（转自新快报，2021-06-09 17:03）
文/陈永正（原中国书法家协会副主席）
上世纪六十年代初，朱庸斋先生因病赋闲，在分春馆中设帐课徒，传授词学。朱先生有一套独特的教学方法，分春馆四十多位门人，天赋、学历各有不同，经过一年半载的学习和训练，即使不懂格律初学者，也可以写出合格的作品来。古典体诗词的创作传统，就是以这种师徒授受的方式延续下来。先生一生，言传身教，在“为词”二字而已。分春馆门人从师问学，目的也很明确，亦只是“为词”二字而已。先生辞世后，诸门人从先生师友往还信札及听课笔记中，辑成《分春馆词话》五卷行世。
词外工夫
先生强调，学作词，要懂中华传统文化，尤其是诗、书法和国画。先生云:“要从诗外求诗，词外学词。要有诗外之功、词外之功，不为写而写”。又云，只是学词、读词，这还不够。要学古文，学诗。古文不好，则诗不会好。诗不好，则词亦不会好，要读史书，还要读一些佛经，不通佛学则不懂诗，因为唐宋诗词有大量释典。
《百字令》48×80cm 朱庸斋
先生是一位崇尚高雅的传统文人，诗词书画是他一生的挚爱。词风雅正，书法娴雅萧散，所绘山水小品亦秀雅自然。先生容姿俊朗，吐属风流，喜爱雅致的生活方式，读书之暇，则与友人品茶煮酒，赏月观花，吹箫听曲。先生言传身教，经常带弟子外出探胜寻幽，必令作诗词以记。通过长期的修习，逐渐养成温柔敦厚的诗心、悱恻缠绵的词心。陆游《示子遹》诗云“工夫在诗外”，真是见道之语。
先生还要求弟子“多才多艺”、“转益多师”。要学古文字，则介绍容庚、商承祚先生;学古文，则介绍王季子、潘叔玑先生;学诗，则介绍黄咏雩、陈寂、佟绍弼先生;学书法，则介绍李天马、李曲斋、麦华三、吴子复先生;学国画，则介绍方人定、陈子毅、卢子枢先生;学篆刻，则介绍张大经、黄文宽先生。先生并亲自修书，令弟子持往谒见。
此外，尚有学粤剧、粤曲、插花、下棋、摄影、收藏等，是以分春馆门人中，多有兼能三五门艺事者。我更经常到分春馆中，陪先生闲坐，叩问种种诗外之学，以求增益诗外之功。
先学吟诵
学词，先从读词入手。读词，先学吟诵。吟诵，可启发对诗意、词情的敏 感与领悟。长江以南的人学诗词，最好用家乡话，有入声，因比普通话声调丰富。而北方人则必须下功夫学会分辨和运用入声字。
朱庸斋先生的粤语吟诵，是康有为先生、梁启超先生吟诵诗词的腔调。先生之祖文熙曾从学者朱次琦游，父恩溥又为康有为弟子，先生因得传承朱、康吟诵之法。与朱次琦同时的学者陈澧，精音韵乐律，陈氏将吟诵之法授与弟子。
《谁斗自携联》101× 22cm 朱庸斋
黄元直，元直再传陈洵。陈洵吸取了粤曲拖腔的技巧，故声调尤为委婉动人。庸斋先生随陈洵学词，亦习其吟诵，先生主张用母语吟诵，先求字正腔圆，好好领会诗词每字每句的平仄。声情交会，久之则熟能生巧，熟习后才能领悟语感，填词时自无涩哑之病。吟诵过程也是与古人对话的过程，通过曼声吟哦，去领略唐风宋韵，体会作者的心志、兴寄所在，以及具体的写作技巧，以便在创作时借鉴、吸收，是以分春馆门人皆能吟诵古文及诗词。
学作词，第一步骤就是摹仿
《分春馆词话》(下文简称《词话》)云:“初学者当从摹仿入手。”摹拟古代的佳篇，先是字摹句拟，摹拟前人名作之内容、辞句以及用笔等各种技法，经过一段时间，然后就“不斤斤于字面摹拟”，而仿效词人之整体风格。《词话》指出:“研究作者写作手法与风格。取大家或有代表性作家作品，排列比较其手法独特处、风格不同处。谁易学，谁难学，然后取自己性近者、易学者先学。”
