旦增益西 | 论香堆阿吉拉姆的历史与表演*

香堆阿吉拉姆（བྱམས་མདུན་ཨ་ལྕེེ་ལྷ་མོ）流行于西藏自治区昌都市察雅县，是现阶段昌都市境内已知唯一一个在演的阿吉拉姆戏班，因戏团起源于香堆镇察雅布贡寺（བྲག་གཡབ་བུ་དགོོན）故而得名。香堆阿吉拉姆的产生与西藏传统寺庙游学制度及政教合一制度有着密切的联系，是20世纪寺院中兴起“阿吉拉姆热”的又一典型产物。

非卫藏方言区的阿吉拉姆表演研究，一直^①研究领域较为薄弱的一环，学界对于这类剧团、流派的研究一直是缺乏关照的。康巴方言区作为另一阿吉拉姆分布区域的代表，其剧团、流派构成十分多元，而香堆阿吉拉姆就是其中重要的组成部分。现存藏文文献有关香堆阿吉拉姆的文献资料相对有限，除了香堆格西加央尼玛撰写的《香堆阿吉拉姆简志》^②一文之外^③，数《东贡活佛自传》^④中的记述最为清晰，在自传中东贡活佛记录了他担任察雅拉章堪穷一职时，寺院几次仪式庆典上的阿吉拉姆表演，为后人研究这一戏剧流派提供了重要历史资料。后期在洛松曲登与白玛旺堆所编的《察雅政教历史概述》^⑤中,也记载了部分阿吉拉姆的表演内容。

20世纪80年代至90年代，是藏戏学术研究成果最为丰硕的时期之一，但这一时期涉足昌都藏戏的学者寥寥无几，其中属土呷^⑥用力最勤，土呷在其文章《浅谈昌都藏戏及其特点》^⑦中，首次提出了“昌都藏戏”的概念，将昌都藏戏作为一种区域内不同戏剧形式的统称进行表述，认为昌都藏戏是藏戏系统的重要组成部分，“应该将他纳入研究整个藏戏发展过程的范畴之内考察”^⑧,而察雅香堆藏戏便是昌都藏戏主要的组成部分之一。关于香堆阿吉拉姆的起源土呷认为，现有的两种说法即唐东杰布造桥传播说与上个世纪初由布贡寺僧人从拉萨学艺传播说，前者可能是泛指，“可能有此事，但至少藏戏在那时没能流传下来。第二种说法才是特指，也就是说香堆 藏戏是从本世纪初开始流传并扎下了根，其来源是拉萨著名的觉木隆流派。”^⑨后期土呷又发表《昌都藏戏和强巴林寺藏戏的产生》^⑩一文，文中除了主要对强巴林寺藏戏的起源与发展进行了论述外，土呷再次就“昌都藏戏”的概念进行了讨论，认为昌都藏戏有广义与狭义两种含义。广义的昌都藏戏即流传于昌都境内不同流派和风格藏戏的统称，而狭义的昌都藏戏指的是强巴林寺的藏戏，即后期由昌都县文工团所演出的藏戏。而香堆阿吉拉姆便是土呷提出的广义“昌都藏戏”的一支。自“十大集成”编纂工作的不断深入，有关昌都藏戏的研究成果逐步增加，《中国戏曲志·西藏卷》《中国戏曲音乐集成·西藏卷》两部集成编写的完成，进一步推进了对昌都藏戏的研究，以刘志群为代表的学者在“集成”中提出了“昌都戏”^⑪这一以区域为划分依据的提法，并在《集成》中针对香堆阿吉拉姆补充了其戏班历史与舞台美术、音乐等内容。进入21世纪后，藏戏研究迎来了其“后集成时代”,这一时期有关藏戏的研究成果不断更新，但对于地方“小传统”的藏戏研究依旧少见，与此同时，在国内不同的相关专著与学位论文内，有关昌都藏戏的研究依然保持着对“集成”内容的延续，并无拓展性的成果出现，香堆阿吉拉姆更是无人问津。藏戏研究在“后集成时代”不断深化的同时，面向“小众”且“边缘”的的剧团、流派研究，同样需要认真探索，特别是在城市化进程不断加速的当代，很多“小地方” 的“小传统”正在急速流逝，如香堆阿吉拉姆般的特殊地域化演出形式，在近50年内也出现了很多艺术传统的遗失，故对于这些位于文化“边缘地带”的剧团的学术研究显得格外紧迫。本文主要针对香堆阿吉拉姆的起源与发展及其表演程式进行了集中研究，力图以文本的形式记录其演出传统，并对其产生的历史背景以及阿吉拉姆表演特点进行总结。

