晏庆 | 西藏拉孜堆谐传统音乐形态及其文化诠释研究*

（一）堆谐音乐文化概述

“堆”，泛指阿里及雅鲁藏布江上游的拉孜、定日、萨迦、昂仁等县。在《卫藏道场胜迹志》一书中记载“堆巧”，“堆”为上部之意，古时把拉孜县以上至阿里地区称为“堆”。“堆巧”一名早见于敦煌本的历史中，“谐”是指歌舞之意。因此，藏族人民把流传在这些地区的歌舞称为“堆谐”或“堆巴谐”。

从堆谐歌乐的本体来看，“堆谐”并不是上部、高处地域的群众表演的所有民间歌乐的泛称，而是特指流传在以“后藏”地区为主的一种“踢踏舞”类型的特定歌乐名称，尤以扎年琴伴奏而著称，堆谐歌乐的主要特质就是手持扎年琴弹奏，脚下以“踏、踢、点”为主的一种民间艺术，民间谚语有云：“见到扎年琴，腿脚痒几分。演唱堆谐歌，手指自然跳。”在广大的农村中，如果没有扎年琴伴奏，就无法演唱或表演堆谐，它不仅带有强烈的后藏本土地域文化特色，而且以其“弹、唱、跳”而融为一体的综合性表演艺术形式，赋予观者无比愉悦的心情。

西藏地区地大物博、艺术风格独特、种类繁多，纵观堆谐艺术文化，基本有三种不同地区、不同风格特色的堆谐音乐。

第一种以拉孜县为核心，四周延伸至萨迦县、定吉县、昂仁县等以上几个县内流行的民间堆谐歌舞音乐，统称为“拉孜堆谐”；第二种是以日喀则地区的定日县为核心，包括聂拉木县、吉隆县、萨噶县等地的堆谐，统称为“定日堆谐”。第三种是以拉萨地区为核心，包括江孜、日喀则等几个城市中所流行的民间堆谐歌舞音乐，统称为“拉萨堆谐”。由于拉萨位置的独特与中心性，其吸收外来文化，其堆谐风貌更具现代化、程式化音乐特质，也被称为“城市堆谐”。

这三种堆谐在艺术形式、风格特色、旋律进行、曲体结构、调式音阶等方面，既有共同点，又有各自的特点。

（二）堆谐音乐的核心——扎年琴（སྒྲ་སྙན）

传统堆谐艺术风格的主要特征是手持扎年琴，在田间村头、大街小巷、室内室外，不分男女老少、人多人少，边弹、边唱、边舞的“唱、乐、舞”融为合一的表演艺术。据现存最早的西藏寺庙桑耶寺^③大型壁画显示，扎年的产生已经有一千多年的历史了，古时称“达布热”，也称“局芒”（多弦）、“局珠”（六弦），阿里地区人称“归布”。到了藏巴第司时期，称它为“扎年”。嘉雍群培的《藏族文化艺术》^④中记载，到了 18 世纪藏巴第司时期较为发达的音乐统称为“扎年”，从此“扎年”这一名词流传至今，在卫藏地区，因扎年琴最早流传在阿里，又被称作“阿里扎年”，后因其六根弦的形制也被外族称为“六弦琴”。

藏族学者格曲在《西藏民族器乐发展史简论》^⑤中记述西藏史书《汉藏物品门类考鉴如意之识》对于扎年相关的记载：

“藏族地区广泛使用的乐器‘札念琴’的前身‘归布琴’大致在萨迦王朝时期（公元1260—1349年）或稍早于此前出现于阿里，随后逐渐流传到芒域贡塘的吉隆、昂仁、聂拉木和定日一带。‘归布琴’与当地民间‘拉孜堆谐’相结合，便萌生了‘堆谐艺术’。”

可以说，扎年琴的加入直接导致了西藏堆谐艺术的产生，成为其歌舞音乐最重要的伴奏乐器。 

1. 形制

雪域高原民族所聚居的领地幅员广阔，扎年因传播地域的不一，型式也略有不同。如尺寸大小、材质的差异、外形的设计、定弦法的不同等因素，都会因为风土民情或制作材料取得上的异同而产生不同形制的扎年琴。 

扎年尺寸大小是依照个人或演奏所需而选择，体积越小，音色越高亢；体积越大相对地音色则较为低沉；中型扎年为一般普遍使用的形制。下列图表所示之扎年形制尺寸，是西藏全境常见之形制。