学词，宜从晚近及清人入手
先生反对厚古薄今，批评“好诗词被唐宋人做尽”之说，认为清代及近世的诗词，艺术水平绝不低于唐、宋，有时甚至凌而上之。先生认为:从模仿宋人入手，难得要领。应当从近代名家学起。《词话》云:“当自流溯源，宜 从清季四家始。”“盖以唐宋年深日久，时移世易，物异景殊，以其时之字词 句意，实难写当前之事物。彼四家者，去今不远，状物写景，抚时念事，涵泳两宋，机杼别出，面目多方，而法度俱见也。”“词至清季，眼界始大，感慨遂深，内容充实，运笔力求重，用意力求拙，取境力求大。”清季王鹏运、朱祖谋、郑文焯、况周颐四家，创作技巧之高，固然可为范式，更因时代接近，情感上较易产生共鸣，较易得作词之法，较易有成。四家之外，还可加上文廷式、陈洵两家。先生因材施教，常说，喜欢苏、辛一派的，宜先学文廷式。文氏“俊逸、豪宕”“，苏辛为风骨，而参以白石之幽峭，时复以同光体诗法为词，更见兀傲挺拔。陈洵“于暮年运密入疏，寓浓于淡”，格调甚高，然不易学。
书法 陈永正
我学词，开始是学纳兰词，“一生一代一双人，争教两处销魂”，“人生若只如初见”，不懂诗词的人，也都知道是天然好句，但是朱先生认为，纳兰性德是天才，绝对不能模仿。李后主也是天才，同样不可模仿。学近人有得，然后才可以学南宋梦窗。我先学况周颐，再学北宋二晏，特别是晏几道;学梦窗词，则未能有得，是因为天资不够。学诗亦复如是，我曾模仿杜甫、李商隐，久而无成，后转取法近代学老杜、小李成功的诗人，如陈三立、郑海藏、陈曾寿、曾习经、梁鼎芬、黄节，因为较熟悉清末及抗战的历史，能够有深刻的感受。
先生教学时，先详细分析一首古人名作，具体指出其写作技巧，再罗列他家数首同调之作，揣摩对比。先生认为，和韵，是最好的学诗词方法，经过大量的摹拟，才可以真正入门，才可以做到古雅。
初学者最好是步名作之韵。可从立意、作法等方面逐字逐句地仿效。
在这里可举本人学词的例子。如《御街行·壬寅送春和樵风先生》:“西园渐觉稀花树。空费铃旛护。落红那肯便饶人，故近画楼深处。清明过了，两三残蕊，犹伴游蜂住。奈何不化香泥去，更逐天涯絮。怜伊且为醉今回，一任明朝飘舞。黄昏三月，帘帏静掩，时入孤山雨。”仿自郑文焯的同调词《御街行·送春》:“谁家故苑东风树。楼阁花深护。惯将芳恨语流莺，不惜花枝高处。那堪一夜，人间春梦，百啭留难住。夕阳流水漂香去，残泪纷如絮。画阑十二可怜春，无奈借人歌舞。黄昏易散，沉沉帘影，一片西山雨。”原词首二句是直承的笔法，拟作则是转折之笔。一结意象全袭原作，然以“入”字为词眼，以脱出藩篱。先生对和作表示赞许。
书法 陈永正
对门人的窗课，先生必作认真的批改。如本人《庆春宫·陪朱师游城南 水云寺遗址寺毁于日寇兵火》词:“寒碧环林，荒烟涵野，旧山聊复低徊。败壁蜗沿，古苔碑蚀，水云都幻沉哀。大千岑寂，问香火、何来劫灰。登临无地，遥目苍茫，鸦舞蒿莱。沧桑片霎惊回。书剑轻辜，销尽清才。月底芳樽，花间吟袖，可怜都付尘埃。素云千树，怪词客、伤心尚来。剪波轻棹，风雨蛮江，难浣愁怀。”先生改“败壁”为“篆壁”，改“古苔”为“封苔”，改“何来劫灰”为“何缘劫灰”，“鸦舞蒿莱”为“鸦阵蒿莱”，“伤心尚来” 为“伤心向来”，“难浣愁怀”为“难浣愁杯”。又谓“书剑”以下两韵皆为无根之语，应全改。后来改为“铁马金戈，暗渡珠崖。无言俯仰，十年心事，那堪又见花开”，以与标题呼应。又如冯显勤《甘州》:“问东风底事送杨花，含愁上羁程。