香堆镇是察雅县内规模较大的自然村落， 香堆意为弥勒佛前，因香堆镇坐落于享誉全藏 的弥勒自成像所在地既而得名，是察雅重要的历史文化重镇。察雅在藏语中意为岩窝，在早期藏文史料中写作“旺额”(འོར་རྡུ)^⑫在清代史料中也写作”札雅”“乍丫”,16世纪察雅高僧”嘎久·扎巴嘉措(བཀའ་བཅུ་གྲགས་པ་རྒྱ་མཚོ)于卫藏获取嘎久学位返乡，并在察雅寺附近山头的呈扇状的山洞修行，故被当地人称为察雅喇嘛”^⑬,此处圣地被后人称为扎西曲宗寺(བཀྲ་ཤིས་ཚོས་རྫོང་)^⑭, 嘎久·扎巴嘉措在此处广收门徒，形成一定的寺院规模，1621年“因地震与失火等故，将寺院与僧院搬到了烟多塘，即察雅玛贡(母寺)所在地”^⑮,从此，格鲁派开始在这一带的弘传，并发展成为该地区最大的政教势力。察雅寺作为藏东较大的格鲁派寺院，在格鲁派历史上具有十分重要的地位，察 雅寺分为母寺（མ་དགོོན）子寺（བུ་དགོོན）两寺，察雅母、子寺在传承上关系密切，但所在地并非一处，母寺修建于察雅烟多塘，现察雅县城所在地，子寺位于香堆镇，两地相隔近63公里。察雅普贡（子寺）由嘎久·扎巴江措的第二世“阿旺索南伦珠于1629年建立”。^⑯察雅母、子寺在后期的发展中，形成了以“察雅香贡”（བྲག་གཡབ་སྐྱབས་མགོན）^⑰为中心，以“察雅”（བྲག་གཡབ་བླ་བྲང་）为主体的地方权力机 构，是昌都仅次于昌都帕巴拉（འཕགས་པ་ལྷ）的次 级政教合一地方势力之一。察雅母子寺拥有两 大活佛世系，分别为切仓（ཆེ་ཚང་）和穷仓（ཆུང་ཚང་）体系，母寺为察雅切仓罗登西绕呼图克图的驻锡地，子寺为察雅穷仓列必西绕活世系的驻锡地。“自第四世察雅香贡洛桑朗杰被封为诺门罕呼图克图后”^⑱，察雅整片区域均由察雅拉章进行管理，母子寺便为察雅拉章的重要办公地与地方经济、文化、政治中心，而香堆阿吉拉姆便起源于察雅子寺—甘丹西珠曲科林（དགའ་ལྡན་བཤད་སྒྲུབ་ཆོས་འཁོར་གླིང་）即兜率讲修法轮洲。

（1）始于僧众戏班：香堆寺戏班民间主要认为香堆阿吉拉姆的雏形是察雅布贡（子寺）香堆康参戏班。阿吉拉姆的表演传承一直在世俗与神圣的边缘游走，而这也构成了阿吉拉姆传承的两个重要群体——僧人与俗人。“僧俗二众”是传统藏族史料概括藏族社会构成的主要表述之一，因僧人在传统藏族社会中占有较大比重，且作为“知识分子”群体，僧人可以在寺院接受各种不同学科门类的学习，使僧人群体参与社会发展的面向比俗人更为多元，故僧人在文化艺术领域的成就显得格外突出，特别在20世纪中上叶，阿吉拉姆开始从民间向寺院发展，很多寺院中形成了僧人自主成立^⑲，这些僧人不仅在当时对阿吉拉姆的发展起到了积极的推动作用^⑳，还在上个世纪80年代的传承恢复工 作中做出了突出贡献。寺院戏班的产生与以拉萨三大寺为最高学府的格鲁派学经体制的成熟关系密切。

从1409年宗喀巴大师建立甘丹寺，并担任首任“甘丹赤巴”，在拉萨开创传召大法会，再到1416年哲蚌寺的建立与1419年色拉寺的完工，宗喀巴所倡导的格鲁派修学体制在以拉萨河谷蔚然成风，以甘丹寺、哲蚌寺、色拉寺为中心的拉萨三大寺，成为修学格鲁派经典的重要学府。公元17世纪拉藏汗支持第五世达赖喇嘛阿旺罗桑嘉措建立“甘丹颇章”地方政权，进一步巩固了格鲁派在整个涉藏地区的地位。1613年第四世班禅洛桑曲坚在拉萨传召大法会上开创格西考核制度，以三大寺为中心的格鲁派修学体制进一步完善，对于僧人而言，拉萨则进一步向考取高级别学位的学府转变。为了求取密宗灌顶、口传，受取僧戒，越来越多的学经僧涌入拉萨三大寺进行学习，很多寺院都会将寺院的活佛派往拉萨进行名为“入学院”（གྲྭ་ས་འགྲིམ）的阶段性学习，并在考取格西学位后返回各自的寺院。这部分流动的青年僧人群体，不仅将拉萨寺院的各种传统带到了自己的家乡，还成为了发展阿吉拉姆艺术的主力军。察雅寺作为格鲁派寺院，一向以戒律严格，学风出众而闻名，和其他寺院一样有着指派青年僧人前往拉萨考取学位、领受戒律、学经学习的传统。特别是其主要活佛世系“察雅香贡”在青年时期必须要前往拉萨三大寺修学。

香堆阿吉拉姆的产生也与上述僧人前往拉萨游学的传统有关，根据香堆格西加央尼玛撰写的《香堆阿吉拉姆简志》，认为香堆阿吉拉姆起源于公元19世纪末至20世纪初，19世纪末“察雅子寺擦香康参（又名香堆康参）的阿沃、多尔热布、顿琼三位僧人前往拉萨授比丘戒，并在哲蚌寺学习各类经典，七年的时间里，他们在学经的同时来到拉萨觉木隆戏班^㉑进行学习，三人完整学习觉木隆派的身段、唱腔，以及步伐的韵味，剧目、温巴顿、大蹦子、鼓点、手部动作，服装 穿搭等表演技艺，除此之外还学习其他剧派的表演风格，回乡之后教授香堆寺香堆康参的僧人完整的表演技巧，并于1901年进行首次演出。”^㉒该文撰写于2017年，其中很多年限的来源仍不可考^㉓，但20世纪初的确是觉木隆派开始逐渐发展的重要历史阶段，在《协嘎甘珠尔喇嘛崔成坚赞^㉔的自传》中有如下记载，1900年协嘎甘珠尔喇嘛奉命前往阿里普兰科迦寺，为毁于一炬的科迦文殊像及文殊殿进行装藏开光仪轨，完成所有仪式后，“所有参与法会的僧众及工作人员进行了为期五天的庆祝宴，其间科迦寺表演南木东金刚舞，普兰上下所有民众身着节日盛装表演名为宣的歌舞，并举行赛马、赛跑活动，来自中部地区的觉木隆巴等众多戏班进行了为期两天的藏戏表演”^㉕从这段记载来看，觉木隆戏班在1900年时，已发展成为一个可以远赴阿里等地进行演出的完整剧团，故香堆康参僧人的学习也似乎有迹可循。

