花园主展区
Huni Kuin艺术家运动（MAHKU）于2013年在巴西阿克里州里约热内卢上游地区，靠近秘鲁边境，通过几次大学绘画工作坊正式成立。在中央馆的大幅壁画中，MAHKU描绘了kapewë pukeni（鳄鱼桥）的故事。这个神话描述了人们通过白令海峡从亚洲大陆到美洲大陆的过程。为了过河，人们找到一只愿意用食物换取背人过河的鳄鱼。然而，在过河的过程中，动物越来越少，人们最终猎杀了一只小鳄鱼，背叛了大鳄鱼的信任，大鳄鱼于是沉入海底。由此，不同的人群和地方开始分离。这个神话强调了MAHKU及其成员是如何成为不同语境和遥远领土之间过渡的制造者和产物，通过关联和翻译村落的传统实践到艺术世界的参数和约定，将他们艺术的可见方面与他们愿景的无形本质联系起来。
Claire Fontaine是一个在2004年于巴黎由意大利-英国艺术家二人组Fulvia Carnevale和James Thornhill成立的集体，目前基于巴勒莫。这个集体致力于面对当代艺术和社会中的政治无效性和个体危机。他们的作品《外国人无处不在 / Stranieri Ovunque》（第60届国际艺术展览 / 60. Esposizione Internazionale d’Arte）（2004-2024年）包括一系列多语言的霓虹灯雕塑，这些作品体现了其标题中的复杂情感。这些作品受到了2000年代初在都灵对抗排外情绪的无政府主义集体的启发。在不同的环境和公共空间展出，这些雕塑既是对潜在种族威胁的公开声明，也是一种应对措施。它们引发了个体在全球化社会中导航时所经历的疏离感，这种感觉对移民和其他边缘群体尤为共鸣，触及种族、性别和阶级问题。这些作品认识到，意义可能因重新定位而改变或混淆。通过探索“语言中的外语”，它们深入新的意义和体验，强调我们每个人在生活中的某个时刻、某个地方，可能是或曾经是某些事物或某人的外人。
Joyce Joumaa是一位艺术家和电影制作人，其作品涉及由冲突和危机塑造的历史，这些历史往往根植于她的祖国黎巴嫩或是散居在外的经验。在《记忆轮廓》（2024年）中，Joumaa探讨了美国优生学运动的一个章节及其对20世纪初新抵达移民的影响。具体而言，她研究了旨在识别智力缺陷的“智力”测试，这可能导致个人被拘留和驱逐出境。从1914年美国公共卫生服务的报告《到达移民的智力》出发，Joumaa关注在纽约埃利斯岛进行的一项特定心理测试，参与者被指示从记忆中绘制形状。她复制了报告中作为案例研究的四幅图纸，并将它们与重现每个草图的手部特写视频并置。这种相互作用增强了绘画作为手势表达与其作为技能和智力衡量工具的功能之间的紧张关系。Joumaa的装置揭示了对新来者施加的歧视性控制以及对外来性的系统性污名化，将其与不足、不适合和劣等联系起来。
Gabrielle Goliath的沉浸式装置和表演考察了不平等和压迫的框架，并突出展示了这些条件如何可能被转变。《个人账户》（2024）是一个始于2014年的持续的跨国项目，该项目在从约翰内斯堡到科莫和爱丁堡的多个城市进行。它利用视频和声音创造装置，旨在解决全球范围内的父权暴力常态化问题。该项目记录了黑人、棕色人种、土著、女性、酷儿、非二元和跨性别个体的证词。每个账户揭示了维持父权、种族化和殖民秩序的日常结构。这些故事涉及暴力和创伤。但它们也揭示了“幸存者如何以创造性和逃避性的方式主张生命和可能性”，她将这些重新框架为生存和修复的策略。在与合作者的同意下作出的一项刻意决定中，视频录像中的话语声音被保留。Goliath强调了诸如呼吸和吞咽等副语言元素。这一艺术姿态挑战了通常与此类账户相关联的“可读性”和“可信性”规范；它创造了一个支持性的环境，并鼓励理解和同情的空间。她困扰了“有声”与“无声”的虚假二分法，专注于集体和体现的聆听方式。这是Gabrielle Goliath的作品首次在双年展艺术会上展出。