叹一春枉度，长安好梦，换得飘零。未肯无言委地。欲语泪纵横。风雨归期阻，更听秋声。不惯黄芦千顷，有谁人见惜，解当花名。算年华误了，回首梦魂惊。且休怨、水边篱角，趁江潮、或许到蓬瀛。狂飙起，望天涯路，万里沉冥。”上片，先生改“含愁上羁程”为“离愁殢归程”，“一春”为“三春”，“长安好梦，换得飘零”为“京华好梦，几换飘零”，“泪纵横”为“泪还倾”，“风雨归期阻，更听秋声”为“一雨芳期阻，更待秋声”。下片，“不惯黄芦千顷”改为“漫托芦波千顷”，“解当”改“许作”，“篱角”改“陌上”，“或许”改“倘得”，“起”改“远”。于“更听秋声”、“有谁人见惜，解当花名”、“或许到蓬瀛”三句加密圈。并总评曰:“此题中心以杨花为主，所用词汇均宜不离主题。通篇流畅，动荡有致，而写来却能尽曲折回旋之能事。此类风格，当在干嘉仿南宋之间。差喜用笔虽不甚重，而寓感却甚大，寄兴亦深。歇拍二句，名、瀛两韵，为全篇最警策处。如与周济《渡江云》一章参看，体会更深。”
学古，只是手段，最终目的是出新
《词话》云:“先专精于一家，然后融汇各家，建立一己面目风格。”宜先精一家，深入体味，规模取法。通过学王鹏运，上追碧山、东坡;通过学郑文焯，上追白石、耆卿;通过学朱祖谋，上追梦窗、清真;通过学况周颐，上追梅溪、方回。尔后由清人再上追两宋，遍参诸方，以期自成面目。“专精一家，融会各家，自成一家”三个过程，须循序渐进，若一开始即学唐、宋人，以“取法乎上”自诩者，到头来可能是优孟衣冠，难得正果。是以学唐、宋人与学清人，两者虽时有先后而并行不悖。
书法 陈永正
《词话》云:“学词之道，先求能入，后求能出。能入，则求与古人相似，能出，则求与古人不相似。倘能出入自如，介乎似与不似之间，既不失有我，复不失有古，方称能成。惟其不似，是以能似，所谓善于学古者也。”“凡善学古人者，无论学何派何家，必不完全仿效之，只须学其局部，从而发挥以成自己之整体。晚近学词而有成者大都如此。其学古人在似与不似之间者，亦未尝不遵此途径也。”先生自言“远祧周、辛、吴、王，兼涉梅溪、白石”，上句自是沿袭周济之论，下句却是先生独得之秘。笔者学词，亦随此途径摸索，然天赋与先生有异，故为词之风格亦不尽相同。
先生经常提醒门人，人贵有自知之明，不妄自菲薄也不要盲目自大。人的天赋各有差异，学问好天赋高才可出新，一般人能做到学古似古就足够了。《词话》中有关“创格”之议论，尤为深切。先生指出:“学词之道，自有其历程，不能跳级躐等。”“今日初学者未识历代诗词体格，便思躐等，以求创格，或故作奇形怪状，以求面目新异。须知面目有美丑之分，有真伪之别，狰狞攒怒亦面目也，但不可与秀美清华同日而语;涂抹标奇者乃舞台之面谱，亦非本来面目。”先生每谓当代之国画、书法，亦有此弊，急于求新求变，有如过眼唐花，无永久价值。
先生指导弟子作词，提出一些具体要求
先生论词，首重“体格”，讲求法度条理，务须通体浑成，神气意境贯注通篇。《词话》云:“体格务求浑成雅正，神致务求沉着深厚。”开门见山，此为第一。作词“先求浑成，然后再求神味、情致”。“通体浑成”，评词、为词都应以通篇整体感觉为先。文从字顺，通篇稳妥，是学词的最基本要求。弟子在呈交窗课时，往往要作口头今译，先生说:“译出来是一篇流畅的白话文，你就及格了。”“雅正”，实为诗歌之根本所在，要尊词体，先要“摒去 浮艳、佻挞、儇薄、叫嚣语”，而“以雅正之言”，叙景写事，抒发心声。惟其浑成，惟其雅正，体格方高，风骨始劲。
