摘要 ：敏珠林寺藏萨迦道果师承造像作为藏传佛教锻铜造像的典型代表，其造像风格与工艺特征对于判断这组造像的风格样式与图像特征、断代等问题极具重要的学术价值。文章基于前贤研究，以造像的服饰纹样为例，对敏珠林寺不变吉祥殿所藏道果师承造像的身份做进一步辨识，系统讨论造像与钦孜画派的关联。通过文献与图像的相互印证，探讨造像服饰纹样所蕴含的图像含义，及其独具特色的传统工艺，并将这组造像置于16 世纪藏传佛教上师造像的历史语境中，试图对于厘清藏传佛教金铜造像的风格发展史提供重要线索。
关键词：敏珠林寺；锻铜造像；服饰纹样；工艺特征
自上世纪末国外学者关注到敏珠林寺所藏萨迦道果师承锻铜造像群，并对其进行图像学研究。瑞士艺术史学家艾米·海勒（Amy Heller） 在其 1999 年出版的艺术巨著《西藏的佛教艺术》（Tibetan Art）中披露了两张图像资料①。瑞 士艺术史学家乌里尔希·冯·施罗德（UIrichVon Schroeder）在 2001 年出版的《西藏的佛教雕塑》（Buddhist Sculptures in Tibet）专著中，以师承顺序对其中的 20 尊造像作了初步辨认，通过图像资料展示了文物的保存情况，并将风格判定为“西藏的尼泊尔派”②。2006 年胡格尔别墅基金会出版的《西藏寺院宝藏》（Klolster offnen ihre Schatzkammern）一书，对其中的 10 尊造像 从坐姿、手势、法器等方面做了较为全面的描述，从尼泊尔工匠在藏传佛教寺院参与艺术活动的历史脉络中推测这批造像出自尼泊尔工匠之手，还提到造像的工艺与材质等问题③。德国大卫·杰克逊（David P.Jackson）于 2015 年 3 月 在尼泊尔蓝毗尼《十五世纪的西藏：文化繁荣与政治动 荡》（Fifteenth Century Tibet：Cultural Blossoming and Political Unrest）论文集中，发表了关于敏珠林寺萨迦道果造像的文章《敏珠林道果雕塑的重新解读》（The Smin Grol Gling Lamdre Sculptures Reconsidered）④。在以上研究成果的基础上，2006 年大卫·杰克逊出版专著《西藏的革命艺术家贡嘎·钦则钦莫》（A Revolutionary Of Tibet Khyentse Chenmo Of Gongkar），对部分造像与钦孜派绘画进行图像对比，认为敏珠林寺造像由 15 世纪天才艺术家钦孜钦莫参与锻造⑤，后该领域部分学者持这一观点⑥。2019 年《西藏文化透视》（In Perspectives on Tibetan Culture）中克里斯蒂安·卢扎尼茨（Christian Luczanits）的文章《15 世纪西藏的重要一环》（A Crucial Link In 15th-Century Tibetan Art），以一张私人收藏的萨迦传承唐卡为切入点，在冯·施罗德的研究基础上，重新辨识了造像人物身份⑦，并高度评价造像的写实特征。国内学者对这批造像也有一定的关注。2002 年熊文彬教授公布了部分造像的图像资料⑧。2019年中国国家博物馆张萌研究员在《藏传佛教金铜造像艺术发展史》中引用大卫·杰克逊的观点，认为造像是典型的钦孜风格样式⑨。
