适用前提：
1. 不以让自己的作品成为艺术为目的。
2. 想通过照片传递自己的生活体验。
3. 采用直接摄影（straight photography）方法拍摄，题材为自己的日常生活。
另，本文：
1. 不严格区分“方法论”与“方法”。
2. 基于个人经验总结，不一定适用于所有人，请勿尊为金科玉律。
3. 所用的照片除特别注明外，均为本人拍摄。
4. 本文所提到的反例均按个人审美选择，不代表其“不是好照片”或者“不好看”。大多数情况下、对大多数人而言，本文的“反例”照片才是更“好看”的。
1. 摄影（photography）不是照片（photograph），拍摄不止按快门。
1.1 摄影过程从有了拍照的意识之后就开始了，此起点不局限于单次拍摄（即一次“扫街”）活动。这个起点出现于一个人想要把世界视觉化时。
1.2 拍摄前需要“预视觉化”（pre-visualisation），即明白自己手中的镜头对空间的转译方式、对影调的表现特点，掌握所用胶片的色彩倾向等。一句话：像自己所用的镜头/胶片/传感器那样看世界。
1.3 迷信最大光圈的虚化和小光圈的好画质与迷恋三分法没有本质区别。最大光圈带来的色散、眩光与色彩层次扁平一样可以为画面效果服务。而如果没有学会如镜头般观看，就不能利用这点。
例1：
地点：复旦大学邯郸校区五教与六教中间
镜头：Leica Elmar 65/3.5。用最大光圈带来的画质劣化强调郁金香的光感（此镜头在最大光圈时会把色彩的过渡敉平，这个现象在强光打到物体轮廓的时候尤其明显）。这些郁金香的颜色在现实中看来浓艳近妖，因此突出红绿对比。（下压的俯视角度在此也很重要）
反例：
来源：Paul Debois
https://www.gardenersworld.com/plants/best-red-tulips-to-grow/
拍摄者在突出“郁金香”上做得很好，然而这是类属图像（generic image），不是个别的图像。其商业和实用价值正来自于其作为类属图像的抽象性。它和实际在场的郁金香没有关系，因为郁金香与其生长的世界之间的关联被系统性地切断和剥除了。
2. 拍摄者的身份首先是“指点者”（pointer），选择将什么纳入画框也就意味着对自己来说什么是“值得看的”。对一切加以注意，有助于你指点到更有趣的东西。约翰·萨考斯基（John Szarkowski）说：
人们可以把摄影艺术比作指点的行动。我们所有人，即使是我们中最有礼貌的，偶尔也会指指点点，我们中的一些人确实会比其他人指到更多有趣的事实、事件、环境和构造。不难想象，有一个人——物质世界里缄默的维吉尔（Virgil）——或许会将指点的行动提升到创造性的层次上，他将带领我们穿越田野与街道，并指示出一连串的现象和特色。
3. 拍不出清透与色彩明快的日系照片未必是你的问题，因为照片受制于其再现对象的情况几乎是决定性的，也正是这种限制导致摄影能够成为一个异质性的（道格拉斯·克林普意义上的）、丰饶的（李·弗里德兰德意义上的）媒介。面对日系风格大师们的照片，有时把技法与色彩学得再近似也无济于事。再杰出的摄影师也无法改变大气透视的条件。如马克斯·科兹洛夫（Max Kozloff）说：
底片如一块模板，或者更恰当地说，是个过滤器，借由其可以筛选出相对少些的选项。但画布则是块空无一物的土地，除非每时每刻人的思想都在进行详尽的决断并处理素材。[...] 我们所视为照片的图像是以某种方式被“栓” (tether)在表象 (appearance) 上的；而绘画则是可以仅凭自己便成为对象 (object)，其与经验仅仅有种假定的联系。
4. 用三分法或者其他“构图法则”去套画面等于用数字去约分感性表面，属于刻舟求剑。再现世界碎片可能适用于三分法，但三分法不适用于所有对世界碎片的再现（representation）。
5. 画面中出现的所有元素都应尽可能让它具备形式意义。作为形式的世界应当是可以无限细分的。