扎年琴是由共鸣箱、琴头、琴杆、弦轴、马子和琴弦等部分组成。一般是用白杨木制成，优质的则以核桃木、红木或檀香木等坚硬的材料制作，以红木制品为佳。琴的规格大小不一，可简单地分为这四种类型。

2. 定弦

无论已有的研究成果还是近期的田野考察均显示，拉孜堆谐的常用音域稳定在一个八度左右。扎年琴具有六根弦，藏人对于这些弦赋予了人性化的称呼，分别为女声弦、中声弦与男声弦，由下往上的定弦音分别为：g—d’—a’。通过对各地流传曲谱的整理，女声的一般音域在a—a1 或c1—c2 之间，而男声的音域则比女声整体低一个小七度左右。这个音域不仅是拉孜堆谐的常用音域，也是西藏区域流行的其他歌种的常用音域。很明显，无论对于男性还是女性来说，此音域都是最方便也是最适用的自然发声区。如谱1：

由于定弦的规定，四度与五度音程成为拉孜堆谐旋律的核心骨干音程，因此五声性的旋律曲调也是其最主要的风格特色，但同时也有许多学者关注到，在此五声音阶的结构上常常出现一些有规律的“变音”，例如：在终止音 a 之前的 d 常常以五级到一级的解决进行而隐藏，到了真正解决的时候却避开了主音 a 解决到 g 音上，从而让曲目显示出在结尾处转调的奇妙色彩，这虽然并未对旋律本身的五声音阶造成实质影响。却显示出戛然而止却意犹未尽、耐人寻味的结尾调性布局。更有不少学者将其命名为拉孜堆谐曲目通过转调而形成“富于民族色彩的大二度终结”理论。 

3. 三种堆谐的扎年琴 

扎年的风格流派与各地的歌舞音乐风格密不可分，也就是说，扎年风格流派的形成是以扎年流传地的当地歌舞音乐风格为前提的，形成了与当地歌舞音乐风格融为一体并依附与此的风格流派，其中包括扎年琴的形制制作、定弦方式和演奏技法等。

（三）拉孜堆谐历史与风格

拉孜堆谐流传在西藏自治区日喀则市拉孜县，故人们称之为拉孜堆谐，是一种当地各阶层人士喜闻乐见的民间自娱性歌舞艺术。拉孜藏语意为“神山顶，光明最先照耀之金顶”，素有“堆谐之乡”“藏刀之乡”“油菜之乡”与“藏靴之乡”的美誉，是西藏西部中心城市。在西藏自治区测绘局编制的《西藏自治区地图册》^⑨中这样记载到：“吐蕃王朝建立前后，为诸部落分据。萨迦地方政权时期在这里设千户、百户。随后的帕莫竹巴，藏巴第司和噶厦政府等历届西藏地方政权均在此设置了拉孜和彭措林两个宗（宗相当于现 在的一个县）。”1959 年 12 月正式成立拉孜县人民政府。

“拉孜堆谐”起源于 13 世纪初叶，当时正是萨迦地方政权兴起，八思巴当上了元世祖的帝师，来到元帝宫中，创造了蒙古新字，而元世祖封八思巴为“大元帝师”，从此统一西藏，从而使西藏人民得以休养生息，由于各民族之间的文化交流和经济发展，使民间歌舞艺术也在不断地发展和变化。当时在“堆”地区流传了一种叫“扎年”的六弦琴，被当地群众吸收成为民间歌舞堆谐的专用伴奏乐器，致使这种顿地为节、连臂踏歌的原始农村果谐开始演变，首先在歌舞曲中出现“果觉”（前奏）、“拔觉”（间奏）、“久觉”（尾声）三个纯音乐部分，然后在歌舞动作上发展变 化。“果觉”和“久觉”音乐代替了农村果谐的开头和结尾的念白及衬词，如“去去去”或“休休休”。舞步上“单跺两步”和“两步一跺”代替了“两步两跺”，使这类有舞必乐、有乐必歌、载歌载舞的形式自然地摆脱了歌词、段句和音乐的严谨限制，在纯歌、纯音乐中踏出了灵巧多变的节奏性步伐和韵律，构成了拉孜堆谐歌舞的最初雏形。