现藏于敏珠林寺的 21 尊萨迦道果师承造像体系较为完整、保存现状良好，作为藏传佛教锻铜上师造像的典范，自 20 世纪末得到国内外学者的瞩目，部分造像作为精品之作在国内外大型展览上公开展示⑩，并出版相关画册。纵观相关研究史，对于敏珠林寺所藏萨迦道果师承造像的研究主要从造像题记、艺术风格、造像形制等领域展开，从宏观的视角将研究维度聚焦于历史和风格，得出“尼泊尔风格”与“钦孜风格”两种结论。冯·施罗德敏锐地发现了部分造像的铭文题记，将造像与尼泊尔工匠建立了联系，对造像历史渊源问题具有重要的启发意义。大卫·杰克逊依据造像样式，从整体与钦孜绘画图像对比，提出造像为典型的钦孜风格。笔者通过对造像衣饰纹样的分析与解读，发现在一些细微之处与钦孜派之间存在千丝万缕的关系。
通过对研究史的梳理与实地调研，发现这批造像存在供养移位的现象。经寺院文物移动工作亲历者口述，造像不仅在寺院进行过殿堂移位，且有过修缮，为了能够准确判定造像风格，本文尽量忽略后人修复后的造像形态，以造像原始面貌为研究对象，运用图像学、文献学等研究方法，以艺术风格为线索，将研究视角聚焦于符号特征，从微观的视野研究造像的服饰纹样，进而分析纹样的图像内涵和工艺特征，力求更为深入地揭示敏珠林寺道果师承造像在文物语境下的艺术价值。
图1 敏珠林寺不变吉祥殿内全景图（笔者摄）
（一）造像分布情况
敏珠林寺位于西藏山南扎囊县境内，初建于公元 10 世纪末⑪，其后经历过重建⑫，在西藏艺 术史上占据显赫的地位。我国著名考古学家宿白 先生所著《藏传佛教寺院考古》一书中，对敏珠林寺殿堂布局与建筑规格作了较翔实的现状描述⑬，但未曾提及寺院存放这批萨迦道果师承锻铜造像的信息。宿白先生的考古报告对造像的历史移位及文物流散提供了重要的线索。与此同时，西藏自治区文物管理委员会所编《扎囊县文物志》中对敏珠林寺的建筑、彩绘、壁画等作了较为翔实的报告⑭但对这批造像却只字未提，需要结合两本考古报告审视这批造像搬移到敏珠林寺的具体年代，这一问题有待进一步研究。
2022 年至 2023 年笔者前后四次在敏珠林寺进行实地考察，并作了访谈、测绘、记录等工作。这批金属锻造的 21 尊萨迦道果师承造像现供奉于敏珠林寺祖拉康二层的不变吉祥殿（图 1）。该殿坐西南朝东北，平面呈长方形，殿内共有 6 根立柱，殿高约 8 米，宽约 6.7 米，长约 7.9 米， 围绕四周墙体放置有木构佛龛。以下根据敏珠林寺（寺院名称缩写为M）不变吉祥殿（佛殿名称缩写为 b）萨迦道果师承造像（造像序列为1-21） 存放位置进行文物编号（Mb1-Mb21）：西南壁 9 个木构佛龛供奉 7 尊造像（Mb1、Mb2、Mb3、 Mb4、Mb5、Mb12、Mb13）；东南壁 5 尊（Mb6、 Mb7、Mb8、Mb9、Mb10）；东北壁 3 尊（Mb11、 Mb21、Mb20）；西北壁 6 尊（Mb14、Mb15、Mb16、Mb17、Mb18、Mb19）（图 2）。这批造像工艺精湛、风格独具特色、人物体态栩栩如生，除主尊外，其余 20 尊造像均保持在 1 米左右的高度，基本与真人等身大小，工艺水准与风格样式高度统一，在表现出强烈写实特征的同时，也直观展现了造像衣饰纹样的多元化。
图 2 敏珠林寺不变吉祥殿造像位置示意图（笔者制图）
目前有学者将这批造像的风格与钦孜派相联系⑮，并从造像人物形象特征与钦孜派绘画中 的人物相关联⑯，但少有学者从衣饰纹样上探讨其间的关系。这批造像的衣饰纹样主要出现在人物服饰的衣领、袖口等边缘处，衣纹符号包括菱形纹、团花纹、八吉祥纹、金刚纹等，与钦孜图像在菱形纹、团花纹、袈裟穿着方式、造像莲座方面有着相同的图像依据。在此选择部分具有代表性的造像纹饰进行分析与解读（编号 Mb8、 Mb11、Mb15、Mb13），在辨识造像人物身份的 基础上，从符号主题上与钦孜派图像遗存进行比对，阐释这批造像与钦孜派在艺术风格上的兼容关系。
