摘要：本文以西藏布达拉宫珍藏写本《格西堆龙哇传记》为主要研究对象，结合部分寺志文献，对格西堆龙哇一生出资制作唐卡、青铜像和佛塔等的历史信息进行初步辑录翻译，进而对公元11至12世纪西藏中部宗教艺术的创作活动，当时的艺人吉绛·旺秋杰布、聂·扎秀等为主相关人物的历史信息和艺术创作所涉相关议题等进行了研究。
关键词：西藏中部；格西堆龙哇传记；艺人
随着藏传佛教在西藏中部的逐步复苏和发展，至公元 11至12世纪，佛教艺术活动也相应地得到发展。作为西藏艺术史中承上启下的重要时段，过去的研究主要以相关遗存的调查整理或艺术风格的分析为主，鲜有人从传记、寺志等视角对该时段的艺术史的文本进行辑录工作。因此，该时段的艺术史文本的辑录与整理存在较为明显的滞后性。本文从新发现的现藏于布达拉宫的《格西堆龙哇传记》为切入点，结合相关寺志文献，对格西堆龙哇和其生活在公元11至12世纪的艺术创作活动作初步研究。
格西堆龙哇，全名为堆龙哇·仁钦宁波（དགེ་བཤེས་སྟོད་ལུང་བ་རིན་ཆེན་སྙིང་པོ།），系一位噶当派早期著名上师。公元1032年，他出生在赛普金玛尖（གསེར་ཕུག་ལྕང་མ་ཅན།），即今拉萨市堆龙德庆区马乡朗巴村。格西堆龙哇幼年时期，拜琼波觉索上师为师。先后问学于本察松巴、南交巴、衮巴哇、坚俄巴等高僧。学成后，先后在堆龙朗巴（ལམ་པ།）、聂达隆（སྙལ་སྟག་ལུང་།）、罗（ལོ།）、墨竹萨尔（མལ་དྲོ་ཟར།）、汝巴（རུག་པ།）等拉萨河中上游等地传法，并开创了公开讲授二谛教义的先河。公元1103年，格西堆龙哇在堆龙朗巴地始建赞卓寺①，弘扬佛法。公元1116年，其在该寺圆寂。其门下弟子多达三百余人，其中最享有盛誉的为甲域哇大师②。
布达拉宫现藏有格西堆龙哇传记，为手抄本，梵夹装形式，藏文柏簇体，每页6行，共19页（图一）。该传记近期以《俄译师与格西堆龙哇等人传记》为题名，由西藏色昭古籍保护中心进行了内部出版③。传记前半部分记述了诞生、出家、闻思、利益众生等事迹，后半部分记述了赞卓寺藏佛像和灵塔的先后制作及供养、相关艺人的创作活动等内容。
传记中虽未记述其作者和成书年代，但详细记述了赞卓寺内保留有21座灵塔。根据灵塔中时代最晚的桑杰觉沃·旺秋旬努④（公元1232年—1312年）上师的生平年代，我们可将传记的成书时间推定在公元13世纪末至14世纪初。从行文风格看，现存传记的各段落之间存在较大的差异，甚至出现部分内容的重合。总体来看，该传记可能是以赞卓寺的早期寺志为底本，结合后期流传的格西生平故事等内容加以整合而成，具有传记和寺志双重性质。其在整体的内容框架上与仲·西绕梅介于1335年所撰的热振寺志《世尊静地热振寺志·日光集》（以下简称为《热振寺志·日光集》）有一定的相似性⑤。
尽管学界对唐卡艺术的流传发展存在一定的争议⑥，但从传记记述内容看，西藏中部早在公元11世纪就出现了相当繁盛的唐卡制作活动。具体如下：“格西堆龙哇在聂达隆公开讲授二谛之时，委托赛松·钦莫画师绘制巨幅（ཐང་མོ་ཆེ།）药师七佛与释迦牟尼像”⑦。又“格西堆龙哇委托吉绛·旺秋杰布画师绘制文殊勇士为主的七幅唐卡，这些唐卡被誉为吉绛玛（རྒྱུ་སྦྱངས་མ།）”⑧。另，“为了格西堆龙哇观想本尊的需要，委托“巴”画师绘制药师七佛以及释迦牟尼等八幅唐卡”等⑨。
上引文献表明，公元11世纪末至12世纪初，西藏中部已经有诸多画师，绘制唐卡活动较为频繁。同书“在堆龙赞卓寺乌孜大殿及回廊、柱子上所挂的很多巨幅唐卡（ཐང་མོ་ཆེ།）和小幅唐卡（ཐང་ལྷ་ཆུང་བ།）均由赛松画师与“巴”画师绘制完成”⑩等信息显示，当时的唐卡不仅是观赏对象，而且也被视为宗教场所内的装饰题材。虽然传记所记巨幅唐卡与小幅唐卡的具体尺寸不得而知，但从同一时代《阿底峡传记》记述的由纳措译师让印度画家扎纳哇绘制有一幅十四尺的阿底峡尊者唐卡⑪像这一线索，可为我们提供一定的参考。
这一时期的唐卡题材除上述药师七佛、释迦牟尼和文殊等外，还有上师对坐唐卡。如“供有两幅格西画师所绘坚俄巴与堆龙哇对坐巨幅唐卡（唐莫切）”⑫。同时，从仲敦巴所撰《阿底峡传记·佛法之源》中当时供有一幅由贡塘译师⑬所绘觉仲师徒俩对坐的布画⑭。此外，《甲域寺志》也记述了该寺供奉有一幅格西堆龙哇与格西甲域哇的对坐唐卡⑮。