在她的青年时期，Yalter 沉浸在一个由活动家和女权主义者组成的反艺术世界中，她的作品在全球主要机构中展出并受到赞誉。展出了两件处理移民主题的标志性作品。《Topak Ev》（1973年）是关于贝克提克游牧社区在中央安纳托利亚所制的帐篷的作品，这些帐篷传统上由准新娘制作，象征着此类社区中的性别角色。《流亡是一项艰难的工作》（1977-2024年），以土耳其诗人纳齐姆·希克梅特的话命名，通过视频和传单记录了移民和流亡者的生活与经历，作品标题用大红字覆盖在它们上方，以政治口号的方式呈现。这是Nil Yalter的作品首次在比亚纳莱艺术展上展出，她是终身成就金狮奖的获得者。
群像空间
由于对色调对比感兴趣，阿德南的许多作品都在探讨不同的风景画传统以及她对书法、绘画和抽象之间关系的日益兴趣。阿德南使用了多种尺寸和材料，她的职业生涯是阿拉伯美国艺术家第一代机构化的典范。这幅无题画作首先因其小尺寸吸引人注意。尽管其大小限制了任何宏伟感的表达，阿德南却创造了一种颜色对比，似乎超越了这个物体的物理限制。阿德南在其作为作家和视觉艺术家的职业生涯中极为投入，她似乎总是在提醒我们，即使在一个充满冲突的世界中，艺术、色彩和绘画带来的愉悦是必不可少的，它让我们在作为个体和差异的代理人的复杂性中找到立足点。
在新西兰东海岸彩绘集会屋的传统中成长的Sandy Adsett，他的艺术才华和教学成就遍布全国的马拉埃（Marae，毛利会所）、教堂、艺术博物馆和政府建筑。1978年的作品《Waipuna》意为“泉水”，这一时期Adsett创作了他最精致的kōwhaiwhai图案布局，通常在方形板材上进行。在这里，空间构图围绕中心轴展开，并打破了画框，营造出能量和水流的感觉。对Adsett来说，与边界的这一断裂是一个重要的细节，它集中我们的注意力在理解kōwhaiwhai中至关重要的负空间上。这种奢华的图案形式，虽然可能被解释为几何抽象，但在毛利的族谱传统中，它充当着历史、地点和家谱的记录。它既是视觉沟通，也是珍贵的知识和绘画技巧的体现。Adsett对kōwhaiwhai的深刻理解，在集会屋的建筑空间和绘制的板材上得到了探索。这种艺术形式通过他在修复和绘制房屋中所扮演的重要角色，随着时间的推移而发展。
在新西兰东海岸彩绘集会屋的传统中成长的Sandy Adsett，他的艺术才华和教学成就遍布全国的马拉埃（Marae，毛利会所）、教堂、艺术博物馆和政府建筑。1978年的作品《Waipuna》意为“泉水”，这一时期Adsett创作了他最精致的kōwhaiwhai图案布局，通常在方形板材上进行。在这里，空间构图围绕中心轴展开，并打破了画框，营造出能量和水流的感觉。对Adsett来说，与边界的这一断裂是一个重要的细节，它集中我们的注意力在理解kōwhaiwhai中至关重要的负空间上。这种奢华的图案形式，虽然可能被解释为几何抽象，但在毛利的族谱传统中，它充当着历史、地点和家谱的记录。它既是视觉沟通，也是珍贵的知识和绘画技巧的体现。Adsett对kōwhaiwhai的深刻理解，在集会屋的建筑空间和绘制的板材上得到了探索。这种艺术形式通过他在修复和绘制房屋中所扮演的重要角色，随着时间的推移而发展。
Fanny sanin