6. 将你注意力的对象框进画框并用大光圈虚化背景以凸显它，并不能让你的注意对象真正在场（presence），更不能传递你当下的体验。让事物在场的结果，可以不太恰当地比喻为一种“注视感”，一种“专注”（absorption）。对象在场感的形成是摄影师真正“看着”自己的拍摄对象时的效果。即不把对象当做某种类存在，而把它当做一种独一无二、只有此刻才能在场的独异实存（idiosyncratic existence），并进一步试图再现造成这种独异性实存的诸条件（conditions）。
7. 因此，简单地框进自己的对象，试图通过大光圈虚化等其他手段缩减其他元素以突出此“主体”（如下文“反例”所示），不在乎其他元素（光线、角度、透视等）的做法，只会抽空它的在场感，让它变成一种类属意义上的陈词滥调（cliché）。但大光圈虚化本身没有问题，有问题的是罔顾对象的条件而在再现它们时一律使用大光圈虚化。
8. 对象的在场感与其时空意义上的特异性（specificity）有关：这个对象，在这种光线、这个视角下，产生了这一视觉意义。
例2：
地点：复旦大学邯郸校区智库楼
镜头：CONTAX G28/2.8。利用 28mm 焦段带来的微弱畸变，自下往上拍，可以突出楼宇的几何线条（见下图）。请注意这些线条和矩形的画面边框之间的关系，这种关系来自于视角的选择、来自于事物本身具备的线条等等一系列个别条件的组合结果，不来自三分法等具备先天性质的法则。
其时，阳光（来自画面左上方）只能照到一两朵仅剩的玉兰（右侧最白的那两朵），因此选择这个角度可以凸显它们（但这只是画面中不那么被容易注意到的兴趣点之一）。画面中间最上方框入了阳光，以增加背后楼层的色彩层次（最下方最黑，至上方最亮）。将楼宇后方的天空与树枝也纳入画面，为的是不使主体的玉兰树成孤单一棵，在几何线条上也可与之呼应。且这类似于古典绘画中采用前后叠压来塑造空间关系的方法，这种方法在焦点透视成形前比比皆是（在乌切罗那里可以看到一些焦点透视和前后叠压共同使用的现象）。
反例：
一种最为常见的拍摄方式，也是典型的主体—背景/陪体式观察思维的产物。以上所提到的所有“可看”的兴趣点，以及玉兰的在场感，在这种画面里尽数消失了。这张照片完全不需要在“此时、此刻、此地”才能拍出，第二天来也是一样的。
9. 人的体验如何，并不只由当下决定。如何理解当下所面对的对象，和自己在认知活动之前积累的经验有关。此即现象学所谓“视域”（horizon），是发生性的、非决定性的、让体验得以可能的条件。当下同具体对象的接触，只不过是将此视域中潜藏的可能性实现出来而已。任何体验都有自己的视域。对任何个体对象的把握也都以一个世界为背景。因此，通过一种传统方式拍摄的照片，只能让观众同自己的生活经验相联系，而丝毫不能让他们共感式地（vicariously）接触到摄影师的体验。
10. 当下的注意力对象之所以能成为这个对象，是因为它具备自己的世界语境（context）。凸显对象、让对象在场的方法犹如在水中让石头浮现，若没有水，石头的凸现也没有意义。诸物彼此指引而联结成世界。对象与其背景之间的关系不是主体与陪体之间的关系，反倒是背景的存在让对象得以成为对象。因此，持有这种再现冲动的摄影师再现的是对象与其背景之间的关系，而非孤立与静止的对象。
11. 相机是单眼静止视角，人眼是双眼动态视角。现实中有深度和空间感的事物拍下来未必就有深度感。最典型的例子是道路照片（如下图），现实中人眼通过不停调整焦点与双眼视差而感知到深度，但观看照片时人眼不会重新聚焦。在形式上，洛兰提供了一个比较可行的表现空间幻觉的方式。
例 4：
https://www.pexels.com/photo/empty-road-near-bright-green-forest-in-daylight-in-countryside-3737356/
