在超魔幻的现实中回顾超现实主义

Surréalisme

超现实主义

两次大战之间的知识分子反叛

超现实主义者群体在欧洲20世纪20年代的先锋艺术运动的反叛精神中形成。与部分成员曾参与的达达主义运动一样，这些诗人和艺术家批判他们所认为的19世纪末理性主义的傲慢，该理性主义在第一次世界大战中遭遇失败。然而，认识到达达主义无法重建积极的价值观，超现实主义者脱离其影响，并在1924年正式宣告自身运动的存在。

安德烈·布勒东，超现实主义的教条守护者

在安德烈·布勒东的主导下，超现实主义最初是一种文学本质的运动。其实验领域是一种无意识操控的语言实践。1916年作为医科实习生的布勒东被派往圣迪济耶精神病院，在那里他受到了心理分析理论的深刻影响，特别是由法国哲学家和心理学家皮埃尔·雅内于1889年提出的“心理自动化”，以及后来西格蒙德·弗洛伊德关于梦境分析和无意识意象的研究。这种知识探索很快扩展到视觉艺术、摄影和电影领域，这不仅源于布勒东本人的艺术品收藏和兴趣，也由于来自全欧洲和美国的男性和女性艺术家纷纷来到巴黎定居，使其成为当时的世界艺术之都。

蓬皮杜艺术中心

《迷宫》

超现实主义展览的指定策展人马塞尔·杜尚在1947年的展览中赋予迷宫这一形式。希腊语“labrys”一词的词源指代一种双刃斧，每一侧分别象征着夏天和冬天，这使得迷宫成为超越矛盾之地。它的墙壁内隐藏着一个秘密：它栖息着双重存在的生物——半人半兽的米诺陶洛斯。在迷宫中，“生命与死亡、现实与想象、过去与未来、可交流与不可交流、上与下不再被视为矛盾的存在”（安德烈·布勒东）。因此，迷宫成为超现实主义的象征，从1924年诞生直到1960年代末解散，它始终倡导这种对立面的和解。

你，准备踏入其中的人，请将理性赋予你的所有清晰观念留在门外。在迷宫之中，自然“吞噬进步”，黑夜与白昼融合，梦境与现实交织。

Man Ray 曼·雷

1938

首次发表于1938年《简明超现实主义词典》中的这幅安德烈·布勒东的自画像，同时也是对该运动一个重要概念的象征——自动写作。这种写作方式被视为一种彻底的创作方法。布勒东在20世纪30年代通过引入科学领域为其赋予了新的动力。

照片拼贴将布勒东塑造成一位科学家，在显微镜前观察时被神秘的四足动物打断。背景中，牢狱铁栏后出现的好莱坞女演员菲丽丝·哈弗的形象，象征着超现实主义者对大众娱乐形式的喜好及其灵感来源。对现成图像的挪用与不同领域——科学、诗意、大众文化——之间的冲突，是其美学的重要元素。

Matta 罗伯托·马塔

智利青年罗伯托·马塔在1937年结识了超现实主义者：“当时我很年轻，完全没有经验……他们看了我的画，然后对我说：‘你是超现实主义者。’我甚至不知道这是什么意思。” 在战争期间流亡美国的这位艺术家，创作了一个手持左轮手枪指向观众的图腾形象。这个裸露、狂野并带有幻觉色彩的形象，是对安德烈·布勒东的隐秘画像，象征着超现实主义的革命诗意。

Victor Brauner 维克多·布罗纳

le Surréaliste 1947

Hector Hyppolite 赫克托·伊波利特

Ogou Ferraille 约1947年

1945年，安德烈·布勒东在海地太子港旅行时结识了埃克托尔·伊波利特，这位画家、巫毒祭司及海地朴素艺术家团体的创始人。布勒东被他的绘画深深吸引，因为这些作品在许多方面与超现实主义相似。这位诗人购买了几幅画作，其中包括这幅Ogou Feray的肖像——在巫毒信仰中，他是铁匠的守护神。布勒东从中辨认出塔罗牌中的魔术师形象——这一角色以手中的权杖、杯子、剑和金币而闻名。

塔罗牌因其占卜特性自然而然地引起了超现实主义者的兴趣。1947年，维克多·布朗纳再次以魔术师的形象描绘了布勒东的肖像。

Edith Rimmington 伊迪丝·利明顿

Museum, 1951

Giorgio De Chirico 乔治·德·基里科

portrait de Guillaume Apollinaire

1911年抵达巴黎的乔治·德·基里科很快与围绕纪尧姆·阿波利奈尔形成的艺术家团体建立了联系。1914年，他创作了一幅作家的肖像，并赋予其奥菲斯——希腊神话中的诗人和音乐家——的象征：古典半身像和象征性地表现为贝壳的七弦琴。一副黑色眼镜暗示着诗意的“预见”，即其感知超越具体表象的世界的能力。背景中，诗人的剪影上标注了一枚白色的靶心，正是阿波利奈尔两年后被弹片击中的位置。这种预见能力深深吸引了超现实主义者，他们将基里科视为自己人，直到1929年双方决裂。