虽说民间广泛认为察雅香堆阿吉拉姆产生于20世纪初，但察雅母子寺的藏戏表演活动的起源似乎可以追溯至19世纪，《察雅政教历史概述》一书除了对察雅母子二寺的整体情况进行了事无巨细的说明之外，还在其中完整摘录了几份寺院之前保存的寺规，其中有关察雅朗杰扎仓^㉖的文本中就对当时的扎仓的一年活动进行了规定，其中就包括：“从（七月）三十日至藏历八月初八的夏坐沐浴期间，^㉗表演根据先贤传记为主题的演出并大设宴席”^㉘该扎仓是由第六世察雅切仓活佛晋美曲吉嘉措（1814-1857）所创立，而该文本也是由第六世察雅切仓活佛所撰写，所以从这段记述中可以看到，当时会以先贤传记为主题进行戏剧表演，文中虽无明确记载这种表演形式就是阿吉拉姆，但可以明确的是藏戏表演并非仅仅是在20世纪初在察雅成型，而是在19世纪就已经出现了表演的传统，但其具体产生时间与形态仍需继续考证。^㉙

其次，我们在《东宫活佛自传》中可以看到几处有关香堆阿吉拉姆表演的记载，其中最为清晰的分别为，在1944年藏历六月十七日确定第九世察雅香贡转世灵童的庆典演出^㉚，及1946年藏历六月四日迎请至香堆进行坐床的庆典演出^㉛，在《东宫活佛自传》中将香堆阿吉拉姆统一称为“擦香康参”或“香堆康参”戏班（同一康参的别名），这与其传记中所记录的卫藏诸戏班与东宫活佛自创的“朗达康鲁玛”（རྣམ་ཐར་ཁམས་ལུགས་མ）即康区风格戏剧，形成了对比。由此可以看出，香堆阿吉拉姆在这一时期已经形成了相对成熟的表演风格，这种表演风格是觉木隆派早期表演特征的延续。根据老艺人口述，他们明确地表示在早年参加过九世察雅香宫的坐床表演庆典，这与《东宫活佛自传》的记载相吻合。可以看到，香堆阿吉拉姆在这一时期的表演功能与拉萨的阿吉拉姆表演功能几乎无异，都是为了增强庆典的仪式氛围而举办。

（2）世俗的助力与延续

香堆阿吉拉姆虽成于寺院但续于民间，世俗力量在后期代替寺院进行传统藏戏演出。根据老艺人阿多口述，香堆阿吉拉姆经过长期的表演后，出现了较为频繁的僧人还俗事件，有一年甚至出现了6名僧人同时还俗的现象，这就导致了寺院格西们的焦虑，香堆康参名僧嘉康格西^㉜认为，表演藏戏会对年轻僧人修行造成不良影响，剧目表演时需要接触大量世俗生活的内容，特别是与戒律相悖的婚娶、饮酒等内容，故提议香堆康参停止演出。随后寺院将所有戏服道具交予当时的察雅拉章，并认为将演出直接交付香堆镇的村民为好。察雅拉章召集村民，指派觉露（ཅོ་ལུ）、扎西顿珠（བཀྲ་ཤིས་དོན་གྲུབ）任班主管理戏班，戏班的性质也从寺院戏班向民间戏班转变，但其基础仍是还俗的艺僧。^㉝

就其何时转变为民间戏班的年份，现有文献中皆无确切记载^㉞，但在《东宫活佛自传》中，最晚有关香堆阿吉拉姆的记载就是1946年的庆典演出，可以得知戏班正式转由民间也是1946年后的事情，而老艺人阿多也表示虽然不记得确定年份，但记得寺院停止演出是在1959年民主改革胜利之前，由此可以推算香堆阿吉拉姆是在上个世纪50年代转由民间演出。^㉟

其次，1913年十三世达赖喇嘛在昌都设立“朵麦基巧”以总管制的方式，向昌都派兵进行驻扎，而藏兵中不乏许多深谙阿吉拉姆表演的藏戏艺人，而当时的香堆阿吉拉姆也同样受到了藏兵表演的影响，已故老艺人阿多在接受采访时提到他清楚地记得当时藏兵会进行藏戏表演，^㊱在他18岁时寺院戏班曾因演出服装不足，向当时驻扎在香堆的官员热萨嘉甘（ར་ས་རྒྱརྒན）的夫人租借过传统拉萨服饰，而在各种庆典的演出上热萨嘉甘亦会指导香堆康参的僧人演唱唱腔，《中国戏曲志·西藏卷》中也提到“后期有一支曾演出过藏戏的藏兵部队路过这里，给察雅·香堆巴戏班赠送了一批服装道具等”^㊲，虽然无法得知当时的藏兵表演的是哪种派别，但这种多方面的影响对香堆阿吉拉姆自身风格产生，形成了积极的推动作用。

香堆藏戏转为民间戏班后，察雅拉章指派香堆康参的多日（རྡོ་རིས）与次旺仁增（ཚེ་དབང་རིག་འཛིན）向村民进行授艺，戏班由村民及察雅拉章共同管理，最开始招收30多村民进行表演，有觉露、扎西顿珠任班主，格桑旺久、白丹任戏师继续在各大庆典与节日进行表演，直至“文革”开始。1984年香堆阿吉拉姆得到恢复，由加央桑布、次丹扎西二人担任戏师，积极恢复传统剧目，并教授青年加入戏班，为香堆阿吉拉姆的发展做出了重大贡献。现阶段香堆阿吉拉姆戏师已到第五代，由阿布琼琼、益西坚赞担任。