玛格丽塔·阿祖迪亚（Margarita Azurdia），1931年出生于加泰罗尼亚母亲和危地马拉父亲的家庭中，她挑战了当时保守的社会规范，通过跨学科的艺术实践发展自己的艺术道路。她著名的系列作品“几何画作”（Pinturas geométricas）受到她前往加利福尼亚独自学习焊接和现代艺术的启发。这个系列中的作品如《无题》（1968）结合了欧普艺术、色彩领域绘画和几何抽象的元素。阿祖迪亚的画作以其独特的菱形构图和锐利、平坦的色彩而闻名，这些作品体现了她对现代主义影响和危地马拉土著主题的深入探索。她的作品中的几何图案和鲜艳的色彩调色板向玛雅的织物——由土著妇女设计、制作和穿着的“胡皮尔”（huipils）致敬，从而将现代艺术与土著手工艺和女性气质相结合。尽管阿祖迪亚在艺术界贡献重大，她的作品在冷战时代的意识形态分歧中遭到批评，当时的危地马拉艺术界在全球影响的几何抽象主义和本地参与的“新具象”之间产生了分歧。然而，阿祖迪亚的作品通过将传统土著实践与当代艺术形式结合，为政治和社会问题提供了细致的视角，通过她的创造性表达提出了一种替代性的政治观点。
Huguette Caland，黎巴嫩共和国首任总统的女儿，在贝鲁特接受意大利艺术家Fernando Manetti的指导。在1960年代，她投入更多时间于艺术创作，并探索黎巴嫩的艺术场景。她的作品《Suburb》（1969）曾在2020年多哈阿拉伯现代艺术博物馆（Mathaf: Arab Museum of Modern Art）的个展“Huguette Caland: Faces and Places”中展出。在米色背景上，Caland使用鲜艳的色彩调色板绘制抽象形状，并以黑色线条、点、方块和圆圈填充这些形状。她展示出对时尚设计的敏感性，将这些形状交错拼接，仿佛将它们缝合在一起。整个构图类似于拼贴画，通过这种方式，艺术家创造了一个虚构的城市景观。作品中的空白空间使各元素似乎带着一丝幻想漂浮。Caland在她的实践中展示了对自由的渴望，逃离现实，让情感引导她的艺术创作。
Mohammed Chebaa是卡萨布兰卡艺术学院的创始成员之一。他的作品《Composition》（1974年）融合了传统的摩洛哥艺术和现代的几何抽象风格，从画布的右侧流入，并从左下角流出。这种移动和方向暗示了阿拉伯文字中的曲线和线条，给艺术作品带来了几乎可读的感觉。Chebaa通过在构图中间的类似楼梯的部分使用现实主义透视，引入了深度和三维感。然而，这种西方影响并行，构图还拥抱了东方艺术传统的平面性，主要存在于一个垂直的平面上。Chebaa无缝地引起混淆——在深度和平面性、近与远之间的边界。重复的平行线与交替的颜色向摩洛哥工艺致敬，如编织篮子和陶瓷瓦作。此外，Chebaa在这项作品中对空间的研究让人想起了建筑蓝图。
Monika Correa 最初受训于微生物学，她在1960年代访问芬兰时首次接触到芬兰rya地毯，从而被编织艺术所吸引。这种影响促使她开始从事编织工作，并在随后的年代中采用了独特的风格。她的作品《今夜无月》（No Moon Tonight，1974年）采用了简单的垂直编织方式，让人回想起她早期的挂毯作品《原罪》（Original Sin，1972年）。在这些作品中，Correa探索了抽象构图中的大型圆形形态，这成为了她成熟风格的标志。《今夜无月》中的垂直线条之锐利被弯曲的图案所打破，这些图案通过拉出芦苇条来创造。Correa广泛地讨论了在波斯和中亚绘画中对自然的描绘，尤其是天空。作品的标题和圆形暗示了从自然中提取的抽象——月亮的升起或在明暗交错中被遮蔽，上部的单色面板与下半部的彩色面板形成平衡。
Olga de Amaral 是纤维艺术得到认可和重视的先锋人物之一，她的作品使这一类别的艺术创作被认为是合法且有重大影响的，值得严肃对待。1969年，de Amaral 的作品在纽约现代艺术博物馆的“墙挂”展览中展出，该展览还包括了Magdalena Abakanowicz、Sheila Hicks 和 Lenore Tawney 的纺织雕塑。这次展览在纤维艺术重新评估中起到了极其重要的作用，它拒绝了人们对其与劳动和使用相关联的普遍忽视，而是认可这些元素作为媒介创造潜力的一部分。《Muro tejido terruño 3》（1969年）是de Amaral在纺织品作为雕塑进行形式实验的早期例子。通过使用多层次的垂直线程，以螺旋包裹、编织和捆绑在一起的方式，de Amaral 调整表面、深度和负空间，创造出同时具有建筑性和有机性的跳动结构。在它们的节奏性排列中，成串的绳索聚集并在间隔处分开，似乎蕴含着潜意识或触觉的度量标准，唤起了印加人通过在奎普上打结和分组纤维进行记录的做法