Giorgio De Chirico 乔治·德·基里科

Le Cerveau de l'enfant,1914

1916年，安德烈·布勒东在乘坐一辆公共汽车时，突然被一种不可抗拒的吸引力所驱使，下车走向保罗·纪尧姆画廊橱窗中的一幅画作。这幅作品“充满了日常魔力”，并具有“非凡的震撼力”，布勒东几乎一生都将其珍藏。路易·阿拉贡为其重新命名为《儿童的大脑》，并在《文学》杂志上刊载。画作展示了一位双眼紧闭的人物，成为未来超现实主义者的象征——内心世界的象征，对感知世界和现实的隐喻。当伊夫·唐吉也提到自己曾从行驶中的车中跳下，只为欣赏这幅画时，这件作品也被纳入了超现实主义众多“客观偶然性”的经典例子中。

Giorgio De Chirico乔治·德·基里科

Le Chant d'amour, 1914

Victor Brauner 维克多·布罗纳

Autoportrait,1931

1931年，罗马尼亚画家维克多·布朗纳在其第二次巴黎之行时创作了一幅描绘自己失去一只眼睛的虚构自画像。七年后，在试图介入奥斯卡·多明戈斯与埃斯特班·弗朗塞斯之间的争执时，布朗纳失去了他的眼睛。这一预见使布朗纳成为超现实主义者所珍视的“客观偶然性”历史中的重要人物。作家皮埃尔·马比耶在《米诺陶洛斯》杂志上撰文《画家的眼睛》，专门探讨这一事件，强调这件作品作为“无意识的信息载体，预示着个人和社会未来”的诞生。

Francoise Fondrillon 弗朗索瓦斯-丰德里昂

Dessin médianimique,1909

Jean-Claude SibermannJ-C·西尔伯曼

La voyante, 1961

Victor Hugo 维克多-雨果

Taches en forme de paysage, 约 1857

André masson安德烈-马索

Dans la tour du sommeil,1938

Joan Miro乔安-米罗

La sieste, 1925

Salvador Dali萨尔瓦多-达利

Rêve causé par le vol d'une abeille autour d'une pomme-grenade, une seconde avant l'éveil, 1944

梦的轨迹

作为一名医科学生，安德烈·布勒东对阿尔贝·莫里的著作《睡眠与梦》（1861年）充满热情，该书奠定了对梦进行神经学研究的基础。1916年，布勒东在圣迪济耶的神经精神病中心工作时，接触到了西格蒙德·弗洛伊德提倡的利用精神病患者的梦进行治疗的方法。将精神分析的方法转移到诗歌领域，超现实主义者发表了他们的“梦的叙述”，试图再现那些在临近睡眠时出现在头脑中的奇妙图像。

在1932年出版的《连通的花瓶》中，保罗·艾吕雅和安德烈·布勒东致力于模糊现实世界与梦境世界之间的界限。布勒东在《超现实主义宣言》中便已提出疑问：“梦是否可以用来解决生活的根本问题？”

Salvador Dalí萨尔瓦多-达利

Le Rêve, 1931

Odilon Redon奥迪隆-雷东

Les Yeux clos, 1890 

1957年，布勒东出版了《魔法艺术》，这是一部从史前到现代艺术的“想象博物馆”，由超现实主义思想重新审视。象征主义画家奥迪隆·雷东在其中占据重要地位。他于1878年出版的第一部石版画集《梦》已经揭示了其梦幻般绘画的关键，这种风格预示着超现实主义运动的关注点。比如这幅可能是他妻子卡米尔·法尔特的肖像，闭着眼睛，其中极度稀释的画法使主体显得几乎非物质化，漂浮在朦胧的空间中。

Dora Maar多拉-马尔

Sans titre [Main-Coquillage], 1931

摄影师多拉·玛尔于1933年左右接近了超现实主义团体。她当时创作的影像拼贴表达了共同的主题——情色、梦境、翅膀、海洋世界、无意识以及非理性等。

多拉·玛尔在超现实主义者中不同于尚存的达达主义拼贴遗产。她在影像拼贴中采用了商业工作中的方法，使用自己的摄影作品或她收集的找到的照片。她的作品展现出对比例的关注与对透视的尊重，从而营造出逼真的视觉幻象。