从民间歌舞音乐发展的基本情况来看，形成或发展堆谐这种艺术形式的民间歌舞音乐，大致经历过两个较漫长的阶段。最初使用扎年琴时只是用来伴奏或弹唱一些简单的民间歌曲，后来在堆谐歌舞音乐的发源地定日、拉孜一带，经过民间艺人的加工改造，再加上与外来民族的艺术文化日益融合、交流的情况下，逐渐成为当代这种可被记录、被分析、被传播并且具有固定程式与创新、再生机制的歌乐艺术。

二、拉孜堆谐的音乐要素

（一）腔词关系

拉孜堆谐在演唱风格上，主要是以朴实、健康、激情奔放和地区特点浓厚为特色。歌词口语化，内容广泛新颖，通俗易懂，主要包括民间歌谣、古典文人诗作、哲人箴言、先知告诫、民间故事、地方传说等。一般每句六个字音，四句为一段，以分节歌的形式分歌共舞。不同县市的拉孜堆谐又随着歌词内容、曲调的起伏，融和方言习俗而有各自不同的歌调、舞姿和节奏，形成各地区独特的风格。

拉孜堆谐流行地不同，其腔词关系各不相同，有一字一音的，也有一字多音的，而衬词大多数是一字多音，只是多音的数量不同，有的四五个音，时值为二拍或三拍，有些衬词的音竟多达十几个甚至二十几个以上，时值长达十几拍之多。最流行的拉孜堆谐歌词结构主要建立在一种八音节六行符的诗体上，韵脚的使用上则有特别的限制：凡为偶数句（第二、第四、第六句）皆须押韵，并以同一母音作为韵脚；单数句中的 第一、第三句最尾端的母音则以另一种韵脚押韵，第五句可押韵或不押韵。而在音节及韵脚使用的限制下，拉孜堆谐的歌词似乎略微失去自由即兴之性质，文字的排列组合也显得公式化，但却也因而清楚呈现出格律以及 A—B—A—B—C—B— A—B 的歌词结构。歌曲《仙鹤之歌》，即是一首以二音节八行诗的格式写成的拉孜堆谐歌曲，此曲歌词的第二、第四及第六句主要以 tu 作为韵脚（见表 1 中口处），第一及第三句歌词韵脚为 lu（见表 1 中 O 处），第五句歌词则未押韵，除了音节及韵脚的使用及限制外拉孜堆谐的歌词也强调文字抑扬顿挫（重音）的使用，歌词中重音的使用及安排，通常规律地出现在每一个诗句的第三及第七歌音节中，歌曲声部进入的顺序也在重音使用的影响及规范下，形成一种固定的模式。而在这些固定模式的主体部分的前后和他们各自的中间，还有专门连接的固定形式如：“下卓”“卡谐”——纯舞步、口述（其中有节奏的喊声、朗诵、说唱）等。如表4 ：

表 4 拉孜堆谐《仙鹤之歌》^⑩歌词结构分析

值得一提的是因民间堆谐的即兴性，表演者还会根据表演场合、现场氛围等即兴地创作一些唱词，这些唱词非常生动活泼地反映了藏族人生活的方方面面。

（二）曲式结构

拉孜堆谐的音乐旋律欢快、优美，舞步节奏轻快、活泼，其音乐曲式结构较为程式化，主要分为三种：二段式、三段式及混合五段式。

1. 二段式

由固定前奏和歌舞音乐组成。其结构图式如图1 ：

二段式是拉孜堆谐中最为古老的一种曲体结构，分成慢板、快板两个大的段落。慢板主要为歌唱，无乐器伴奏，曲调悠扬、舒缓；快板有歌有舞有乐器伴奏，情绪热烈、欢快。在慢板前面有前奏，具有风格的定位作用和结构的引入功能。慢板结束之际，由歌舞者高喊一声“拉索”，表示快板歌舞的开始，慢板与快板之间没有铺垫，形成直接剧烈的对比，快板结束后接尾奏，最后在自由欢快的尾奏中结束。

2. 三段式

由固定间奏、歌舞音乐和固定后奏组成。其结构图式如图2：

三段式是拉孜堆谐中最为欢快热闹、活泼激动的曲体结构，完全以快板为主，是二段式的一种发展延伸曲式，其核心是将二段式的 A 段慢板部分缩小变成前奏，直接充当其慢板的结尾与快板的引入功能，而中间的快板歌舞音乐则较为庞大、自由，不同地区的中间快板段各不相同，不过整体上都形成了由头尾的固定段落与中间的变化段落构成的平衡态。 