总之，察雅香堆阿吉拉姆产生于20世纪初，其雏形为原察雅普贡（子）寺香堆康参戏班，但因僧人频繁还俗等原因，寺院戏班在上个世纪50年代转由民间进行演出，虽然香堆阿吉拉姆的发迹似乎可以明确到20世纪之初，但察雅地区演出进行藏戏演出的历史仍可以推到19世纪中叶，若能找到《东宫活佛自传》中所提到的多部珍贵著作，想必可以为昌都藏戏研究提供重要的文献依据。

传统阿吉拉姆戏剧的表演艺术内容十分丰富，香堆阿吉拉姆作为这个戏剧体系中的不同表现方式，不仅在细节上有自己独有的特点，在整体上还具有共性的一面，“男生身段如拉弓，女生身段如穿珠”^㊳这种比喻在所有阿吉拉姆剧团都有所适用，每一个剧团都会在描述自己剧派的演出时提到这种比喻，而个性的部分则是在共性的基础上产生的。

（一）香堆阿吉拉姆的表演结构程式

香堆阿吉拉姆的表演程式严格遵循温巴顿、正剧、吉祥结尾的三段式结构，这也是阿吉拉姆 系统所遵循的戏剧传统。温巴顿作为阿吉拉姆系统中共同的开场表演，是所有阿吉拉姆戏团十分重视的演出部分。传统阿吉拉姆戏班认为，温巴顿是由唐东杰布亲创的，其演出内容具有不可替代性和加持力。

1、温巴顿的风格化演绎

“温巴顿”是阿吉拉姆演出程式中十分重要的一环，“如果你想了解拉姆，你就必须首先了解温巴顿”。^㊴温巴顿作为传统阿吉拉姆的开场戏，在整场演出中占有十分重要的地位，每个戏班都会对温巴顿的演出内容进行严格的把关和学习。

香堆阿吉拉姆的温巴顿就卫藏地区各个戏班的温巴顿而言，其整体上是相似的，表演程式上依旧遵循温巴净地（རྡོན་པའི་ས་སྦྱངས་འདུལ）、甲鲁祈福（རྒྱ་ལུའི་བྱིན་འབེབས）、仙女歌舞（ལྷ་མོའི་གླུ་གར） 的三段模式。但在唱腔、身段等细节方面仍有较大的不同。香堆阿吉拉姆温巴由7人组成，若人数不足时由5人组成；甲鲁有2人组成，共一首唱腔；仙女由7人组成共7首唱腔^㊵。温巴顿表演完成后，进行老夫妇的开场表演，随即进入正剧部分的演出，正剧部分主要由戏师主导，最后进行吉祥结尾。

出场时首先根据传统击鼓三次（རྔ་བརྡ་ལན་གསུམ），第一次为通知之意，借由鼓声传达今日的演出；第二次为提醒演员穿戏服准备演出，第三次为演出开始之意。

演出正式开始后由戏师第一个出场，高声喊道“曲溪”（མཆོད་བཞེས），随即戏师右手手持吉祥彩箭向上伸展，左手上举呈托举彩箭状，右脚上抬即刻迈步，左脚以小碎步紧跟，之后交换双 脚继续前进，直到7人全部上场。该身段是香堆阿吉拉姆特有的身段，而这种身段具有一定的金刚舞的色彩，这也是香堆阿吉拉姆身段的一个显著特征。7名温巴全部上场后，由戏师起头开始唱温巴的“哒通”（རྟ་ཐུང་），7名温巴随后跟随演唱，演唱完毕后由戏师进行念白（ཚིག་ལྷུག）：

（1）今日良辰星斗吉，十方佛陀聚前空，天人歌唱仙人颂，奉为三界法王尊。

（2）善知大悲释迦姓，无敌魔君尽摧灭，威严如那金山立，顶礼吾尊释迦王。

（3）雪域启道宗喀巴，慧遍自在嘉曹杰，显密之主凯珠杰，顶礼吾师徒三尊。

（4）于那殊胜净座中，二手一面绿宝身，右伸左收芳华茂，顶礼方便智慧母。

（5）天龙夜叉鸠槃荼，乃至人与非人等，所有一切众生语，悉以诸音而演传。

（6）以吉言作为前语，我佛慈悲智慧遍通，于众生无二无别，据众生器根转三次法轮，为我等众生诫以德行根据世间法以故事、传说的形式向众生所说诸多经典之中，今日向各位观众献上度母化身之一空行母卓瓦桑姆的传记，望喜尔观之。^㊶根据内容可以将这段念白分为六个部分，六个部分既各自独立又相互连接，其中引用了传统格鲁派日诵经文的内容，这与流行于中部地区的觉木隆派产生区别，第二部分来自由马鸣所作《佛陀礼赞》，第三部分来自宗喀巴三师徒的礼赞，由宗喀巴大师的弟子却藏喜尔迥洛追（ཆུ་བཟང་ཤེར་འབྱུང་བློ་གྲོས）所作，第四部分选自第一世达赖喇嘛根敦珠巴所作《度母赞》，第五部分选自《普贤行愿品》，原文应为“天龙夜叉鸠槃荼，乃至人与非人等，所有一切众生语，悉以诸音而说法。”在此处将“说法”改为了“演传”，即表演传记。第六部分为介绍当天演出内容的环节，上文引用的是表演《卓瓦桑姆》时的内容，在表演不同剧目时，戏师会根据当天的表演内容进行调整。

念白结束之后，进入鹰步身段（བྲ་བགྲོས）的展示，不同于卫藏地区的觉木隆派表演传统，香堆阿吉拉姆的鹰步主要分为三段，第一部分鹰步在念白完成后进行，完成后进行片刻的休息，卫藏的阿吉拉姆剧团，在表演进行过程中是不会休息的，而香堆藏戏在表演的过程中会进行简短的休息，这一部分笔者将在戏剧传统部分进行详述。休息过后由戏师起头开始唱温巴的“哒通”^㊷，7名温巴随后跟随演唱。其后再次进行第二鹰步并依次演唱温巴的四个唱腔，首先演唱：“于喜仲后山上的神柏树，悦耳的杜鹃鸟，请看温巴。^㊸

