黄钰晴 | 从性别角色到局内局外：电影《雪豹》的视角转换

相较于万玛才旦导演的前作《气球》，于 2024 年正式上映的《雪豹》无疑是一部情节更为简单、表达手法也更为简洁的电影。影片讲述一个电视台摄制组跟随一位被称为“雪豹喇嘛”的僧人返回家中，拍摄一只闯入羊圈的雪豹的故事。但这种化繁为简并未削减万玛才旦电影一贯丰富的信息量。影片有意进行了大量留白，反而使得简单载体承载的意象更为复杂，可解读的空间更大。而这种留白也使有些观众对其中一些细节的逻辑产生困惑，如国内著名评分网站豆瓣电影首页即有观众发出疑问：“喇嘛小哥这么想拍雪豹，这有个现成的怎么不拍啊。”^①

这一疑问指涉的情节，是影片中的主角之一“雪豹喇嘛”热爱用相机拍摄雪豹，甚至到山上安放红外相机，但当一只雪豹跳进了他家羊圈，他却始终未曾举起相机对准那只雪豹。这样的行为与其“拍摄雪豹爱好者”的设定看起来并不统一，形成了影片较为明显的逻辑悖逆之一。

但笔者认为，这一悖逆并不是影片设计的漏洞，反而是创作者试图引发观众注意的一个“间离”^②元素。当观众对“雪豹喇嘛为什么不拍摄跳进自家羊圈的雪豹”产生困惑，这种困惑可能会使得观众对影片中人物的行为动机理解出现暂时性中断，进而脱离摄影机引领的片中人物视角，思考在层层表征之下影片另一维度的表达：视角转换。 

在《雪豹》中，出现了多次不同角色甚至是有意打破第四幕墙的视角转换。雪豹喇嘛面对自己热爱拍摄的雪豹无动于衷的一幕，恰是视角转换的集中交汇点。以下，笔者将从影片切入的视角开始，讨论电影《雪豹》中出现的视角转换，以及对影视视角本身的反思与探索。

《雪豹》影片开头，电视台出镜记者扎登的女朋友央金给他打来视频电话，关心他的日常生活，让同事盯住他别喝酒。挂了电话，话题自然而然从央金转到了在场电视台职员的伴侣和家庭问题上。王旭问扎登何时结婚，扎登表示女友是事业型，要做出事业才结婚。而单身的久巴用歌曲半开玩笑地表示自己找不到配偶是因为没钱。 

这场关于伴侣和家庭的对话放在开头，看似仅仅是导演为电影中人物的日常生活做了一些背景铺垫。但随后第一个影片转折点来临，车撞到不知名物体，惊魂未定的职员们下车查看情况，发现是一只野驴。众人奇怪为何野驴是落单的，高原的外来者——摄影师王旭提出了自己的猜测：“说不定是一只孤独的野驴在寻找自己的伴侣。” 

这个段落当然是为了引出雪豹。但值得注意的是，开场五分钟，关于伴侣或者家庭关系的话题已经被重复了两次。这提醒我们，对伴侣家庭关系的呈现绝不是无意而为之的散文式抒情，而是影片的主题核心之一。

《雪豹》的主要角色中有两对明显的伴侣：电视台出镜记者扎登和舞蹈演员央金，牧民大哥金巴和未被提及名字的大嫂。这两对伴侣的呈现，一方面是从现实角度对不同职业身份、环境下当地伴侣家庭相处模式的呈现，另一方面，是与雪豹形成对照。

雪豹在岩壁上留下气味求偶，而扎登给女友发小雪豹视频获取谅解。小雪豹在山上呜咽咆哮，而屋子里大嫂背上的孩子嗷嗷哭泣，声音与小雪豹竟然如此类似。^③副乡长的副手则懊恼于工作耽误，无法和妻子一同去接孩子。人有自己的伴侣、孩子与家庭，雪豹也有。雪豹咬死了九只羊，对于人类而言是冷血，对于她的孩子则是温情和爱。