在三段式的拉孜堆谐中大部分乐曲都表现出器乐演奏的引子与尾声从而形成 A—B—A 的再现三段式结构。但是部分乐曲会在结尾处转调，特别是反映爱情和生活类型乐曲的尾声，在最后一两小节音乐突然转向上四度调性，结束在原调的 fa 音上，这是拉孜堆谐三段式特有的一种终止式，在听感上会形成如 A—B—C 般的并列三段体曲式结构音响。

3. 混合五段式

由固定前奏、歌舞音乐、固定间奏、歌舞音乐和固定后奏组成。以慢、快两个部分的组合性段落布局为例，其结构图式如图3：

混合五段式是拉孜堆谐中最为大型与复杂的一种曲式结构，在内容上类似于二段式与三段式的叠加混成，值得一提的是，与汉民族传统五段式散—慢—中—快—散的结构相比，传统的拉孜堆谐音乐几乎只有慢板与快板的音乐类型，与汉民族音乐强调铺垫过渡、含蓄内敛的风格不同，藏族堆谐音乐在整体结构上更加强调速度和情绪上的直接分割对比。在慢歌段舒缓、平和的曲调中人们放声高歌，突然人群中齐喊一声“拉索”则音乐与舞蹈立马转入快速热烈的状态之中，最后在极为欢欣的高潮中结束全曲，当音乐与舞蹈全部停止之时，人们还要用藏语高声念诵着祝福与吉祥的话语久久不愿离去，体现出藏族人民淳朴直接、干脆直白的民间音乐艺术特征，也清楚呈现出拉孜堆谐独特的结构及风格。 

（三）旋律乐句与调性扩充 

1. 五种骨干旋律的内核与展衍

就笔者观察发现，无论是拉孜堆谐的录音录像或是现场实地演奏的几十首作品中，有五条旋律乐句的重复率最高，几乎在每一首拉孜堆谐的音乐中都得以完整或片段性的出现，而全新的旋律或风格主题的旋律展衍中也同样出现这五种旋律的引申型动机发展现象，如表5：

这五条骨干旋律都呈现出五声音阶的特点，并且具有抒情缓慢的音乐线条，通常以非常规律的四拍子韵律进行展衍，并在四次的节拍循环之内，以旋律或节奏上的装饰手法将骨干旋律展开来。在笔者所探录的歌曲中，每一首拉孜堆谐都有不同的展开方式，但旋律的开展以八分音符平缓地进行为主，偶尔加上一些经过音式的旋律装饰；而在日喀则等大城市的堆谐变奏，节奏与旋律上的装饰性就繁复多了，各式的经过音与和弦外音，加上炫技性的扎年琴快速演奏织体等赋予骨干旋律完全不同的面貌。

2. 旋律的变奏加花与调性扩充

拉孜地区的堆谐歌曲旋律，可依歌词重音的配置划分为四句式，不过乐句的长短，则是在各声部加入、声腔拖长、装饰音与休止等因素影响下而有所变化。另外在旋法上较统一，主要以纯四度、小三度与大二度为主，多用纯四度与转位纯五度音程是因为主要伴奏乐器扎年琴的定弦为 la—re—sol 四度定弦，歌曲的旋律与乐器伴奏经常同度发展；多用三度与转位六度的原因是拉孜堆谐惯用民族羽调式的调性特色，经常用羽音至宫音上行小三度的旋律进行；多用二度音程是因为人声音域的限制，在过门、装饰音、弱拍旋律补充的部分经常用二度旋律级进增强音准与降低歌曲的难度。以拉孜堆谐歌曲《日喀则人》为例。如谱2：

谱 2 拉孜堆谐《日喀则人》^⑪旋律主题

  在这首堆谐歌曲的首段落中，主题旋律框架以纯四度音程为主，构成动机为四个排列组合的音符，即 E—A 与 B—E，两个上行纯四度与一个大二度音程叠加而成，乐曲中又许多类似动机的重复、移位与模进，整体旋律线的横向发展可以视为一种“波浪形”的音响形态构造，上升较为急促，而下降比较缓慢，结尾缓缓收束，如谱例3：