演唱完成后再戏师的引领下，所有温巴进行两个顺转（དྲང་སྐོར་），一个即逆圈（ཕྱི་སྐོར），随后进入“雄钦”（གཞུང་ཆེན）身段，之后再分别进行以下唱腔：

我温巴驾临，从上天界驾临，天界白梵天神，请看温巴

我温巴驾临，从中念界驾临，念神谷拉甘宗，请看温巴

我温巴驾临，从下鲁界驾临，鲁王顶戴珍宝，请看温巴

每首唱腔之前都有“雄钦”身段表演进行连接，特别是在第三首唱腔完成后会表演一种名为即“箭舞”（མདའ་རྩེད）的身段，该种身段至今除了香堆藏戏在其他传统阿吉拉姆剧团仍未发现，应为香堆藏戏独有的一种身段，唱腔演唱完毕后，所有温巴进行两个顺转，一个逆圈，随后依次排为一圈，左手叉腰，右手高举彩箭左右划动。在进行三次后，温巴开始欢迎身段（ཕྱག་ཕེབས），温巴净地就此完成，随即进入甲鲁祈福环节。

温巴戏师又以念白的方式向甲鲁逐一问道 ：“甲鲁拉姆各位从何而来？”

甲鲁随即一一答道 ：“从仙界而来 ；从天界而来 ；为东方之空行母 ；为南方之空行母 ；为西方之空行母；为北方之空行母；为上界之空行母；为下界之空行母。” 其后温巴戏师再次念白：“请甲鲁二人行礼”之后开始甲鲁开始祈福身段，两个甲鲁双手持“弓”（གཞུ）右脚踏地跳起的同时高抬左脚，随后向左，向右，再向左分别退一步，一直重复该动作。其后进入仙女歌舞环节，仙女由7人组成，共7首唱腔，这一部分可以根据表演时间的要求进行取舍，仙女的唱腔从第一位仙女开始演唱，但现在除了4首外其余已失传，现有唱腔分别为：

唱完唱腔之后由戏师带领，先进行鹰步身段， 此鹰步以逆转为基础，之后进行两个顺转，一个逆圈，完成后共同进快顿身段。在进行全天表演时，在完成这一部分表演后，温巴与仙女可以将面具与五佛冠摘下放置于舞台中央的供桌之上，最后一名仙女从甲鲁开始将甲鲁手中的弓放置供桌之上，将温巴手中的彩箭，依次插入供桌上的麦斗之中，之后仙女依次进行进行大蹦子身段。

此时香堆藏戏还有一种独特的表演方式便 是老翁老妪出场，在完成温巴顿的表演后，老翁 老妪携拐杖缓慢入场，唱到：这种老人出场的表演是香堆阿吉拉姆所独有的一种形式，可以说是正式开场表演的标志，老人表演完毕后随即进入正剧。 

2. 正剧——以戏师为主的特殊表现形式 

正剧的演出是在温巴顿完成之后开始的， 从老翁老妪的表演结束后，正剧的剧情就将逐 步展开。在香堆阿吉拉姆的传统中，会将剧目称为 “佛本传”（རྒྱལ་རབས），这种称谓方式除了在部分 较为书面的记录中会出现外，很少有戏班沿用这 一词汇，而这种称谓上的严谨性仍与香堆阿吉拉姆的寺院出身有着联系，历史上香堆藏戏表演过 《卓瓦桑姆》《朗萨雯波》《智美更登》《诺桑法王》 四部主要剧目。

作为代言体的戏剧形式，阿吉拉姆的表演 主要由戏师对整个剧本进行把握。阿吉拉姆的正 剧部分通常都是许多片段式剧情的拼接，拼接的 过程就需要戏师进行主导，也就是说传统阿吉拉姆表演中戏师不仅是导演，而且是把握戏剧节奏的重要一环。与其他阿吉拉姆流派相同的是，香堆藏戏也非常重视戏师在戏团中的地位，在传统阿吉拉姆戏班，戏师不仅仅是一个戏班的顶梁柱，更是该戏团或者该剧派最具有代表性的人物，戏师的演出传统中，香堆阿吉拉姆产生了一种自己独有的风格。首先，香堆阿吉拉姆戏师不仅仅要在演出中担任串讲、统筹的角色，还需演唱所有人物的唱腔。就其他戏班而言，每个人物的唱腔是由该人物自己演唱的，若戏师当天不担任各类人物的表演，戏师只要保持“雄”的完整性，控制演出节奏就好，但香堆阿吉拉姆戏师不仅仅要说“雄”还需要演唱戏中所有人物的唱腔，形成了“戏师主导”“戏师主唱”的表演特点，这与香堆藏戏的发展历程有着极为密切的联系。上文已经提到香堆藏戏起源于寺院，由阿沃、多尔热布、顿琼三人在拉萨学经之余学习带回香堆既而开创。“因三人在拉萨学习的时间较短，僧人无法长时期来到戏团学习表演的各个细节，因而三人在学习的时候进行了分工，其中一人负责‘雄’与唱腔的学习，一人负责学习身段，一人学习司鼓钹，因而就形成了香堆藏戏由戏师主导剧目演出的进行，并负责演唱唱腔的特殊形式。”^㊹因而，香堆阿吉拉姆戏师不仅仅需要进行“雄”的念白，还需负责所有演员的唱腔，换句话说其他演员就是在舞台上进行肢体表演，所有唱腔都需戏师进行演唱。

因而正戏师的体力消耗较大，因阿吉拉姆 特殊的片段时表演方式，在演出完一个片段的同时， 全体演员都会在舞台上进行休息，时而站立，时而 坐下，在休息完成后，由戏师主导接着上一片段继 续演出。在休息完成后戏师会主导进行顿（འདོན） 的身段继续表演。

