔曼斯常常将墙面上的每个部分都布置得如同页面布局一样，充分利用房间的建筑特点——将照片挂在角落、门框上方，甚至靠近出口标志的地方，或者与独立柱子和灭火器相邻。他的实践逻辑是视觉的平等性，或者一种“平等主义”（parallelism），可以用他的话来概括：“如果某件事物重要，那么所有事物都重要。”