编号 Mb8 的扎托巴·索南桑波造像⑰，高约 90cm，人物头发花白，表情平和喜悦，左手安放于左腿之上，右手舒展向外，半跏趺安坐于莲座上。内着无袖僧衣，外披坦右肩袈裟，身体被袈裟包裹，右脚外露，显得异常结实，造像衣褶流畅，刻画写实，繁密得当，右臂未着衣，左臂一侧及身下衣褶较多，衣纹从左肩向腰部呈放射状，通过纹路的紧凑与松弛，使人物动态表现更 加舒展自然。造像内衫上部清晰可见錾刻有菱形纹，双层六边形框以五或六瓣花，沿边向周围排列组合，外衫领口、袖口及身下边缘处錾刻团花纹，以套索的形式连接，呈二方连续排列。内衫之上的菱形纹在贡嘎曲德寺钦孜派壁画上能够找 到相同的图像案例。寺院经堂正壁右侧所绘制的八思巴像，内着无袖僧衣，外披坦右肩袈裟，其无袖内衫上示现了相同的菱形纹样（图 3），亦为双层六边形，衣纹主题突出。编号为 Mb11 的萨钦·贡噶宁波造像，高约 90cm，人物梳地中海式发型，头部两侧为白色波浪形卷发，面带微笑，左手结禅定印，右手于胸前结说法印，跏趺坐于莲座上。萨钦内着袍衣，身披外氅，胸下系 宽腰带，衣纹集中在腰带上下、衣袖及双腿处，外氅背面衣纹排列井然，刻画相对简洁，显示人物所着衣物具有较厚的质感，内衫交领、袖口及外氅边缘饰莲花缠枝纹缠绕的团花，外氅下部所饰莲花团纹呈散点平均分布。贡噶曲德寺经堂右 侧钦孜派壁画表现的萨钦像不仅与敏珠林寺雕塑所着的袈裟形制相同，而且内衫领口同样以硕大的团花纹重复排列（图 4），两者对这一纹样的 表现可谓如出一辙。
图3 Mb8卓弥造像与贡噶曲德寺八思巴像（局部）
图4 Mb11萨钦造像与贡噶曲德寺萨钦像（局部）
编号为 Mb15 的八思巴·罗追坚赞造像，高约 90cm，人物呈平头状，面庞方圆，额头宽广平阔，嘴角略微扬起，右手结触地印，左手结禅定印，跏趺坐于莲花座上。八思巴内着无袖僧衣，外披坦右肩袈裟，外袈裟左肩头有系带与璧 环相系活扣，衣褶丰富，自然写实，特别是左肩璧环处的纹饰表现尤其出彩，通过流畅灵动的线条，将袈裟轻飘柔滑的质感表现得十分生动，给人亲手触及之感，内衫交领处饰硕大的团花纹，团花纹周饰缠枝纹，内里花瓣元素为莲花，外披田相袈裟以花朵纹分割，整体纹饰丰富。贡嘎曲德寺一层殿堂西壁的释迦牟尼像，身着坦右肩田相袈裟，外袈裟左肩头的系带与玉璧相系，并且这一活扣式的表现形式在贡噶曲德寺壁画中极为典型⑱（图 5）。此外，这批道果造像中唯有一尊编号 Mb13 的造像下承双层仰俯莲座，装饰复杂，莲瓣的尖端和边缘卷曲，呈卷草纹样式，莲瓣宽大肥厚，采用内小外大的双层叠压设计，这样的造像莲座样式在贡嘎曲德寺壁画中有相同的造型元素（图 6）。通过图像学角度的对比分析，可见敏珠林道果造像与钦孜派壁画在部分衣纹主题 和莲座样式上具有同属性。
图5 Mb15八思巴造像与贡噶曲德寺壁画（局部）
图6 Mb13造像莲座与贡噶曲德寺壁画（局部）
（二）造像衣饰特殊纹样的图像内涵
敏珠林寺藏萨迦道果师承造像衣饰纹样种类丰富，其中有较为特殊的图案类型。这批造像中仅有一位上师服饰刻画有金刚妙鬘的独特图案，而八吉祥则以不同的图案表现形式出现在五位上师的服饰上，因此下文以金刚和八吉祥图案作为例证，系统分析其图像特征与图像内涵。