3. 吉祥结尾

在传统的阿吉拉姆表演中，吉祥结尾被称为 “扎西结”（བཀྲ་ཤིས་བཅད），是以吉祥的方式结束演出之意，是阿吉拉姆“温巴顿”“正剧”“吉祥结尾”三段式表演程式中的最后一部分。在藏族传统文化的各个方面，这种三段式的内容经常出现，因而从这点可以发现阿吉拉姆仪式性的特点。在传统阿吉拉姆演出中，“任何表演都不可能仅有正戏部分，而没有开场介绍和结尾部分。然而，一场表演也可能仅有开场介绍和结尾部分，而省略了正戏部分，实际上这样的情况时而发生”。^㊺因而，吉祥结尾对一个阿吉拉姆演出而言是其完 整性的体现。在传统阿吉拉姆表演中，吉祥结尾并非像“温巴顿”一般是独立的演出部分。吉祥结尾在进行戏剧表演实践时，除了不演正剧仅演“温巴顿”的情况外，通常会将其融入正剧的演出内容中，与剧本故事的情节进行融合。如传统剧目《朗萨雯波》中，吉祥结尾与“拉布达布”继任山官的内容是融合的。在最后戏师会主导演唱吉祥唱腔，煨桑祈愿风调雨顺，抛撒糌粑寓意吉祥。吉祥结尾中并非仅有阿吉拉姆的元素，每个戏班都会根据自己地域的风格加入不同的艺术形式，如：迥巴戏班会在吉祥结尾时加入“堆谐”等艺术形式。

香堆阿吉拉姆在对吉祥结尾部分时，大致 与其他阿吉拉姆剧团是相同的，在完成正剧的内容后戏师带领演员演唱吉祥唱腔，煨桑祈福，寓意圆满，特别值得一提的是，香堆阿吉拉姆会在结尾加入一种歌舞，名为“协钦”（གཞས་ཆེན）。协钦意为大歌，为卫藏地区较为流行的歌舞艺术形式。但香堆阿吉拉姆表演的“协钦”与流行于卫藏地区的“协钦”有着较大的区别。

香堆阿吉拉姆表演的“协钦”与卫藏地区的“果协”（སྒོར་གཞས）有着很多相似的成分，进行完剧 目中最后的唱腔后，由戏师主导，所有演员绕成一圈，戏师手持一串虎嘴铃，由戏师主导进 行舞蹈，脚下踩着节奏进行歌舞，歌舞形式较为多样，每首歌具有单独的舞步和节奏点，其中也融入了具有康巴风情的锅庄。因而，这种别样的形式很有可能是文化在向外辐射时，经历了较长的传承过程，在这个过程中经过本土艺术家的实践，形成了一种具有中 心文化底蕴与多元地区风格的艺术形式。

（二）香堆阿吉拉姆的身段

肢体语言一向作为表演的重要表达，被阿 吉拉姆艺人所重视。传统阿吉拉姆艺术将这种肢 体表演称为“查布齐”（འཁྲབ་ཁྱེར），现阶段学界 直接借用戏曲的“身段”一词进行翻译。“查布” （འཁྲབ）意为表演，“齐”（ཁྱེར）意为持有，根据字面表达，可以理解为表演时身体的持位。在各个不同的阿吉拉姆剧派中，身段是其最为核心的表演内容之一，因阿吉拉姆写意、抽象的表达形式，很多表演都会在身体上进行呈现。身段作为 阿吉拉姆最为重要的演出组成部分，是分辨每一种不同剧派最为显著的特征。在上文中已经提到传统阿吉拉姆戏班被分为了四个主要的流派，分别是迥巴、香巴、江嘎尔、觉木隆，这四大流派虽然在演出程式与表演内容上遵循着同一种规则，但在具体的表演细节上有着十分明显的区别，特别是在身体语言的表达上更是极为不同，从位于最西边的迥巴到位于拉萨河谷腹地的觉木隆，身段的组成明显是越来越丰富，越来越夸张。但值得注意的是，因藏族聚居区地广人稀，很多村落相互距离较远，再加上解放前交通不发达，很多戏班虽同为一种派别，但在各个地区与村落就会发展出很多别具一格的表演方式，逐渐形成不同的表演特点，特别是在身段上这种现象更为明显，比如同为觉木隆派传承，拉萨的戏班与山南的戏班在表演形态上就会出现不同，甚至在拉萨的几个觉木隆戏班中虽然遵循同一种表演风格，但在身段上仍会有不少区别，这种现象十分普遍，因而在传统阿吉拉姆艺术的表演传承中地方性是其另一个十分特殊的重要特征。香堆阿吉拉姆为觉木隆派传承，虽在身段的表现上有其独特的表达，但在其身段的表演程式上可以看到明显的觉木隆派特征。对于身段的划分很多学者与流派都会有不同的分类方式，但其大类仍是以男女身段作为主要划分依据，称为男性身段（ཕོ་འཁྲབ）与女性身段（མོ་འཁྲབ），并在其基础上再次进行细化划分，可以主要划分出基础身段、特殊身段两个不同的类别，基础身段面向表演空间的群体，特殊身段面向表演空间的角色个体。基础身段（འཁྲབ་ཁྱེར）是每一个演员首先要学会的内容，因为传统阿吉拉姆片段拼接、空间维度混合的表演方式，使其表演中穿插有很多集体身段作为片段与片段过渡的连接，而这些基础身段不仅在表演正剧角色时需要用到，且在集体身段表演时仍是重要的组成部分，所以基础身段是贯穿于整个 阿吉拉姆演出始终的重要组成部分。特殊身段 的主要面向个体，是对个体角色的表演进行命 名的。因传统阿吉拉姆在对人物进行刻画时十分重视其肢体语言的表达，因而在某个具体人物的不同表演情景中会出现不同的特殊身段，如：顶礼（ཕྱག་འབུལ་དཔྲལ་ཁོག）、王姿（རྒྱལ་འཁྲབ）等。 