此外，笔者认为影片中还存在第三对对称式的“伴侣”——雪豹和雪豹喇嘛。需要事先重点声明的是，这里我所用的“伴侣”一词并非指 代大众认知意义上的“婚姻关系配偶”。使用这一词汇，是为了强调雪豹喇嘛角色与雪豹角色设定的对称性和一体性。

在《雪豹》中，最重要的两段超现实黑白闪回，主要故事情节来自江洋才让的小说《雪豹，或最后的诗篇》。第一段是雪豹掠食羊群被困村 落，为即将出家的雪豹喇嘛所救；另一段是雪豹遇到被困山谷的雪豹喇嘛，报恩将其驮回村庄。我们无从判断那两段黑白闪回是不是影片现实时间线里真实发生过的，毕竟它的故事情节与雪豹喇嘛对扎登讲起第一次与雪豹近距离接触的情节互相矛盾。如果雪豹喇嘛作为僧人不会说谎，他第一次遇见雪豹确实是雪豹让他近距离拍摄，那么出家之前放生雪豹的是谁？被雪豹救援的又是 谁？为什么当他与雪豹对视，他们的眼睛交叠，记忆便会浮现？

万玛才旦在将江洋才让原著的两个段落引入电影时，进行了一些改动，较为明显的一处改动，是将主角从一只雄性雪豹替换成了一只雌性雪豹。这个改动当然有更尊重现实的部分——现实中雄性猫科动物少有家庭概念，很少出现如原著中描述的照顾雌性的案例；而袭击家畜的，一般是年老体弱或者养育幼崽而不敢走远的雌性雪豹。^④但雪豹作为影片最重要的核心线索和“主角”之一，其设定的改动显然并不止于客观性考量。相比一只孤独的雄性雪豹，一只雌性雪豹，可以承载更丰富的含义：一方面，带着幼崽的雌 性雪豹，更接近人性、更容易比照人类社会，唤起观众对于雪豹作为动物与人情感共通的感受。另一方面，雌性雪豹很可能是雪豹喇嘛“前世”或一体两面的隐喻。

在影片的现实部分故事线中，有诸多对雪豹喇嘛处于类似女性的家庭角色处境的暗示。当雪豹喇嘛央求大哥金巴放走雪豹时，金巴怒气冲冲地用俗语责备他“出家人应该待在寺院，出嫁女就该待在婆家”。在这里，出家的雪豹喇嘛被放置在与“出嫁女”对比的社会位置。我们能明显看到，金巴、扎登、副乡长多杰等人，更具备传统社会的“男性气质”，如大声表达、激烈对抗，必要时使用肢体暴力。而雪豹喇嘛始终是沉默、羞涩和温柔的。在终场的大冲突戏份中，在场几乎所有的男性都表现出敌意和愤怒，除了居于镜头中间、父亲身边的雪豹喇嘛，他微微张着嘴，眼睛瞪圆，呼吸急促，显得极其不安和恐惧，这样的情绪表现和他身边的大嫂非常相近。

在《雪豹》中，女性是事件冲突的“局外人”，央金不理解扎登为了所谓的重要工作挂电话，大嫂劝乡干部“事情是事情，吃饭是吃饭”。而雪豹喇嘛也总是游离在人们关注的中心之外，当大哥金巴控诉雪豹提出要求，他莫名其妙地跳进羊圈引发混乱；当众人焦急地等待最终判决，他带着同学扎登去爬山取相机看风景，并且告诉扎登自己在寺院也因为喜爱拍摄而被认为不务正业。冲突落幕，他和大嫂去劝金巴，都被金巴直接推开。在雪豹去与留这件事上，雪豹喇嘛虽然是传统文化中理应受到尊重的僧人，家庭里的男性，但却出人意料地显得毫无话语权。此外，影片中的女性角色都表现出了照护幼儿的一面。如大嫂总是背着、哄着自己的小女儿，央金看到小雪豹满脸动容。与之相似的，是雪豹喇嘛与父亲一起抬着死羊去喂小雪豹，他甚至模仿起了雪豹的叫声招呼它。这种类似性将雪豹喇嘛置入了一个社会角色的模糊地带，拉近了他与同样处于无法归类和处理位置的雪豹的距离。

