贝拉·塔尔如是说——《都灵之马》的哲学探索

文化 2024-09-27 16:50 上海

“1889年1月3日，都灵，弗里德里希·尼采步出卡洛阿尔贝托街6号的门廊，或许只是为了散散步，也许是为了去邮局收收信。或许在不远处，或许在离他挺远的地方，一个马夫正在与他桀骜的马周旋，纵使马夫如何生拉硬拽，骏马依然拒绝前行。以至于马夫，是叫朱塞佩、卡洛、还是埃多勒，失去耐心并扬起皮鞭猛抽起来。尼采拨开人群，制止了正在气头上的马夫，结束了这残忍的画面。身材魁梧、满面胡须的尼采突然跃上马车，手臂环住马脖子啜泣起来。他的邻居送他回了家，之后两天他沉默地躺在沙发椅上一动不动，直到他呢喃出生命中最后一句：“妈妈，我真傻。”之后他还活了十年，温和但精神错乱，他的母亲和姐妹一直在照顾他。至于那匹马，我们就不得而知了。”

贝拉·塔尔的《都灵之马》以“尼采哭马”典故的画外音开始。他认为人们在这则典故中向来只注意到了尼采，而忽视了那个无名的马夫和莫名罢工的老马。马夫是谁？老马为何拒绝前行？他们后来的命运又如何？于是，贝拉·塔尔的这部封镜之作以尼采的崩溃为叙事动机，以马夫和老马的命运为叙事线索，推动着《都灵之马》中的世界进入末世的漫长旅程。

声音与沉默

在《快乐的科学》中，尼采通过一个手持灯笼的疯人寓言了上帝死亡之后的世界：“我们怎能把海水喝干呢？谁给我们海绵，把这个视界擦掉呢？我们把地球从太阳的锁链下解放出来再怎么办呢？地球运动到哪里去呢？我们运动到哪里去呢？离开所有的阳光吗？我们会一直坠落下去吗？”上帝说要有光，于是就有了光，现在上帝死了，这光便消失了，世界陷入了虚无与混沌。

影片的第一个镜头就是尼采哲思的具象映射。这四分半钟的长镜头里，摄影机化作贝拉·塔尔的眼睛，凝视着身陷囹圄的马夫与老马：马垂首缓步，拖着车夫行走于荒芜贫瘠之道路，周遭尽是了无生气的枯木，风沙狂卷，却无声息。银幕世界里的声音消失了，被电子配乐所取代，它的音色营造出风的呜咽与哀嚎。摄影机围绕着马车不断进行着特写-近景-中景-全景-特写的往复运动，让老马成为被凝视的对象。

这是贝拉·塔尔与尼采的迥异之处，尼采因对马的怜悯而发疯，贝拉·塔尔则用影像为老马画出一幅素描，呈现着这匹劳累至极的马之本身，将曾独属于尼采的对马的怜悯复制到银幕上让无数观众体验并为之共情。这一个镜头，让我们来到了《都灵之马》的世界，一个风暴来临、万物崩解的世界。

《都灵之马》剧照

沉默弥漫于《都灵之马》的每一帧画面。末世最后的六日，马夫和女儿只有屈指可数的言语交流，即使发生对话，也是“饭做好了”“睡觉吧”此类的通知性、指令性话语，而非伦理性话语。贝拉·塔尔还刻意在空间上营造出父女二人的隔阂。两人很少长时间共处于同一画面中，往往是一人入画、一人出画。即使处于同一画面，不同的景深和光影对比也凸显了两人之间的距离感。

第一日晚，蛀虫不再蛀木头了。女儿问：“这意味着什么？”父亲答：“我不知道，睡吧。”第二日，一个过路人前来买酒，并发表了一段上帝和世界即将毁灭的长篇大论。镜头跟随女儿手上的酒瓶一直到买酒人的面部特写，他宛若一位虔诚的教徒，忽于某日恍然大悟，意识到自己一直以来的信仰只不过是一场虚妄。至最终时刻，他将这一隐秘尽数揭露，即使身处绝境之中，却仍泰然自若，对于面前这对父女可能产生的反响，也毫不挂怀。于是，马夫对他的回应是“别扯了，都是废话”。

借此，海德格尔著名的观点“语言是存在的家”在影片人物之间的沉默和对话的割裂中得以彰显。在他看来，语言是世界的揭示，是存在的本质，是存在得以显现的场所，是事物得以命名和认知的基础。但当外部物质世界面临着分崩离析，存在显现的意义也就一同丧失了。所以，语言已然失去了意义，片中人物不再言谈，不再倾听，只剩无力对抗现实的沉默。

《都灵之马》截帧

将语言取而代之的，是始终肆虐的风声。对于户外的风暴，贝拉·塔尔在其中加入了混音效果，辅以直升机和鼓风机的辅助，营造出树木摇曳、落叶纷飞的末日景象。这一手法既增强了视觉冲击力，又加深了观众对于人物所处的环境恶劣性的认知。在屋内场景中，窗外的风声以背景音的形式被巧妙地融入，更加渲染了屋内沉默孤立的气氛。