书法 陈永正
作法
朱先生讲课时极重作法，《词话》中有大量有关作法的论述，甚多精要之处。先生首先指出，法，当来自词家“平日根柢、涵养、性情、襟度，意有所会，即便下笔。其法来诸自然，未有先行安排法度然后下笔者，作者既未必然，但读者具见其法度”，然作为初学者，则必须掌握这些法度，并运用到创作实践中。
《李流芳笔意》46×27cm 朱庸斋
词有一整套完整的作法，作法有两类，一是有关填词的整体要求，二是每种词牌的具体写法。
最基本的法度，是格律。句子的平仄和叶韵。按谱填词，必须合乎声律，必须合乎词之定“格”。不要听信某些现代学者所说的格律是“镣铐”，也不要妄谈格律上的“改革”。
在众多写作技巧中，以“用笔”至为重要。《词话》云:“欲学某一家 词，只能学其用笔以表达感情”，“填词者意赖笔生，用笔常需赖虚词表达出之。”先生认为用笔之道在于虚字之勾勒，又举陈与义《放慵》诗:“暖日熏杨柳，浓春醉海棠。放慵真有味，应俗苦相妨”为例，谓前两句密，后两句虚，亦可参照领会。又谓用虚字，当从古文义法中悟得。先生讲课时常引《史记》、韩文为例，说明虚字之功用。
在章法上，词的意脉断续，更是重要的创作技巧
先生工诗词，擅书画，常谓诗词与书画的“用笔”，其技法理论是相通的，用笔，须讲求“流”、 “留”二字。“流”，流畅，“一气贯注，盘旋而下”、“着重上下照应”， 是用笔的基本要求，而陈洵《海绡说词》中“贵留”之说，则须深入体会。《词话》对此作了具体解说“一层意境未尽，又另换一层，意未尽达，辄即转换。所谓笔笔断，笔笔续，将前人含蓄蕴藉之说，使之更隐晦;然又脉络贯注，有暗承暗接，遥承遥接处，仓卒不易懂。”先生讲课时，经常举梦窗、彊村、述叔之词作为例，逐首逐句说明。《词话》还进一步指出:“留字诀，必使内气潜转，与之相配”、“其境虽乍断乍续，其气则通篇流转，不易骤学也。留笔能于停顿中见含蓄，宕笔能于流动中见变化”，先生还主张汲取古文与诗用笔之法，如云:“用笔常需赖虚字表达出之，然非谙熟古文义法不可”，“须汲取诗中用笔脱换推进之法”“下笔用意，宜于迂回曲折，层转跌荡”。
《效啟功笔》21×30cm 朱庸斋
先生一再强调只有把“流”、“留”二法好好配合运用，才能达到“内气 潜转”之高境。
先生服膺王闿运“重、拙、大”之说，而“重、拙、大”，均须赖用笔 以表现之。“重，用笔须健劲;拙，即用笔见停留，处处见含蓄;大，即境界 宏阔，亦须用笔表达。”在此基础上，更强化一“深”字，《词话》“抒情之作贵乎深;不深，则尽人皆能共言，而非一己所独特所有。”“深，使人玩味不尽，真使人有同一感受、真切。”所谓“深”，包括“思路深”、“体物 深”、“感情深”、“寓意深”、“意境深”、“感慨深”等。婉约之词若能 “深”，则可免纤巧轻薄之病。
书法 陈永正
每种词牌均有不同的作法。须认真掌握词调的特点，结合用笔以成风格。
《词话》云:“词调各具特点。有宜于直抒者，如《破阵子》调，豪放如辛弃疾‘醉里挑灯看剑’，婉约如晏几道‘记得青楼当日事’，均一气直抒;有宜曲折者，如《点绛唇》调，自冯延巳以来均一语一曲折，姜夔之作幽峭挺拔，在婉约派之外，亦复如是。”又云:“《高阳台》平顺整齐，流畅有余。若不以重笔书之，必致轻薄浮滑之病。故填词者涩调拗句，常易见胜;谐调顺句(尤其平韵者)，则不易工，梦窗咏落梅(官粉雕痕)、丰乐楼(修竹凝妆)二阕，字面秾丽，用笔极重，故无浅率之弊。”