Dora Maar多拉-马尔

Sans titre,1936

Grete Stern格雷特-斯特恩

sueno N17, 1949

Valentine Hugo瓦朗蒂娜-雨果

 Rêve du 21 décembre 1929

Man Ray 曼·雷

1932

Konrad Klapheck康拉德-克拉佩克

Die Gekrankte Braut,1957

康拉德·克拉普赫克在20世纪50年代中期的一次巴黎之行中接触到了超现实主义。从马塞尔·杜尚的作品中，他学到了对日常物品的关注及其蕴含的诗意，从雷内·马格利特的作品中，他吸收了光滑、非个性化的风格表现。

该团体的艺术家们对他的巨型闪亮物件表现出极大的热情，特别是安德烈·布勒东，他为克拉普赫克1965年在索纳本德画廊的展览目录作序，并在《超现实主义与绘画》（1964年）中撰写了关于他的文章。

René Magritte雷内-马格利特

Schaerbeek La Durée poignardée, 1938

受到乔治·德·基里科的《爱的歌声》的影响，雷内·马格利特将拼贴画的美学融入自己的创作。然而，从1936年起，他开始强烈质疑这一美学：“有一晚，我在一间放置着鸟笼和一只熟睡的鸟的房间里醒来。一种奇妙的错觉让我看到鸟笼中的鸟消失了，取而代之的是一个蛋。我发现了一个新的令人惊叹的诗意秘密：我所感受到的震撼，正是因为两个对象之间的相似性，而以前这种震撼则源于互不相关对象之间的相遇。”

从那时起，这些联想不再是偶然的，而是由严格的辩证原则引导，例如壁炉和火车头之间因烟雾而内在联系。

Pierre Roy皮埃尔-罗伊

Milan L'Été de la Saint-Michel, 1932

Salvador Dalí萨尔瓦多-达利

Le Téléphone aphrodisiaque, 1938

Aube Elléouët-Breton奥布埃勒乌埃-布勒东

Eiseneur, 1979

Victor Brauner维克托-布劳纳

 Pans Loup-Tablo, 1939/1947

1930年，罗马尼亚艺术家维克多·布朗纳离开布加勒斯特，永久定居巴黎。当时动荡的局势、与流亡相关的困难、对德国浪漫主义文学的阅读以及对罗马尼亚民间传说的回忆，使他对充满奇幻生物的图像表达出极大的热情。布朗纳在1933年想象出的“狼桌”形象后来多次出现在他的画作中。1947年，在马格画廊举办的“国际超现实主义展览”中，布朗纳将这一主题转化为三维形式，创作了一件作品：一头狼的咆哮头部和尾巴被装饰在一张桌子上，其中一条桌腿似乎已经发生了变形。

Marcel Jean马塞尔-让

 Armoire surréaliste, 1941

Clovie Trouille克洛维-特鲁伊

Le reve de alice, 1945

Dorothea Tanning多萝西娅-坦宁

Eine Kleine Nachtmusik, 1943

Rene Magritte雷内-马格利特

Alice au pays des merveilles, 1946

1946年，为了改革他认为深陷于悲观主义的超现实主义，雷内·马格利特撰写了《阳光下的超现实主义宣言》：“面对普遍的悲观情绪，我主张追求欢乐和愉悦。我的意思是所有传统的美好事物——鸟儿、树木，画中现在取代我曾经努力表现的令人不安的诗意的幸福氛围。”他采用印象派的小笔触亮色技法，并引用爱丽丝及其“迷人的氛围”。对此，布勒东迅速回应：“这是反辩证的文本，充满明显的夸张，您在开玩笑吧。”

“爱丽丝……开始问问题：

‘你们难道不怕有时候会一直被困在这里，没有人来照顾你们吗？’

‘我们有中间的那棵树，’玫瑰回答。

‘你以为它有什么用呢？’

‘但是如果有危险呢？’爱丽丝问。

‘它会吠叫，’玫瑰答道。”

（刘易斯·卡罗尔，《镜中奇遇记》，第二章 “活花的花园”）

René Magritte雷内-马格利特

Les Valeurs personnelles, 1952

Dorothea Tanning多萝西娅-坦宁

Portrait of a Family, 1954

多萝西娅·坦宁于1953年回到巴黎后创作了《家庭肖像》。画中爱丽丝的比例和尺度被打破，表现了对女性处境的讽刺性批判。在一位巨大无比的父亲幽灵和一个被缩小到家庭女佣角色的小人母亲之间，这幅画中的金发女孩似乎在求助。