Saliba Douaihy 于1915年出生于黎巴嫩北部的埃赫登，从小展现出艺术才华，并在黎巴嫩、巴黎和纽约之间发展其职业生涯。贝鲁特的教堂委托作品在他职业生涯后期发展和绘制抽象作品中扮演了一定角色。《再生》（Regeneration，1974年）是Douaihy在纽约市生活和绘画几年后形成的平面、极简主义风格的典型例子。受到Joseph Albers的启发，他将所有形式简化为简单而强烈的线条。从1960年代初期开始，他的画作以精确、整齐相交的线条为特征，专注于探索形式和空间的主题，通过一些画作中穿越的线条和水平色带暗示了他家乡的风景。天空、远处的田野、树木和山脉都被暗示，但从未明确描绘。据说他还受到教堂建筑的线性形式和基督教图像学的启发。
Samia Osseiran Junblatt 在欧洲深入研究西方艺术理论后，转向东方探索一种以简约和微妙为中心的完全不同的哲学。在作品《日落》（Sunset，1968年）中，Osseiran 描绘了一条狭窄、细长的路径垂直穿过画布，为落日留出了有限的天空空间。在遵循传统单点透视的众多线条中，一条单独的曲线打破了完美的幻觉。这种在其他方面僵硬的几何表现中的微妙曲线感赋予了抽象风景一种有机的感觉。Osseiran 巧妙地操纵透视和几何形态，让观者沉浸在一种迷人的体验中，让他们陷入沉思，思考他们所看到的是否仅仅是一个风景。她的土色调同时充满活力和稳重。她的光影游戏没有单一光源，仿佛每个物体都散发出自己的光芒。自然界中短暂而迅速的日落与下方的路径形成鲜明对比，在那里时间本身似乎缓慢流淌。
Sayed Haider Raza，出生于印度中部农村地区，先后在那格浦尔和孟买学习艺术，后于1950年因获得奖学金而移居巴黎国立高等美术学院（École Nationale Supérieure des Beaux-Arts）。从1970年代末开始，他发展了一种独特的视觉词汇，以正方形、三角形和圆形等元素为主题，这些符号性的画作反映了印度的精神和哲学传统。《Offrande》（1986年）是Raza作品中的典型代表，采用了与土地相关的特定色彩范围，包括赭石、绿色、烧褐色、深红和浓黑，这些颜色让人联想到他成长的地方——中央邦阳光炙烤的土壤和茂密的森林。作品的几何构图采用了水平和垂直的色带以及一个倒置的三角形，借鉴了印度圣物“yantra”（一种秘传的图案）的象征意义。此外，它还展示了艺术家探索的明确意图：“追求纯粹的塑形秩序，形式的秩序[...]，自然主题的探索”。Raza的画作在印度、欧洲、日本和北美洲广泛展出，同时也参加了多个国际双年展，包括1992年的塞内加尔达卡尔、1987年的古巴哈瓦那、1958年的巴西圣保罗以及1954年、1956年和1958年的威尼斯双年展。
Fadjar Sidik在四十年的时间里发展了他的作品系列《Dinamika Keruangan》（空间动态），这些作品描绘了简单的构图，唤起了变化自然界中的生动脉动和运动。Sidik的画作《空间动态IX》（1974年）是他独特的抽象画风格“Dinamika Keruangan”的一个例子。在这幅画中，Sidik用对比色彩排列简单形状，给人一种生物形态的印象，试图在画布上协商空间。在这一时期，Sidik进入了作为抽象画家的成熟期，始于1960年代。他从1957年到1961年在巴厘岛的生活经历影响了他对抽象画的处理方式。最初，他只喜欢画“工业对象”，后来感觉到需要创造其他形式作为纯粹的表达。因此，Sidik在城市化和工业化的时代提出了新的美学主张。此时，他开始发展他的抽象画系列，包括动物和自然形态的抽象、以及装饰性构图，其中对比和节奏性的色彩让人回想起手绘蜡染。