编号为 Mb13 的扎巴坚赞造像，高约 100cm，人物面相方正，嘴唇微启含笑，剪短而整齐的络腮胡，头顶排列有序的白色短卷发，右手施无畏印，左手结说法印，跏趺端坐于双层束腰仰覆莲座上（图 7）。扎巴坚赞身穿宽厚的袍衣，袖口宽大，表现了一位睿智刚毅的居士形象。造像服饰的衣纹主要分布在臂腕及下身，纹路转折的角度较小，表明袍衣较厚，人物衣饰纹样丰富，衣领和袖口饰有连续排列的金刚杵图案（图 8），双肩云领錾刻精美的缠枝花纹和云纹，下身跏趺端坐的双腿被袍衣包裹，散点分布较大的莲花纹，舒缓平托的姿势在袈裟的律动下呈现造型的严谨，彰显上师的尊贵身份。
图7 Mb13扎巴坚赞造像（图引自《西藏寺院宝藏》第147页）
图 8 Mb13 扎巴坚赞造像局部（笔者摄）
在佛教语境中象征永恒与坚固的“金刚”图案已在民间信仰中取代“雍仲”符号的原始含义，在宗教与世俗文化中逐渐根深蒂固（图 9）。金刚鬘的图案一般见于曼荼罗的外围，在建筑和彩绘中也相对流行，藏文传统文献记载金刚杵与金刚铃象征佛法的智慧与方便，在密教语境中被置于无上的地位⑲。敏珠林寺道果造像中仅有扎巴坚赞造像的服饰以金刚为图案主题，并非偶然的艺术行为，而是表征人物重要的身份地位。金刚杵和金刚铃作为扎巴坚赞的标准持物，与着衣所饰图案达到了对照与统一，以人物在藏传密教修习传承中的特殊地位⑳，表明其修持密宗证得正果。
八吉祥图案是整批造像中的主流纹样，共出现在 5 尊造像服饰上。编号为 Mb18 的索南坚赞造像，高约 100cm，人物表情平静略带微笑，右手于胸前结说法印，左手托摩尼宝珠，跏趺坐于莲座上。索南坚赞内着袍衣，外披坦右肩袈裟，袈裟一角覆盖右肩头，衣褶较为分散，增加一种律动的美感。索南坚赞造像衣饰纹样是整批造像中最为丰富，内袍交领及外披袈裟衣缘处饰团花纹，中间有一朵莲花，莲花上承八吉祥图案（图 10），根据造像服饰可知的图案顺序排列为：海螺、胜利幢、宝伞、金鱼、莲花。以此重复排列。内衫肩头右边一角饰刻画精致繁复的龙纹，袈裟遍饰莲花缠枝纹，整体纹样细腻精巧，充满祥瑞之意。
图 10 Mb18 索南坚赞造像局部及纹样（笔者绘图）
此外还有 4 尊造像服饰刻画有八吉祥图案。编号为 Mb7 的班智达·噶亚达热造像服饰可知的图案排序为：宝伞、胜利幢、海螺（图 11）；编号为 Mb12 的索南孜摩造像服饰可知的图案排序为：宝伞、胜利幢、海螺、金鱼（图 12）；编号为 Mb14 的萨班贡噶坚赞造像服饰可知的图案排序为：法轮、海螺、胜利幢、宝伞、吉祥结、金鱼（图 13）；编号为 Mb16 的香贡确培造像服饰可知的图案排序为：宝伞、海螺、胜利幢、莲花、火焰宝、犀牛角、法轮（图 14）。这 5 尊造 像包含相同的纹样主题，将八吉祥图案和莲花组合形成团花纹和莲花纹两种形式，錾刻于内袍衣 领或外衫边缘处，显示出上师崇高的宗教地位。
图11 Mb7班智达·噶亚达热造像局部及纹样（笔者绘图）
图12 Mb12索南孜摩造像局部及纹样（笔者绘图）
图13 Mb14萨班贡噶坚赞造像局部及纹样（笔者绘图）
图14 Mb16香贡确培造像局部及纹样（笔者绘图）
八吉祥作为藏传佛教艺术中极为典型的传统图案，其符号根据藏传佛教艺术元素的组合形式，最终演化为程式化的图案样式，从吐蕃时期至当代的传承沿袭，都被赋予了神圣的宗教礼仪功能和深厚的文化含义。如八吉祥图案中的法轮 表示佛陀讲经说法，在古印度桑奇大塔等佛教视觉遗存中能够找到相关图像案例，祥麟法轮以象征佛初转法轮而广泛传播于喜马拉雅地区的佛教寺院，并成为藏传佛教寺院的重要标识，其间的法轮图案呈现了佛陀初转法轮的宗教蕴意㉑。藏文传统文献中对八吉祥的来源也已经形成神圣的文本语境：“远古时期帝释天与阿修罗之间发生了一场战役，帝释天进行反攻并取得胜利，为表示对胜利的祝贺将其视为吉祥的象征符号，从而被命名为八吉祥㉒。”