雪豹喇嘛与雪豹关系的设定同时涉及对性别与物种的隐喻，由于这一设定明显设置于受到藏传佛教明显影响的藏族文化背景中，我们仍然需借由这一文化对于性别、物种的论述进行分析。德吉卓玛认为，尽管佛教带来了许多平等理念，但其性别观念并不完全平等，早期女性有“五碍”、女性不能成佛等说法盛行，即使晚期传入藏族聚居地区的大众部佛教已承认女性可成佛，但女性角色相比男性仍处于劣势，女身有不净和痛苦、要成佛需先转男的说法仍未去除。^⑤非人类的物种亦处于类似境遇，尽管在藏文文献与民间口传文学中广为流传的一个起源神话将藏族祖先追溯至“猕猴”与“罗刹女”^⑥，呈现出多物种共生的隐喻；藏传佛教亦主张动物属于诸有情众生，皆为平等，但动物属于“旁生”的“畜生道”，处于三恶趣中，是佛教的普渡对象。^⑦需要指出的是，这种女性与非人类物种被他者化和异化的处境，并非藏族文化独有，而是近年女性主义与多物种研究指出的人类社会普遍情形，“女性是物种的奴隶。女性身体中的每一个生理过程都是危机或者试炼，结局总是异化。”^⑧

但在藏传佛教的语境中，这种处境又是可转变的。动物可以转世成人，人亦有可能进入畜生道。诸多般若经典中，不乏畜生成人形，转女成男形而修行成佛的案例，如《妙法莲华经》中龙女作为畜生道与女身印证道心后成佛。有学者由此认为，佛教对于男女的理念固然是男性本位的，但男性和女性的身份并不被视为是固定的，而是可以在实践中流动的，生育痛苦等性别的劣势特质通过修行会转变去除。^⑨这与存在主义女性主义所讨论的“存在先于本质”“女性是一种处境”不谋而合。^⑩女性的劣势地位是在行动中被制造的，同样通过行动，处于劣势者亦可摆脱其原本的处境，重新获得主体性。

在电影里，雪豹喇嘛被雪豹救援来到村庄，众人对着他下跪参拜，这一情节在江洋才让的小说中有详细描绘：

我（雪豹）突然发现自己已跑进村子的打麦场，人们开始惊呼：“看哪，一个阿卡骑着一只雪豹。”“什么阿卡，骑豹者必是活佛。”^⑪人们开始朝着我的方向磕头。我趴下身子，他一倒就到了地面。人们欢呼着跑过来，我远远躲开，看到狂热的村民把他轮番抬在肩上往村里走。^⑫

在这个故事情节里，雪豹喇嘛被人们视为活佛，而这种地位获得的原因是他骑豹回到村庄。在村民的叙事中，“骑豹者必是活佛”，这一认知 源自藏传佛教传说中活佛尊者常有虎豹狮等猫科猛兽坐骑。而巧妙的是，小说的叙事视角来自雪豹，雪豹是“成佛”的主体，是他源于慈悲心和报恩愿望，选择了将僧人驮回村庄。

换言之，在雪豹喇嘛“成佛”的情节中，“成佛”是他与处于“畜生道”的雌性雪豹共同缔造的。也可以说，雪豹、雪豹喇嘛是一体的，因为善念的互相救赎，他们摆脱了人-兽、性别的边界，共同成佛。值得一提的是，在藏传佛教传说中，亦有尊者与雪豹一体的叙述，如著名的米拉日巴大师在环境恶劣的雪山中修行，“次春三月，尊者的徒众们……快要抵达尊者住穴时……忽然看见对面一个大磐石上，有一头雪豹爬上了磐石，并在石上张嘴弯腰的打了一个呵欠，他们注视该兽良久，最后它才离去……释迦古那说：‘我们当时只看见崖石上有一头野豹，并未看见尊者，那时您究竟在哪里啊？’尊者微笑道：‘我 就是那个雪豹啊！’”^⑬