即可发现拉孜堆谐大部分说唱、弹唱音乐中每个声部的旋律进行时皆有多次的上下起伏的现象，乐曲多半以纯四度上行后随之下行，并在乐句的末尾以属音开始，之后再下行至主音结束，并且在中间的高潮段落中开始借由装饰音或旋律本身上行至最高音后与乐句末端下行至主音结束。而流行在碌曲、玛曲、夏河等牧区的拉孜堆谐旋律在保留了以上特点的同时，大胆地运用大跳，音程跨度甚至有十一度，很有特性，旋律线起伏大，将该地区地形地貌、风俗习惯、性格上的差异表露无遗。

在拉孜堆谐的歌曲中，旋律线的走向不仅是呈现上下起伏的波浪状，有时在音乐进行的激烈之处也会呈锯齿状进行，如谱例4：

谱 4 拉孜堆谐《湖边的平地》^⑫旋律主题

从旋法上看主要是长音附加上下二度、三度的经过音或和弦外音，这是对主干音的环绕的另一种表现方式，从音乐进行的形态上看更像是一种问答的互动性结果，从《湖边的平地》谱例中可以发现，旋律从 B 羽出发到 D 宫结束，唱出问句“珍珠串又有什么用呢？”，然后旋律又从低八度的 B 羽出发到 E 商结束，唱出答句“当然只有拿回家去”，其中旋律调式的走向不仅包含拉孜堆谐最重要的宫调式、商调式，其内部的核心骨干音程同样具有上下对应的民族调式音程走向，如谱例5：

在拉孜堆谐尾部的旋律乐句中通常停止在原调的 fa 音上，形成别具特色的尾部下属调方向的转调，这种结束手法与其他堆谐风格迥然不同，比如拉萨堆谐或定日堆谐常在乐段中部进行同宫系统的调性转换，在快结束的时候转回原调形成 ABA 的三部性调性转换结构，并且结束在主音上形成调性收拢且制造完全终止满足于主调的确立，但是拉孜堆谐这种特殊的转调方式以自身的特点与主调之间形成强烈的对比，在功能关系的发展中，也形成了拉孜堆谐自己的独特的调性陈述方式。如谱例6-8：

谱 6 拉孜堆谐《北梅北惹》^⑬结尾旋律（扎年琴演奏）

谱 7 拉孜堆谐《四季别季》^⑭结尾旋律（扎年琴演奏）

谱 8 拉孜堆谐《唱松山》^⑮结尾旋律（扎年琴演奏）

纵观三首拉孜堆谐，其尾部的旋律都在原调的基础上向上方四度过渡形成下属调方向的转调收束，并且常常在人声结束后由扎年琴在尾奏的演绎中带来旋律与调性的改变，这种音响的转换也常常伴随着扎年琴的技巧变奏或炫技性织体弹奏，使乐曲气氛走向活泼热烈的结束高潮。

（四）节奏节拍与变奏

拉孜堆谐虽然借由歌词音节的进行而呈现出节拍及律动的变化，不过在装饰音的运用及声部交织等情形影响下，音乐整体则表现出一种规整、方正、节拍式的特质。在节奏节拍方面，拉孜堆谐快歌段变化较多，节拍主要以 2/4、3/4、4/4 以及复拍子为主进行交替混合使用，节奏连接紧密，整体较为紧凑，主要节奏型有前十六后八、前八后十六、四十六与二八等，重音都在强拍或次强拍，有规律的强调重音使节奏更为活泼跳跃、顿挫铿锵。在慢歌段中，主要节拍为2/4 拍，节奏型变化不多，主要以二八、前八后十六为主，每小节都有强调的重音，与西藏其他堆谐音乐不同的是，无论快歌段还是慢歌段，拉孜堆谐都少用附点与三连音节奏，而且大部分都在乐句结束或歌曲结束时音乐才加入大量华丽、复杂的装饰音元素，而其它堆谐音乐的装饰音基本从乐段开始就马上出现，在中段高潮达到顶峰，而在乐句结尾则少用或不用。

在堆谐重要段落如慢歌段、快歌段的节奏组织中通常含有变奏的元素，一般有节奏缩减与扩充两种，而在拉孜堆谐的节奏变奏中，通常以节奏扩充变奏为主，一般以一个长长的拖腔将主题唱出，然后通过重复来循环对节奏进行扩充，一般伴随有歌词语意的丰富与情绪气氛的浓烈，如谱例9：