对水声的处理也尤为引人注目。无论是打水、倒水抑或倒酒，这些水声总被刻意放大，通过声音让人感到水之清澈与透亮。这是因为在影片的叙事中，水源是父女二人生命存续的最低保障。当井水在第四日枯竭，这种象征着生存希望的声音也就随之消失了。水声的有无成为电影情感张力的调节器，这种声音设计朴实却细腻，赋予水以超越其物理属性的深层意义的同时，也让观众在听觉体验中感受到末世的严酷。

行动与虚无

贝拉·塔尔几乎完全放弃了对故事和情节的刻画，他只是用摄影机盯着父女二人的生活，雕刻着他们在末世六日的时光。因此，我们在电影中看到了父女俩日常生活的重复性变奏：喂马、打水、做饭、看窗、吃饭、睡觉。贝拉·塔尔用不同的景别、构图和角度来为日常重复构建不同的视角，为影片的文本和空间赋予了厚重的层次与动量变化，同时也呼应了尼采所构建的“永恒轮回”和“权力意志”的概念。“权力意志”被尼采用来描述生命的本质，它强调生命的力量、创造性和不断变化的特征。人们总会追求某种形式的权力以达到更高层面，而这个进程是无止尽的，因此也就带来了“永恒轮回”——人的行动、感受和思想，都将无限次地重复发生。尼采认为人应该接受这样的重复，即使它会带来无趣、苦难甚至是毁灭。

但贝拉·塔尔以一种比尼采更加悲观的态度处理着这个议题。影片中父女二人的重复不是为了达到更高境界，他们只是对于那单调乏味、逐渐丧失希望的生活毫无所感，表现得如同置身事外。马夫回家，女儿帮他将马牵回马房；马夫举手，女儿心领神会地助他更衣；马夫入睡，女儿便着手烹煮土豆。在影片的大多数时候，两人只是面无表情地进行着起床、穿衣、打水、吃土豆、赶马、看窗、睡觉的动作。即使赖以生存的老马不再受他们驱使，两人也没有对此做出过多的反应，而是继续重复着失去了意义的日常生活。叔本华所言的“人生的痛苦和无意义”在银幕的时光流转中尽显，动作的原本意义被剥离，生活仅余一副徒有其表的生存苦相。这表明两人对如此这般乏味重复的生活已不抱有任何感情。

《都灵之马》截帧

当然，两人并非没有尝试过跳脱出当前的重复。第四日，水源的枯竭让父女俩试图外出避难。这是摄影机首次没有长时间跟随着两人的动作，而只是停留在原地，见证着两人一马越过山坡而又折返。大树成为这一连串镜头中最显眼的物质意象。早在第一日，父女俩进屋后镜头就曾长时间凝视着大树，那时水井还未枯竭，内部世界的生存之泉和外部世界的生命之树首次在镜头里产生了交汇。

《都灵之马》截帧

这棵树深深扎根于大地，于狂风怒号中摇曳不息，宛若一触即溃，行将被风暴拔除，然而终究以坚韧不拔之势，屹立于地平线之上。从这个角度来看，这棵树成为父女二人对外部世界可能残留的生存空间的想象性投射，而后影片也多次出现人物坐在窗前望向大树的镜头。来到第四日，生存之泉已然干涸，两人越过山坡，经过大树，而又折返。

随后影片第一次从室外视角透过窗户向内拍摄，外部世界反向凝视着窗边脸色惨白的女儿，这是希望破灭之后面对末日的无尽绝望。他们尝试了改变，但是他们失败了。父女俩在山坡彼端所见何物、历经何事，贝拉·塔尔并未向观众明示，他的用意并不是描绘人物行为与故事逻辑，而是透过摄影机的视角和自然景观的布局，揭示世界虚无之本质。

《都灵之马》截帧

第五日，光明隐退了。第六日，火焰也离他们而去。女儿停止了进食，父亲对她说“我们总得吃点吧”，就像此前老马拒绝进食时女儿对它说的“起码喝点水啊”。至此，动作停止了，音乐结束了，一切都成了废墟，一切都被侵蚀。贝拉·塔尔并未直接回答影片伊始提出的疑问，而是将问题本身转化为一幕幕影像，进而引申出另一层追问：马之命运何异于人？人之命运又何异于马？

《都灵之马》截帧

参考资料：

弗里德里希·尼采：《快乐的科学》，黄明嘉译，上海：华东师范大学出版社，2007年版。

【纪录片】贝拉·塔尔：我曾是一个制作电影的人】

弗里德里希·尼采：《尼采自传：瞧！这个人》，刘崎译，北京：台海出版社，2017年版。

唐子文：《都灵之马》的末日影像与虚无主义现象学分析，新疆艺术学院学报， 2022年第三期。

弗里德里希·尼采：《查拉图斯特拉如是说》，钱春绮译，上海：上海文化出版社，2020年版。

本期撰文/整理：咕噜

注：本文系专栏投稿文章

资料/图片来自网络

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