该文献对八吉祥的阐释具有浓厚的神话色彩，而且传统对这一组图案所赋予的吉祥含义已经约定俗成㉓。约成书于 15 世纪的《密教仪轨文献》中将八吉祥图案视为佛身八入之吉祥符号，与佛的涅槃之身紧密相连，认为佛首为宝伞、佛眼为金鱼、佛齿为白螺、佛舌为妙莲、佛颈为宝瓶、佛胸为吉祥结、佛身为胜利幢、佛足为金轮，将其供奉于征服三界之法王的重要象征法物㉔，藏文《大藏经》相关佛经仪轨对此有极为精辟的总结㉕。汉地佛教中，八大象征物代表佛陀的八大器官，罗伯特·比尔所著《藏传佛教象征符号》一书有较为详尽的描述㉖，并将八宝顺序排列如下：宝伞、一对金鱼、宝瓶、妙 莲、右旋白螺、吉祥结、胜乐幢、金轮，还认为最初八瑞相构成了印度早期的一套供物，是国王加冕时获赠的礼物，可能源自前佛教时期㉗。经过对文献的梳理和图像对比分析，可知传统较为流行的八吉祥供养次序与造像衣饰纹样次序并不完全吻合，以此认为这批造像服饰在八吉祥图案的表现上具有一定的特殊性，可能渗入了艺术家的个人审美取向。
纹样主题包括菱形纹、莲花纹、缠枝纹、吉祥八宝、金刚杵等。通过造像与壁画所显菱形纹、团花纹、袈裟衣扣、莲座的对比，证明造像在部分细节的刻画上，与钦孜派绘画遵循着相同的模式。除此之外，八吉祥与金刚图案广泛流行于汉藏艺术中，具有一定的象征性、民族性，在宗教与世俗文化中代表神圣吉祥的征兆，上师造像作为藏传佛教三所依之重要的供养对象，承担着对信众的教化与精神领袖作用，其衣饰纹样上图案的选择既是装饰上的美化，更体现出人物尊贵地位及宗教义理，同时为正确认识和解读造像人物身份地位提供了图像线索。
通过上节对造像衣饰纹样的细致观察和对比分析，可知造像所涉及的纹样图案具有高度的审美感，蕴含浓厚的宗教礼义与传统文化含义。这批造像除了具备视觉审美和宗教内涵，还直观显示出超高的工艺水准。由于造像有过修缮的情况，因此兼有早期工艺特征和后期修缮的痕迹，在此针对造像的历史面貌，对早期工艺进行分析与归纳。
经实地考察判定这批造像的金属材质为红铜（紫铜），特别是部分造像的局部已呈现出猪肝色的金属光泽㉘（图 15）。这种现象是因为造像作为可移动文物，在长期的供养、移位、展览过程中，难以避免轻微变形和鎏金剥落的情况，也可能因为朝拜者对某一部位的多次摸蹭造成造像表面的鎏金剥落。铜是塑造藏传佛教造像的主要材质之一，并且在大型造像或成套艺术品中视红铜为上等材质。红铜是一种常见的铜合金，由铜、锌、铅等多种金属元素构成。其中，铜是最主要的成分，占比可达 85% 至 90%，锌是红铜的次 要成分，通常占 5% 至 15%，锌的添加可以增强红铜的强度和硬度，铝、锡、镍、铅等元素作为合金元素，可以提高红铜的特殊性能，如耐腐蚀性、耐磨性等。此外，红铜还具有较高的强度、 韧性和美观性，即使在湿润环境下也能保持一定的耐腐蚀性。总之，红铜与黄铜相比铜含量更高，硬度和脆性更强，抗腐蚀性更好，不易变形，这也意味着加工难度更大。敏珠林寺所藏萨迦道果师承造像均保持在 1 米左右的高度，体积基本为真人等身像，具有体量大、质感强的特点，从材质的运用上来说，不仅需要硬度足够的金属材料加以支撑，而且十分考验工匠的技艺。
图 15 造像局部（笔者摄）
这批造像表面有锻打与拼接的痕迹，整体采用锻造工艺，相较于铸造的佛像重量更轻、细节更丰富。在锻造佛像时，需要先将金属熔化铸成金属块，再将金属块锻制成金属版，这道工序叫“初次锻制”㉙。然后将造像身体的比例在铜版上画好，依据图样进行剪切，剪切后将铜版反复加热和冷却，增加材料的延展性，最后运用冷锻或热锻的方法反复锤锻成型。整个锻造过程经常需要拼接或剪切铜片来找形㉚，必须时刻把握造像的形体规律特征，反复调整，保持整个形体比例的协调。基本的形体塑造完成后，在铜皮上绘制服饰衣褶和纹样，进行下一步锻造。