谱 9 拉孜堆谐《东海》^⑯主题变奏

从谱例中我们可以看到，拉孜堆谐《东海》的节奏衍变源于开头的一句“格桑拉”，四分音符加上二八节奏与一个六拍的长音，充分体现出藏族歌腔的悠长与自由，在接下来的三遍重复中，节奏伴随着歌词语意的丰富，形成节奏时值扩充的变奏形式，最终在第四遍完成了主要歌词句意的展示。

拉孜堆谐的节奏虽没有别的曲种节奏那么复杂多变，但是从内部核心主题与外部展衍情况来看，依旧呈现出多元风格与多重意义，也直接体现出堆谐音乐系统化、条理化的统一性和结构力。首先，高度个性化的长音素材，从初始阶段的主题设计，经过各种分段发展与变奏结合的尝试之后，形成了统一性的稳定特征，并进一步趋向多样化；其次，作品的整体结构，从开始运用古典体裁或传统的曲式结构组织变奏材料，发展到运用调性或自由偶然性思维，结合歌词情节等其他方式安排总体布局，也有着清晰的演化轨迹。 

另外在拉孜堆谐的散板如引子与尾声中，节奏节拍则呈现出一种不规则、自由、非节拍式的特质，其韵律、拖腔、伴奏虽然较为自由，但根据其歌词内容、换气停顿以及曲式框架来研究，散板在节奏方面主要由“一短一长”“一长两短”及“两短一长”三个表现特征串联、交叠而成，有时短音节处，则以细碎的装饰音取代，如谱例10 ：

谱 10 拉孜堆谐《斑斓的萨迦》^⑰散板段落节奏型态分类

散板中因拖腔所产生的切分音节奏，大部分都出现在尾段部分，而这也再次突显出堆谐音乐中散板乐段作为连接、延伸、引领乐句的特质。 

值得一提的是，在日喀则城郊农曲、牧区所流行的拉孜堆谐中，其节奏节拍与主要规律几乎一致，但有一个极为特殊的节奏特点——“后半拍”，即重音都在每小节的后半拍。不论是快板或慢板，节奏的进行都会在每小节的后半拍加上重音，歌唱部分会在后半拍加入特殊的衬词“呃”“草”“呀”，舞蹈部分则会在后半拍落脚或跺脚，这三种后半拍的装饰都是在加以强调，甚至在这种特殊的节奏形态下演变出一种较为特殊的舞蹈动作——“三步一提”：第一拍的前半拍提右脚，后半拍落右脚的同时提左脚，再后半拍则右脚快速跺脚，双手成“围腰手”，左手在前交替反复。这样的特殊节奏在其他藏族舞蹈中绝无仅有，如谱例11：

谱 11 三种速度下的节奏后半拍^⑱

三、结语

堆谐在藏族社会中是相当普及的社会音乐活动，其借由不同的音乐形式呈现在藏民族的生活中，历经岁月，经过民间艺人不断地加工发展，使这些简单的民间歌曲发展成为今天的民间堆谐音乐，具有了段落、速度、旋律、伴奏、前奏、间奏、尾声等现代音乐作品的概念。

就如杨民康教授所言：“中国歌舞音乐有广义与狭义之分，狭义则主要是指隶属中国传统音乐 范畴并至今在现实生活里存活的那些歌舞音乐类别。”^⑲而藏族歌舞音乐也有广义与狭义之分，狭义方面而言，西藏传统歌舞音乐主要是在广大民间中广泛流传、特色鲜明而形成的传统歌舞艺术，在历史的长河中人们传承发展保留下来的民间歌舞。而拉孜堆谐丰富了西藏民族民间歌舞的形式和美感，形成了丰富多彩的西藏民间音乐的歌舞特点，也造就了西藏民族民间音乐文化的重要特质。 

拉孜堆谐轻松、愉快的格调和形式多样、丰富灵活的表演方式，时间、人员、场合的随意性，显示出鲜明的区域特色和独特的艺术风格。它所包含的成熟、细腻的程式结构、较为固定的音乐元素和较高的技艺性，体现出重要的文化和社会历史价值，并使拉孜堆谐广泛流传于“堆”地以外的西藏广大地区，被广大藏族群众和国内外观众所喜爱，成为藏族代表性的歌舞艺术形式，也让藏族后代能够认识、了解与延续这项古老的西藏音乐文化，并借由教育的传承深化其传统艺术而提供丰富的民族基因宝库。

注释