这张照片中，虽然道路的线条自画面边角向中央延伸，将视线引导至画面中心，看似非常有“深度”，但这种深度感是不存在的。
例5：
上、左：Claude Lorrain, Seaport with the Embarkation of the Queen of Sheba, 1648
右：用 AI 去掉了洛兰画作左右两侧的建筑物。
洛兰这幅画中的空间幻觉很大程度上是由左右两侧的垂直线条（它必须和画面边框发生关系）所带来的。关于垂直线条在营造空间幻觉中的作用，可以参见下例：
例6：
上：Stephen Shore, Thirty-First Avenue and Crescent Street, Queens, New York, October 28, 1974
下：用 AI 去掉了画面中和画面边框发生关系的路灯。
三根同画面边框发生关系的线条首先起着打断视线路径的作用，即阻碍观众按照如下路径观看照片：
换句话说，同画面边框发生关系的简单线条可以起到让画面中的空间关系复杂化的效果，使观众在观看时目光被迫游离，营造“扫视”的客观效果。这种复杂化正是摄影师营造空间幻觉的方式。若观众可以按照图中粉色线条的路径观看照片，那这一空间的复杂性就会被观众轻易消化掉，进而空间维度的读解努力就会被舍弃。我认为，因为照片不能让观众通过重新聚焦眼球焦点的方式体验到空间，因此只能诉诸于一种操作性策略或认识性策略，来提醒观众空间关系的复杂。
12. 萨考斯基关于摄影本体论的界定（事物本身[the thing itself]、框架[the frame]、时间[time]、细节[the detail]、有利位置[vantage point]）尽管在艺术史体系内已被系统地批判过了，但它对实践而言仍然意义重大，尤其是“框架”和“有利位置”。有利位置即 “11”所说的：摄影师选择将相机安置在何处，才能让这一单眼视角形成的平面图像具备视觉意义（譬如，营造出空间幻觉）？关于“框架”：
将注意力灌注在画面的每一个区域中，尤其关注边框部分，越靠近画面中央，摄影师对事物轮廓的影响力就越弱，而面对处于边缘的元素，可以选择裁断它以及裁断的尺度，以改变其轮廓。这是摄影和绘画在处理对象时的不同手段：训练有素的摄影师可以（而且往往会）选择故意让观众注意到画框边缘的事物，以提醒观众其中有自己的主观选择。
例7：
地点：复旦大学邯郸校区
镜头：CONTAX G28/2.8。 左下角的路障被故意裁断，只留下了一半，既不让其完全消失（不然影子的出现就会缺少直接的因果关系，且下方大片的白色地面与其他元素之间的关系也会失衡），也不让其完全出现喧宾夺主（以保证其和右侧发暗、发蓝的部分相平衡的效果）。
13. 色彩不是附着在事物表面的颜色。色彩是事物存在的维度。对色彩的安排和考虑可以带来画面的结构。（参见梅洛-庞蒂对塞尚的色彩主义的解析）换句话说，色彩本身可以在画面中成为表现对象。不理解这一点，就只是用拍摄黑白照片的思维拍摄彩色照片。对这点的高度自觉，就是威廉·艾格斯顿（William Eggleston）被称为“彩色摄影之父”的原因：他的很多照片转化为黑白后会彻底失去其视觉上的完整性。
例8：
地点：复旦大学邯郸校区
镜头：CONTAX G28/2.8。棕黄色调从右上角开始过渡到左下角，三种主要的颜色带来的重量感依次递减（因此其在画面中所占的面积需要依次递增以保持结构的平衡），蓝色作为面积最小的点缀色出现在终点。
世界始终是晦暗不清的，它的面孔躲躲闪闪，即使将光的轨迹固定在相纸上，也不能还原其丰沛的万一。于我而言，好的照片应当提醒人们世界的丰富与暧昧，而非缩减它。现代主义形式主义的策略（代表：布列松）通过诉诸简单的秩序感消灭了它们。我所重视的这种暧昧，正是弗吉尼亚·伍尔芙所说的笼罩在我们意识上的光晕，是那流动的“半透明层”。
Prismo Ash，1997年生于山东，复旦大学哲学学院艺术哲学系博士生。
老派的青年人。善受影响，倾慕学识。