在被问及这幅作品的意义时，坦宁解释说，这代表了她对“强加于神圣家庭内部的等级制度”的谴责。

André Kertész安德烈-凯尔泰斯

 1933

安德烈·凯尔泰斯在1927年至1936年间活跃于巴黎，尽管他与超现实主义团体保持一定距离，但他的实验性作品《扭曲》系列却将其完全纳入了超现实主义的视觉历史中。1933年，应情色杂志《微笑》的委托，凯尔泰斯用一个变形镜让两名裸模连续几天摆姿势拍摄。这种变形镜在20世纪初期是一种非常受欢迎的游乐项目。通过镜子的变形，人体和面部呈现出幽默、令人不安或噩梦般的特质，与萨尔瓦多·达利或巴勃罗·毕加索当时的绘画研究相呼应。

“现在我伸展得像世界上最大的望远镜！再见，我的脚！”（因为当她看向自己的脚时，它们似乎变得非常遥远，几乎看不见了）。“哦！我可怜的小脚，我真不知道谁会帮你们穿袜子和鞋子，我的宝贝？就我而言，我肯定做不到！我一定离得太远，无法照顾你们了，你们只能靠自己了。”

（刘易斯·卡罗尔，《爱丽丝梦游仙境》）

René Magritte雷内-马格利特

Les Idées de l'acrobate, 1928

Simon Hantaï西蒙-汉塔伊

 Femelle-Miroir II, 1953

Jacques Hérold雅克-埃罗尔德

 Les Têtes, 1939

Gérard Vulliamy热拉尔-武利亚米

Le Cheval de Troie, 1936-1937

从1934年起便接近超现实主义者的热拉尔·维利亚米，是诗人保罗·艾吕雅的女婿，他从超现实主义中吸取了“形式与运动的自动化”。在这一时期，他创作了《特洛伊木马》，一幅充满幻觉的壁画，其图像和技法（在木板上的透明罩染）都反映了耶罗尼米斯·博斯的影响。这幅巨大的剥皮马象征着对未来事件的先见性，其暴力的视觉表达，在1943年于巴黎的让娜·布歇画廊展出，勇敢地挑战了维希政权的审查。

Max Ernst马克斯-恩斯特

L'Ange du foyer, 1937

1937年，马克斯·恩斯特创作了《家庭的天使》，当时的欧洲正处于法西斯、佛朗哥主义和纳粹主义的动荡之中。这种无可阻挡、对理性呼吁充耳不闻的恐怖情势化身为一只既怪异又可怕的生物。作品的标题和副标题以讽刺的方式表现了艺术家面对这一不可避免威胁的迷惘：“这是我当时对世界即将发生的事情的感受。”这一不幸的预感成为现实：1939年9月，恩斯特因被认定为“敌国外籍人士”，并因其作品被贴上“堕落艺术”的标签而被捕，关押在靠近普罗旺斯艾克斯的米勒营地。成功逃脱后，他于1941年抵达纽约。

Salvador Dalí萨尔瓦多-达利

Construction molle avec haricots bouillis , 1936

远离对西班牙内战的政治解读，达利选择将其视为一种生物现象进行表现。与内战相比，他更倾向于探讨肠道和排泄的冲突。在描绘西班牙历史时，他融入了自己的个人历史，将食人形象与残酷的父亲形象相联系——例如克洛诺斯或威廉·退尔。画面左侧出现了另一幅作品中的人物形象——《寻找虚无的恩波尔达药剂师》，这幅画作于同年创作。这是亚历山大·德乌洛费乌的肖像，他提出了关于文明演变的周期性理论，这一形象似乎与整个悲剧无关。

达利对战争的模糊态度和对独裁的暧昧崇拜使他早在1934年就被排除在超现实主义团体之外。

Victor Brauner维克托-布劳纳

Hitler, 1934

安德烈•布勒东的收藏中保存了这件作品，维克多•布朗纳在其中对希特勒的肖像进行了无法挽回的伤害—刺瞎他的双眼、钉住他的嘴巴，并用一把伞刺穿他破裂的脸庞。这幅讽刺性肖像创作于法国正经历严重政治危机之际，极端主义团体“法兰西行动”与左翼政党之间对立之时，布朗纳通过此作回顾了对野蛮行为和对一切形式表达的毁灭。返回罗马尼亚后，布朗纳又绘制了另一幅与纳粹主义有关的形象—保罗•冯•兴登堡，他被描绘成“K先生”，一个受到阿尔弗雷德•雅里的戏剧《尤布王》中角色启发的讽刺性政治权力象征。

