撰文/穆如
开始的地方:
从“诗礼风流”到《诗三百》
01
作为对当时社会生活的一份真实记录，《诗》中描写了大量的草木鸟兽虫鱼。有人统计过，《诗》中有143种植物（含85种草类、58种木类）；109种动物（含35种鸟类、26种兽类、33种虫类、15种鱼类），总计在250种以上。
《诗》诞生之前，春秋时代周天子式微、诸侯争霸，频繁的冲突会盟、战火狼烟中，却有一道并行不悖的“诗礼风流”风景。《左传·昭公十六年》记载郑国六位大臣为晋国大臣韩宣子饯行，明明有着明确的政治目的，所赋却是赤裸裸的情歌。战国，从孔子面对华夏内部礼崩乐坏、相互侵轧，外部“南夷与北狄交，中国不绝若线”的局面，编定《诗三百》的那一刻起，《诗》就脱离了春秋时代野蛮生长的风流灵性，肩负起传承礼乐文化的使命。
人们在战国出土铜器刻画上发现的那些与《诗》中一些篇目相对应的场景，应该就是亲历者为那些时代风貌留下的残余：河南辉县出土战国铜匜上的“籥舞笙鼓”画面，与《小雅·宾之初筵》中吟咏的场景相似；山西博物院藏战国采桑图壶上的采桑画面，与《豳风·七月》中描写的场景对应——这些文物与《诗》之间不经意的对应中所提供的“真相”，为后世的《诗经》图提供了珍贵的“现实”参照。
汉至唐，背景还原:
风景不同，正自有山河之异
02
当时，在“卓然罢黜百家，表彰六经”的背景下，一方面相继出现了齐、鲁、韩、毛四家传播和研究《诗》的主要派别，奠定了《诗》的神圣地位；另一方面由于统治者对绘画的重视，“不但搜罗天下法书名画”，而且“置尚方画工，从事绘图，以备应诏”，服务于政治教化。
与侧重对《诗经》内涵的描绘不同，三国时代吴人陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》，对175种动植物的名称、异名、形状、生态及其使用价值进行了简洁的记录和说明，对后世产生了极大的影响。
唐代唐文宗时，命集贤院修撰《毛诗草木虫鱼图》二十卷。据李杰荣在《汉至唐代的诗经图》一文中的分析，《毛诗草木虫鱼图》二十卷的成书，应是先由他人修撰《毛诗》，再由程修己据诗描绘物象配图，最后以图书结合的形式刊辑，整体为集贤院众人合作的结果。值得一提的是，唐代集贤院掌管“刊辑古今之经籍”一事，设有学士、修撰官、校理官、画直、装书直等职，程修己即任画直一职。
宋，自我还原:
“一个宋儒的诗学图像文本”
03
马和之作品的基本绘画语言是“蚂蟥描”。有研究者指出，马和之“所画线条两头轻，中间重，且时断时连，人称‘蚂蟥描’，树木枝叶用笔屈曲生动，没有起止顿挫之迹，柔曲随意，确似蚂蟥浮游，飞动而流利”。这种技法在艺术上的渊源可追溯至“画圣”吴道子的“兰叶描”，正所谓“人物有八面生意活动。方圆平正高下曲直，折算停分莫不如意……世谓之吴带当风”。通过蚂蟥描，马和之营造出一种非自然的、或者超验力量的“鼓荡之气”，“不断地从神秘的泉源中产生，又不断地归于消灭”……如果我们不知道这到底意味着什么，那么提一下这种美学最著名的后世继承人——胡兰成，也许会增进我们的理解。
元明，现实还原:
借《诗经》之意，绘心中图景
04
清，经典“还原”:
集大成，与《诗经》名物学
05
乾隆起绘《诗经》全图之意，与马和之《诗经图》“脍炙艺林”的技艺带来的“震撼”和“遗憾”有关。据《石渠宝笈初编》记述，《御笔诗经图》第三十册《商颂五篇》末尾有乾隆帝跋文，云：“宋马和之善画人物山水，供奉高孝两朝，尝取毛诗三百篇，篇为一图以进，至今脍炙艺林。特流传零落，未睹完璧为憾。”
徐鼎习《诗》始自童年，耽好“格致”“多识”之学，他对名物的博考，不仅注意“搜罗典籍，往来书肆”，而且重视现实生活中的查证，“凡钓叟、村夫、樵夫、猎户，下至舆台皂隶，有所闻，必加试验而后图写”，使得他的考释相当精详，时有补正或超越前人之处，殊为难得。不过，根据徐鼎序文，《毛诗名物图说》只是他关于《诗经》所见礼乐服饰车旗等名物考证成果的一部分。
不但如此，徐鼎认为，《诗经》物类的考释应兼顾“名”“义”。在他看来，“不辨名，胡知是义；不见物，胡知是名。”为此，他在著作中以“图、说二者相为经纬”，采用“置图于上”而“分列注释于下”的形式，通过二百九十五幅图像，把文字考订与名物形状的再现结合起来，增加了阅读者的形象感与辨识力。徐鼎的《毛诗名物图说》和陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》一起，在江户时代（1603年-1868年）被日本学者翻刻，流传甚广。
日本，异地还原:
人各由性所近
06
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