均专家独得之语，不可滑眼看过。又如《临江仙》，有上下片结句都对仗的，有都不对仗的，有只一结对仗的，为什么?区别在哪里?换头如何“抛空”来写，换头写好了，下面就好写了。先生举况周颐《临江仙》听歌八首，谓“小令而能巧用虚词，以虚间密，细味之，可悟填词之法。”本人《临江仙·白杜鹃》:“江南只合啼清泪，肯教血染花心。可怜芳草隔遥浔。近来新绿，何况比愁深。任是无情应解意，年年伴我消沈。断魂空托梦边吟。天涯和恨，犹自替春瘖。”先生云，《临江仙》过片宜虚写，以虚间密，尤宜。咏物须不粘不脱，此词写鸟多于写花，主客倒置。并改“替春瘖”为“为春瘖”。
《词话》中多次出现“吃紧处”一语，所谓“吃紧处”，是指词中最关键的地方，究竟先生心目中以何者为“吃紧处”，大概有三个方面:
一、在音律上的“吃紧处”。某些词调中的“吃紧处”，填词时须辨五音，分阴阳，有些字眼还要辨明上声去声，如《齐天乐》、《玲珑四犯》、 《三姝媚》、《瑞鹤仙》等词，末二字为仄声，则必用去上，音调上更得有余不尽之致。某些词调中的“吃紧处”，该用入声字，不用上去，如《忆旧游》词，末句七言，第四字宜用入声。注意拗句。如《唐多令》两片第二句，《菩萨蛮》两片末句作“平平平仄平”，有些拗调拗句更要讲究平声分阴、阳。如《寿楼春》首句作“平平平平平”。
二、在结构上的“吃紧处”。领字，为词作特有。如“《定风波》之二字短句，为此调最吃紧之处，负担着承上转下之作用”。虚字，常常处于吃紧处，有脉络关注、承接提转之作用。又谓“《八声甘州》一调最要紧处为两三字逗。作时需跌宕。词中之腾翻跳跃，转折跌宕，皆赖虚字表达。”是以“清季四家力炼虚字”，陈洵亦“善用虚字表神”。
三、词中精警处，乃吃紧之处。《词话》云:“词调每有其吃紧之处，务须力求精警，千万不可轻轻放过，否则便平淡无味。”“一首词未必每句每字均着力精警，但于吃紧之处，便须集中精力，锻炼至警策动人。可取前人同调作品多首细心勘对。”并举出柳永《雨霖铃》词为例，全词写来浑成，至“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残 月”，则顿觉精警。又如苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，一路平平，至“春色三分，二分尘土，一分流水”，则全篇振起。
先生指出，词法全从“养”字得来，非法在笔先，临篇布局者。作词当基于平日根柢、涵养、性情、襟度，意有所会，便即下笔，决不能先立法度规矩以自限。
除上述各目外，先生在《词话》、信札及讲课中，议论作词之法，尚多精要之处。在此不一一列举了。我建议初学填词者读《分春馆词话》。王国维《人间词话》在近代影响甚大，作为理论研究是可以的，但不适合指导创作实践。《分春馆词话》才是最好的作词入门书。
人物简介
陈永正，1941年出生，广东高州市人，世居广州。曾任中山大学中国古文献研究所研究员、中文系博士生导师，历任中山大学岭南文献研究室主任，中国书法家协会第四、五届副主席，广东省书法家协会主席，中华诗教学会会长，荣获第二届广东文艺终身成就奖。有《诗注要义》、《沚斋丛稿》等著述数十种。
责编：黄晓霞
特别声明：以上内容版权均属广东新快报社所有（注明其他来源的内容除外），任何媒体、网站或个人未经本报协议授权不得转载、链接、转贴或以其他方式复制发布/发表。协议授权转载联系：（020）87133906。