这也可以帮助我们理解为何在扎登认为红外相机里的雪豹看镜头是巧合时，雪豹喇嘛坚信雪豹是发现了相机，并且直接指出雪豹并不是冷血的动物。在这里，雪豹喇嘛还说了一句话，笔者认为可以称为全片的题眼：

“我有时候真希望自己是一只雪豹。这样我就可以自己拍自己了。

“自己拍自己”既再次强化了雪豹喇嘛与雪豹的身份交叠，也引出了电影自身观看视角的议题。《雪豹》中出现了大量的摄影机镜头与屏幕，主线故事更是从一个电视台摄制组展开，这很难不让人对影片创作者似乎是在借摄制组反观自身产生联想。 

这并不是万玛才旦第一次以摄制组为主要人物进行拍摄，2007 年万玛才旦的第二部长片《寻找智美更登》中，故事主线就是一位导演和一位摄影师跟随一个老板到藏地寻找藏戏主要人物智美更登王子的演员。事实上，万玛才旦拍摄的影片中向来不乏对视觉与影像多重观看的隐喻，《静静的嘛呢石》中小喇嘛奔走于录像碟片和电视机之间；《寻找智美更登》的女主角蒙着面，阻断了剧组、也同时阻断了观众观看的视线；在智美更登的传说里，智美更登将眼睛施舍了出去。

而到了《雪豹》，观看的视角维度和转换更为丰富：雪豹被关在羊圈内，众人围观雪豹，这是在现实生活中肉身在场的第一重观看，而在插入的黑白段落里，雪豹视角观望村落里的众人与雪豹喇嘛，这是第一重观看的反观；摄制组拍摄雪豹事件，雪豹喇嘛用红外相机捕捉雪豹影像，央金与扎登用手机镜头视频，森林公安使用执法仪录像……电视台记者在面对执法仪时被迫关掉镜头，呈现出观看权力的差异。层层叠叠的镜头与镜头之间的互动构成了第二重观看世界。而众人一起在电脑上看 BBC 的纪录片和雪豹喇嘛拍摄的影像，形成第二重观看的反观。在这些镜头之外，电影创作者的镜头观察和拍摄下了一切，时而与电视台摄制组的镜头交叠，时而化作雪豹的灵魂之眼，观众观看这部电影，有时是作为电影创作者的观众，有时是作为片中 摄制组的观众，以第二人称直面金巴的倾诉，构成了第三重观看维度。

与“自己拍自己”常一起出现的是强调文 化内部成员拍摄、反观本社区、群体内部生活的影像作品。一些学者借助语言学与人类学的“主位（emic）”概念形容这类“局内人”拍摄的影像。^⑭由于藏地特殊的社会历史文化区位，从 19 世纪 开始，大量描述藏族聚居地区社会文化的影像出 现，但这些影像中的大部分都由这一地区的外来者拍摄，本地民众在现代技术支撑的影视产业中处于被表征的位置。^⑮而20世纪末21世纪初以来，以万玛才旦引领的藏地新浪潮中兴起的一批藏语电影，和当地蓬勃发展的社区影像一起，构成了一个主位视角的影像世界。^⑯

在《雪豹》中，雪豹喇嘛手持公益组织赠送的相机拍摄自己家乡的雪豹，并直接说出“自己拍自己”的社区影像宣言，似乎是在与藏地社区影像形成互文。“雪豹喇嘛”这一外号，其原型很可能指向的是长期活跃于三江源地区雪豹拍摄与保护一线的本地高僧摄影师果洛周杰堪布，后者自 2009 年开始拿起相机，代表作《索日家与雪豹》曾在 2011 年获得第 19 届中国电视纪录片“短片十佳作品奖”，因此得名“雪豹喇嘛”。^⑰