香堆阿吉拉姆的身段也适用于这种划分， 因从属觉木隆派，其身段的表现形式与觉木隆 派十分相似，但又具有自身的特点。关于其基础身段的部分，香堆阿吉拉姆拥有3个基础身段分别为顿（འདོན）、雄钦（གཞུང་ཆེན）、吉晓（གཅིག་ ཞོག）。这3个身段会在戏师的主导下贯穿于整场演出，“顿”（འདོན）与卫藏觉木隆派身段慢舞（དལ་འཁྲབ）相似，但与“慢舞”不同的是，“顿”可以根据表演情绪改变节奏，有快顿即与慢顿即两种划分。雄钦身段主要为人物出场后进行的集体身段，该身段与卫藏觉木隆戏班的快舞身段相似，人物出场表演完成后，戏师会紧接出场人物的身段进行该身段。吉晓（གཅིག་ཞོག）与传统觉木隆派的大圈快舞（སྐོར་ཆེན་མགྱོགས་འཁྲབ）相似。这3个基础身段被称为把握正剧身段，在正剧表演的每个片段出现进行贯穿，顿在说雄的部分使用，人物完成出场后全部共同进行雄钦，唱腔表演时使用雄钦、吉晓身段，在各个片段的过渡时三个身段交替进行。香堆阿吉拉姆的特殊身段较多，如：温巴身段、甲鲁身段、温巴鹰步，这些身段都以人物名称或者具体情境进行命名。相比卫藏的觉木隆派戏班，香堆阿吉拉姆在身段动作细节的划分上，没有拉萨戏班详细，特别是对身段的分解上没有名称和划分，这就导致香堆阿吉拉姆没有十分明确的身段动作的名称，很多身段的教授都是在演出实践中进行，对身段的描述也是很质朴的简单表达。

（一）香堆阿吉拉姆的唱腔

香堆阿吉拉姆虽师承觉木隆派，但其在其 发展过程中出现了本土化发展，在唱腔的表演与划分上与卫藏的觉木隆戏班有着较大的不同，这种不同出现与香堆阿吉拉姆的发展历程也有重要关系，香堆阿吉拉姆是由3位学经僧人在拉萨学习后带入察雅的，而3位僧人在学习时并没有采用系统完整学习的方式，而是每人学习一个部分归乡授艺，从这种学习方式来看，可以明显发现3位僧人当时并没有十分充裕的学艺时间，特别是传统格鲁派严格的学经制度，僧人很少可以接触到世俗艺术，因而可以确定3位僧人是经过短期集中学习后归乡的。因而，香堆阿吉拉姆在其表演形态，特别是表演形态细节的分类方面与卫藏觉木隆戏班不仅有着差别，还显得较为单一。从唱腔的种类而言，香堆阿吉拉姆的唱腔共计8种，分别为温巴2种唱腔曲调、甲鲁、拉姆、卓娃桑姆、智美更登、朗萨雯波、曲杰诺桑各一曲调，前面3个分别为温巴顿中3个人物的唱腔类型，后面为卓娃桑姆、智美更登、朗萨雯波、曲杰诺桑四部剧目的唱腔类型，前面3个内容、曲调与卫藏觉木隆戏班相似。卫藏的觉木隆戏班每个剧目皆有多种唱腔，以人物的出场进行划分，每个人物拥有自己不同的曲调，如《白玛雯巴》一剧，剧中光声腔类型就有十几种，如穆迪杰布唱腔、龙王唱腔等，每个人物除了自己人物的唱腔曲调外，还可以进行“借调”，这种借用根据人物性格与色彩进行。而香堆阿吉拉姆每个剧目仅有一个曲调，换句话说，在进行演出时除唱词外，每个剧目所有人物的唱腔都是一样的，形成了“一剧一调”的表演形态，这与阿里科迦阿吉拉姆戏班形成了惊人的一致。而这四个剧目的唱腔逐渐从剧目的唱腔再次转变为一个独立的唱腔，以剧目的名称进行称谓，形成了香堆阿吉拉姆独特的卓娃桑姆、智美更登、朗萨雯波、曲杰 诺桑4个特殊的唱腔曲调。通过对卫藏觉木隆风格与香堆风格进行对比可以发现，香堆风格明显在原有基础上进行了改编，而这种变化在香堆风格的唱腔中多有出现，如香堆阿吉拉姆的甲鲁唱腔便是卫藏风格中的妙哉（ཨ་མ་ལས་ཧོ）唱段，该唱段在卫藏觉木隆派的表演中设置于甲鲁祈福结束后，是温巴、甲鲁、拉姆共舞的唱腔，但这种变化并不代表香堆阿吉拉姆的传承有遗漏，因为在四大戏班之一的香巴戏班，该唱腔就是由甲鲁完成的。在表演的间隙，戏师会根据演出的内容在集体身段表演中插入歌曲，名为歌（གཞས），这种形式在传统阿吉拉姆表演中经常出现，在觉木隆派的演出传统中，该形式通常在慢舞身段表演时出现，与其相对应香堆阿吉拉姆则会在顿身段时加入，进行表演时演员根据 鼓钹点子的节奏，边舞边唱达到增加戏剧感染力的作用。