这一时期图像传统如传记所载格西画师“严格按照续部经典绘制了一幅怙主之像”⑯可知，图像志仪轨并非十分流行。这一点从阿底峡在藏传法期间花大量的时间翻译和讲授了大量成就法的内容中可管窥一二⑰。
传记也记录了唐卡艺人报酬的支付方式，一般为支付相应的青稞和黄金进行折算。格西先后邀请赛松·钦莫画师与“巴”画师绘制相同题材的药师七佛与释迦牟尼等八幅巨幅唐卡后，“为主尊的绘制费用各献一百驮青稞，而为各随从的费用则各献一两黄金为酬谢”⑱。但后来赛松·钦莫画师对报酬嫌少而不悦，而“巴”画师则感到比较满意。
通常情况下，每一幅唐卡作品在绘制完成后要举行相应的开光仪式。从传记记载看，格西出资所绘制的大多数唐卡一般会邀请坚俄巴⑲与热振寺南交巴等人来举行开光⑳。如格西坚俄巴曾对反复对七幅唐卡进行开光，次数竟多达108次之多㉑，但“巴”画师作品除外。因此，格西在传记中大赞“巴”画师所绘制唐卡不需要经过开光仪式的殊胜性㉒。归根结底，很可能是由于其身份为佛学造诣高深的比丘所决定㉓。
赛松·钦莫画师和吉绛·旺秋杰布画师不仅为格西堆龙哇在赞卓寺及聂·达隆等堆龙地区绘制大量唐卡，而且吉绛画师还曾为噶当派祖师仲敦巴（1004年—1064年）绘制过唐卡㉔。据《热振寺志·日光集》载，赛松·钦莫不仅在热振一带绘制完七幅唐卡后请格西坚俄巴进行开光㉕，而且也为噶当派上师旬努益西和夏热巴（1070年—1141年）绘制过本尊唐卡㉖。
据传记所记，在赞卓寺开创初期，寺内一共供奉有58尊造像。其中主要供奉有一尊大菩提释尊，一组三祜主，两尊不动明王，一尊度母像，三座黄铜灵塔，多尊“匝多玛”琍玛造像。除三祜主像乃从印度请回外，其余造像皆为当地所铸造。
格西堆龙哇还邀请过印度籍艺人玛乌及匝多、梅多、氏多等师徒四人到堆龙一带㉗为赞卓寺铸造青铜佛像，共50余尊，后人称之为“匝多玛”琍玛像。
这一时期还涌现出了一批优秀的地方艺人，较为出名的有聂·扎秀、达却·班玛多吉、卡比巴·贡布和哇夏·贡确西绕。
聂·扎秀是名号，出生于距赞卓寺不远的聂达隆㉘地区，他师从印度籍艺人匝多㉙。公元1103年坚俄巴逝世时堆龙哇邀请聂·扎秀在聂达隆铸造了南交钦波、衮巴哇、坚俄巴的青铜灵塔，还制造“匝多玛”琍玛像㉚。
传记另载：“坚俄巴本尊多吉丹琼玛由聂·扎秀制作，此前藏地没有大型模具，此次蜡模聂·扎秀另用牛油及羊脂混合调制，做出了非常精美的模具㉛。”
因此，坚俄巴（1038年—1103年）在传记中大赞道：我的艺人能制作出如此精美的模具，实属神奇以后就称为“聂·扎秀”（སྙལ་གྲགས་ཕྱུག）㉜。
另《热振寺志·日光集》载，早在1078年，聂·扎秀就曾到热振寺为南交钦波制作了一尊“大型黄铜灵塔”㉝。自此，藏文史料中的大型灵塔一词由此诞生。
综上可知，这一时期的聂·扎秀不仅能够独立开展作业，而且还培养了不少艺人㉞。尤为可贵的是，他对自印度传播而来的青铜铸造工艺失蜡法进行了因地制宜的改良与创新。
达却·班玛多吉亦是堆龙一带人，与聂·扎秀属同一时代。擅长失蜡法，为赞卓寺铸造过大菩提像，其酬谢物件“可从赞卓寺连至仲地”㉟。至今这一青铜像仍供奉在寺内，高约50厘米，后期被誉为赞卓释尊曲阔玛（བཙན་གྲོ་ཐུབ་པ་ཆུ་ཁོལ་མ།）。
卡比巴·贡布主要活跃在墨竹工卡一带。公元1116年，当格西堆龙哇逝世时，甲域哇（1075年—1138年）请他至赞卓寺为格西堆龙哇铸造灵塔。传记对采用分段失蜡法铸造灵塔的情况进行了详细描述。如“光相轮之上部分反复浇铸七次后达到了合格，弟子杰布·森格叹道‘这些花费了我多少钱财？”㊱的记载，反映出12世纪初艺人在铸造灵塔时精益求精、不惜工本的心态。
综上所述，格西堆龙哇传记是一本极为珍贵的文献资料。他不仅记述了格西堆龙哇的生平，而且对其生活时代的各类活动都进行了详细的记述。长久以来，由于文献的阙如和匿名参与艺术创作的传统，致使我们对古代西藏的艺术创作活动知之甚少。因此，该传记在一定程度上填补了公元11至12世纪的西藏艺术史空白，为我们研究这一时期的西藏艺术史和文化交流互动提供了重要的参考资料。
达哇才让
达哇才让，男，藏族，青海尖扎人，毕业于西藏大学艺术学院，硕士，研究方向：美术考古方向。