主位影像所呈现的内部视角有无可比拟的优势。作为文化的局内人，主位影像拍摄者更熟悉本社区、族群的社会文化，更容易拍摄出贴近真实、完整生活情境的影像。另一方面，来自内部的表达有助于消解建立在单向凝视上的奇观化呈现，创造跨文化平等对话的可能性。但主位影像也存在其局限性。一方面，内部成员很可能会对跨文化的比较与变迁不敏感，“生活在其中的人，可能没有这么清醒的认识吧”^⑱。而作为内部成员，试图从外部重新审察和反思自身文化时会面对更多阻力，“藏区的人看到的很少，当然他们的意见也会更多”^⑲。有社区影像工作者发现社区影像在推进过程中，拍摄的主导权总是重新被社区原有的权力结构再分配。^⑳而完全使用内部视角进行叙述，在进行跨文化交流时，可能会让外部观众理解困难。万玛才旦对这一点应是早有察觉，他在早期访谈中提到在《寻找智美更登》等电影中，为方便不同文化背景的观众理解情节，会下意识地进行补充或提示。^㉑而从《寻找智美更登》到《雪豹》，万玛才旦一直在进行外部和内部视角转换的探索。

回到开头的野驴寻找伴侣的猜测，这个猜测由王旭来提出设计得非常巧妙。王旭是电视台唯一的非本地人，影片一开始就通过他出现高原反应、需要回到车上吸氧强调了他的外来者特质，此后又通过他总是因为听不懂、搞不清状况不能及时开机拍摄强化了这一点。他的所有反应和他的摄影机镜头，都可以看作导演借以表现外部视角如何看待雪豹事件的窗口。 

而如果把王旭视为一个相对纯粹的外部视角，我们就会发现导演如何熟练地在内与外之间穿梭，架设起一种层层交织的内外人物关系：所有人都在导演的镜头内，当万玛才旦拍摄发生在自己家乡的故事、拍摄藏族人的文化和生活时，这是一种内部视角；当他借王旭观察家乡熟悉的一切，这是“外部视角”。而影片里，扎登等藏族电视台职工，在文化上属于“内”，而在职业身份上属于牧区的“外”，他们总是在他们镜头的外面，牧民金巴则在里面；视频电话的出现，暗示了在我们所看见的空间之外还有其他空间，央金更属于是这个世界之外的人。

而影片最重要的主人公之一雪豹喇嘛，在文化和职业身份上属于“内”，在家庭关系上却属于“外”，他甚至一开头都没有先回家，而是在路口等着扎登他们这些“外人”，和外人们一起踏进家门。雪豹是动物，是雌性；雪豹喇嘛是人，是男性，但他的处境与雪豹完全是对称式相互映照的——在江洋才让的小说里雪豹离群索居，被其他雪豹孤立，与寂静为伴；雪豹喇嘛因为玩摄影而被寺院认为不务正业；在俗世家庭中也找不到位置——他没有世俗意义上的伴侣，不承担男性的社会性别责任，在家里没有话语权；在一场外部压力与内部观念变迁形成的暴力冲突中，他是无所适从的旁观者；当他跳进羊圈、与雪豹对视、心意相通的瞬间，又无疑成为人类世界无法理解的外人。

雪豹喇嘛为什么不拍跳进了自家羊圈的雪豹？答案到这里其实已经不太重要了。雪豹是雪豹喇嘛的前世，是他同为一体的伴侣，是他自己。人如果没有成为雪豹，就没有办法“我拍我自己”，但如果人成为雪豹，拍摄自己就会变得困难。当“我”和另一个形象的“自我”直面相对的时候，要如何拍摄和表现那个“自我”？这显然已经不仅仅是一个影片中的人物面临的困境，也是整部影片，作为“自己拍自己”的藏地影像表达者自己正在探索的。