（二）香堆阿吉拉姆的器乐

虽为觉木隆派传承，但在乐器的表现形式 上，香堆阿吉拉姆与卫藏的觉木隆戏班有着较大的差异，首先，与卫藏地区觉木隆传承不同的是，香堆阿吉拉姆为双手双鼓槌击鼓，其鼓并无支撑鼓柄，鼓手需盘腿而坐，面对鼓面击鼓。鼓面较大，鼓身画有传统藏式装饰花纹，鼓身上、左、右三点设置铁环，铁环中间由绳子拖出，鼓手将上部中心固定于树枝或坚固物体处，绳子虽固定点由两侧铁环拖出，端点在鼓手座位处固定，鼓面朝演出场地中点左侧放置；鼓槌也与觉木隆派所使用鼓槌不同，鼓槌非弯状，两根长约0.3米，根部手持处打磨细腻，顶部击鼓处由花色氆氇包裹装饰，顶部外侧系有红色牦牛毛球，外观色彩鲜艳。昌都香堆阿吉拉姆使用的钹与整个阿吉拉姆系统所有演出风格一样，没有太大的区别。

香堆阿吉拉姆在其鼓钹演奏技巧方面与阿吉拉姆系统其他戏班几乎相同，都是鼓主钹随，由鼓手主导演出的鼓点，钹在其重拍上出现。但其演奏风格与卫藏的觉木隆戏班有着本质的差别，首先，香堆藏戏使用双手击鼓，鼓点密而集中，每个身段皆有其特有的鼓点名称，这与香堆阿吉拉姆表演传统有着密切的联系。同阿吉拉姆系统中对于鼓点节奏的命名方式相同，香堆阿吉拉姆的每个鼓点都是与其身段相呼应的，在上中已经提到香堆阿吉拉姆主要有3个不同的基础身段类型，分别为“雄钦”“顿”“吉晓”。根 据身段的差异，鼓点也随之变化，发展出与身段同名的鼓点名称。在进行鼓钹点子的教学时，通常会通过各种口诀进行教授，类似传统戏曲中的锣鼓经。如卫藏觉木隆派传承在进行鼓钹点子教授时的口诀为 ：可以够用，可以够用，直到五月六月都够用，将藏语中描述鼓点声音的象声词“当”与语音相同的“够”（འདང）字进行结合组成口诀，具有易于记忆的效果。在香堆阿吉拉姆通常使用佛法兴，佛法兴，佛法愿兴盛进行记忆，而这种口诀还出现于另一支位于边远地区的 觉木隆派戏班——阿里科迦戏班。

钹主要出现在每个重拍之上，其力度也随 着鼓点的强弱进行变化。钹的演奏主要有大力、 中力、小力三种不同的强弱变化，以及“全盖”“半开”“边奏”“内瓤击打”四种击打方式。在香堆 阿吉拉姆中还会使用虎嘴铃，在吉祥结尾中表演“协钦”曲段时，戏师会手持虎嘴铃在每小节的重拍点上敲击一次，随着舞步节奏的变化而变化。在表演过程中，鼓手在击鼓的同时也会击打鼓边，与击打鼓面形成不同的鼓点类型，如“击晓”中在前半部分较为集中的鼓点后有一段类似后十六节奏型的鼓边敲击。在表演“协钦”时，鼓手也需根据歌曲节奏，双手击打鼓边突出节奏。总之，香堆阿吉拉姆的表演在继承传统卫藏觉木隆派表演技巧的同时，又对其进行了一系列本土化改造，使之成为具有本土艺术特征的独特戏曲形态。香堆阿吉拉姆的戏曲程式结构、表演、音乐等方面都承袭了传统觉木隆派的演出特点，亦加入了带有地域特色的表演内容，使之形 成具有地域性特征的特殊表演技巧。

香堆阿吉拉姆源于察雅普贡（子）寺香堆康参，由寺院学经僧人于拉萨学习觉木隆派表 演技巧回乡教授而成，其表演形态承袭早期觉木隆派表演风格，并在其中加入地域性表演内容，形成自己独特的艺术特征。香堆阿吉拉姆于20世纪 50年代从寺院戏班转变为民间戏班，其间已历经五代戏师。香堆阿吉拉姆的表演程式与阿吉拉姆系统中其他流派无异，但在身段 表演中形成以顿、雄钦、吉晓为基础，以各种不同人物特殊身 段为代表的表演形态，在音乐上形成以“一剧一调”“戏师主唱”为主的特殊演唱形态，上述总结虽然无法概括香堆阿吉拉姆的整体艺术特征，但通过对其表演形态的部分总结可以看到，阿吉拉姆作为一种具有仪式特征的戏曲形态，在进行跨区域流布发展时，其功能性仍会在所在社区中继续保留，而其艺术技巧则会与当地社区文化产生巧妙融合。现阶段学界对边远地区藏戏戏班的学术探索仍存在很大的空白，甚至是对于几大主要表演流派的基础研究还处于初始阶段，针对各个流派或代表性戏班的对比研究更是少之又少，对于藏戏系统而言，每个剧种之间都可能存在一定的联系，若不从宏观的角度进行对比研究，很难发现其蕴于深处的密切关系。通过对香堆阿吉拉姆表演形态的研究，可以看到香堆阿吉拉姆存在很多与流行于卫藏的所谓“纯”觉木隆派之间的不同，这种不同体现在各种表演的细节旁梢，若不对整体进行关照，可能会产生香堆阿吉拉姆的表演形态不属于觉木隆派的错觉。香堆阿吉拉姆的产生时间恰好是觉木隆派开始成熟的年代，虽然没有明确的文字记载，但可以肯定香堆阿吉拉姆继承了觉木隆派戏班早期 的表演风格，即唐桑拉姆（19世纪40、50年代—1916年左右）^㊻时期的表演风格，且有些表演特征与同时期产生的阿里科迦寺戏班有着惊人的相似，而这种与卫藏地区觉木隆派表演风格的差异，可能就是觉木隆派在20 世纪初，即米玛强村（19世纪80年代—1938年左右）^㊼时期经历系统化变革的重要佐证，故持续对边远地区戏班进行持续性探索不仅可以完善地域化流派、风格的表演历史，更能对藏戏整体史论研究提供新的研究路径。