造像在服饰的刻画上张弛有度，每位上师服饰都各有特点，服饰类型有俗装、通肩式袈裟、无袖僧坎、坦右肩袈裟等，锻造时通过把握力度的深浅使衣褶薄厚有度，呈现出布料层次感和立体感。如在表现“白衣三祖”的袍衣时，刻画的褶皱深且短，完美呈现出袍衣较厚的质感；大成就者和佛母裸露在外的肢体较多，造像师通过高超的手艺锻制出了肌肉的结实感，但在表现上师服饰时，也并未忽视人物的形体特征，而是通过铜片的相互连接，将“铜片”当作一件衣服穿在人物身体上。因此这批造像上多有拼接痕迹，大的拼接部位集中在头部与脖子连接处、上身与下身连接处、下身与莲座连接处（图 16），小的拼接部位集中在四肢关节和服饰的连接转折处。主要运用钉钉子的方式连接部件，钉子起到加固和装饰双重作用。
图16 造像局部 （笔者摄）
形体和服饰锻造完毕后，最后一步便是錾刻工作。“刻”是金属雕刻中不可或缺的工序，錾刻技法共有三种雕刻方法：阴刻（平錾）；立体錾刻；透錾㉛。这批造像采用阴刻和立体錾刻工艺雕刻图案㉜，其间包含的纹样并非简单的重复，而是涉及了几十种符号，这首先是艺术家对图案的精妙设计，而在具体的塑造实践中，更加要求造像师考虑图案在三维空间下的逻辑和转折关系，把握每一局部的形体规律及特征。整体对造像衣饰纹样进行观察后，发现集中在衣领和袖口的纹样刻画最精致写实，排列方式具有强烈的形式感，而背部的纹样刻画相对正面较为简易，这是藏传佛教造像中的普遍现象。以纹样主题为八吉祥图案的 5 尊造像为例，表明造像师在表现相同的纹样主题时，运用了不同的表现方式，反映出个人风格和塑造手法上的差异。
雕刻造像的步骤是由略到精、由简入繁、由整体到局部的。敏珠林寺藏萨迦道果师承造像人物形神兼具，纹样图案多样，运用红铜材质，以超高的锻造和錾刻技艺，实现人物服饰、躯体轮廓、刻画技艺和人物神情的相互辉映，揭示人物内心感受的传达。无论是材质的选择，还是具体的实践，都折射出造像师超高的工艺水准。
上师在藏传佛教体系中被视为“无上的引导者”，在其所处的历史环境中具有重要的宗教地位，同时又有着垂范世人的教义功能，依托这种背景下的上师造像具备供养性质及纪念意义。
敏珠林寺藏萨迦道果师承造像作为藏传佛教锻铜造像的典型代表，具有鲜明的风格和工艺特征。首先，造像人物衣饰上纹样元素的运用，使造像兼具视觉美感与内在意蕴，在某种程度上削弱了佛教造像所强调的庄重肃穆的宗教气氛， 焕发出亲切自然的美，与上师的宗教气质达到了完美统一。其次，工艺同时融合了物质文化和精神文化，这批造像直观反映出 16 世纪藏地高超的锻铜工艺，利用金属的延展性，使人物造型更加饱满，形式更加美观，艺术表现更加富有张 力。錾刻装饰纹样作为金属锻造工艺的重要组成部分，一直以活化石的身份扮演着研究民族文化发展的重要对象，探讨和阐释造像的锻造艺术实践，有利于理解传统工艺的发展轨迹与逻辑。
总之，敏珠林寺所藏萨迦道果师承造像呈现出高度的真实感，服饰形式多样，符号元素丰富，工艺水平精湛，作为藏传佛教上师造像的典型案例，展现出唯美的宗教情怀和高超的旷世锻艺，折射出艺术转变时期藏地艺术家的自由探索 精神。造像极致的写实程度也一反人们对西藏宗教艺术程式化的认识，对后期佛教造像逐渐“理想化”或“程式化”给予了一定的思考和启发，为厘清藏传佛教金铜造像的风格发展史提供了重要线索。
范怡嵌
硕士，毕业于西藏大学艺术学院；研究方向：西藏传统美术。