Eduardo Terrazas 是一位建筑师、设计师和视觉艺术家，以其作为画家的丰富经验而闻名。从他职业生涯的开始，作品《1.1.91》（1970-1972年）就体现了他对材料的实验和他早期对重新编码工艺传统的兴趣。Terrazas 利用方形与圆形的曲线方面的对比，提出了强烈的色彩对比，吸引眼球并与人体的物理性相呼应。这位艺术家不仅涉及现代主义和欧洲关于抽象在艺术史中位置的讨论，还涉及拉丁美洲及其他地区与土著传统和工人阶级相关的讨论。
Anwar Jalal Shemza在艺术和文学圈都非常活跃，他用乌尔都语出版了小说，并编辑了《Ehsas》期刊。他还是20世纪50年代初成立的拉合尔艺术圈的创始成员，该艺术圈在巴基斯坦推动了现代艺术的发展。《红绿黄色构图》（1963）属于Shemza于1963年开始的“方形构图”系列。这部作品使用了充满活力的颜色和黑色的阴影，以节奏性的形状和图案进行编排。作品由新月、半圆和圆形组成，嵌入方形和矩形单元中。然而，尽管看似重复，网格状的排列提供了许多变化。其线条也不完美，下垂且不规则，渲染故意不均匀，从而强调了作品的手工特性。Shemza的绘画颠覆了极简主义的传统，如同他的“Meem”和“Roots”系列一样，融入了微妙的文化参照——从他始终使用乌尔都语日期和签名他的几何作品开始。
Freddy Rodríguez，多米尼加共和国出生的艺术家，在其绘画实践中采用了多种风格，包括几何抽象和表现主义，探讨了艺术家的个人身份以及他的移民和流离历史。他的画作《Mulato de tal》（1974年）以1963年危地马拉诺贝尔奖得主Miguel Ángel Asturias的小说《Mulata de tal》（意为“无名的穆拉塔”）命名，小说讲述了一个危地马拉贫穷农民与魔鬼的契约故事。《Mulato de tal》和这个系列中的许多其他画作一样，最初是用钢笔和彩色铅笔在方格纸上草绘的。这幅作品通过几何形状描绘了一个混血男人的身体在运动中的形象。温暖的色彩调色板暗示了土地与身体之间的联系，也暗示了统治多米尼加生活的种族分类。通过动态线条和手势性笔触，这幅画暗示了七十年代在纽约流行的拉丁音乐节奏。另一幅名为《Mulata de tal》（1974年）的画作在艺术家在加勒比和纽约之间的流动中遗失了。
群像绘画
Louis Fratino 是一位艺术家，他的画作和素描描绘了男性身体和家庭空间，捕捉了日常酷儿生活中的亲密和温柔。在此次展览中，Fratino展示了新的画作，探索了LGBTQ+群体如何被社会化为“局外人”在世界中导航的方式。这一新的作品集批判了酷儿人在家庭关系中面临的复杂性，从童年开始并延续至成年。Fratino从个人视角汲取视觉资源，将家庭形象与直观的同性恋色情图像并置，以此视觉上复杂化两者之间的紧张关系。几十年来，酷儿社区一直承受着被视为“另类”的负担，在家庭和公共领域都遭受不同程度的暴力；在某些国家，这种暴力甚至得到传统家庭价值观和法律的容忍。Fratino的新作带有一种紧迫感的情感重量，揭示了对酷儿人所面临的社会气候的政治回应的另一层面。
（未完续读）
（全文1万字、整理了数百张图片，包含展览的细节）
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