René Magritte雷内-马格利特

Le Présent, 1939

Yves Tanguy伊夫-唐吉

Maman, papa est blessé !, 1927

Yves Tanguy伊夫-唐吉

LOnge (pencgre nair), 1528

Yves Tanguy伊夫-唐吉

Vent, 1928

Reuben Mednikoff鲁本-梅德尼科夫

The Flying Pig, 1936

Grace Pailthorpe格蕾丝-佩尔索普

May 16, 1941

第一次世界大战期间担任外科医生，并专攻神经学的格蕾丝·佩尔索普自1935年开始研究自动主义，并于次年与英国的超现实主义团体共同展出作品。她深信艺术具有治疗功能，并认为超现实主义和精神分析共同的作用是“解放个体的内在冲突，使其能够自由地运作”。1938年春天，她开始创作一系列围绕“出生创伤”的画作，灵感来自弗洛伊德和心理学家奥托·兰克的发展理论。佩尔索普以其作品整体特有的幽默感描绘了一个沉浸在子宫内生活优势中的胚胎形态，表现出一种极度满足的状态。

Helen Lundeberg海伦-伦德贝格

Plant and Animal Analogies, 1934-1935

Lorser Feitelson洛塞尔-费特森

Genesis #2, 1934

在海伦·伦德伯格和她的丈夫洛斯特·费特尔森的推动下，1934年在洛杉矶形成了一个新的超现实主义流派——“新古典主义”。该团体的宣言由伦德伯格的作品《植物与动物类比》进行诠释。这幅作品由各类异质元素组成，并通过箭头网络连接在一起：一个女性的躯干、一幅包含辣椒和樱桃的静物画，以及来自胚胎学手册的图像。背景中的母性场景完成了这场关于生命所有形式的演示：生物的、心理的和象征性的。

E. L. T. MesensE. L. T. 梅森斯

 Arrière-Pensée, 1926-1927

Kay Sage凯-赛奇

Lost Record, 1940

André Masson安德烈-马松

La Métamorphose des amants, 1938

Ithell Colquhoun伊特尔-科尔昆

 Tree Anatomy, 1942

Ithell Colquhoun伊特尔-科尔昆

Alcove I.1946

Ithell Colquhoun伊特尔-科尔昆

Scylla.1938

出生于印度并在英国长大的伊塞尔·科尔昆继承了印度教和凯尔特文化的双重传统。1939年，她加入了英国的超现实主义团体，但由于实践炼金术并拒绝脱离神秘社团，她在一年后被排除在外。科尔昆在炼金术中找到了性别、人类与自然的和解，这在她的风景画和植物作品中得到了表现，这些形象往往类似于女性的身体。她曾说道：“我们需要自由。没有暴君和受害者，不再被这个引导萨德侯爵和萨赫-马索克诞生的恶魔之星所束缚；而是与雌雄同体者融为一体，由蚕丝线温柔地连结在一起。”

Rita Kernn-Larsen丽塔-克恩-拉森

Kvinderes oprar, 1940

在巴黎的费尔南·莱热工作室接受培训的菲塔·科恩-拉森参与了围绕威廉·贝尔维-彼得森组建的丹麦超现实主义团体，自该团体于20世纪30年代中期成立以来，她一直是其中的一员。关于她的作品图像，几乎完全集中于女性形体及其变形与拟人化，拉森解释说：“我确实对树木着迷，当时我是一名超现实主义者。我画了一棵树的画，这棵树逐渐变成了一棵想要解放的女性树。或许正是这种兴趣让我对超现实主义产生了浓厚的兴趣，同时也让自己获得了某种程度的自由。”

Meret Oppenheim梅雷特-奥本海姆

Daphne und Apoll, 1943

1943年，梅瑞特·奥本海姆创作了这幅令人惊叹的阿波罗与达芙妮神话的版本，其中，变成月桂树的仙女面对的是同样转化为一种类似结核形象的阿波罗。受精神分析学家卡尔·古斯塔夫·荣格理论的影响，他将树视为雌雄同体的象征。奥本海姆在作品中用雌雄同体形象取代了传统的情色欲望与贞洁之间的对立，象征了一个女性与男性未加区分的原初阶段。

Max Ernst马克斯-恩斯特

Le Jardin de la France, 1962

Toyen托延

Minuit, l'heure blasonnée, 1961

《午夜，带有纹章的时刻》取名自1842年阿洛伊修斯·贝特朗的诗作《夜之加斯帕尔》中的一行诗句，布勒东将贝特朗视为超现实主义的先驱之一。在《哥特式的房间》这首诗中，他描述了夜晚在临近睡眠时出现的恐怖景象：“午夜，带有龙和魔鬼纹章的时刻！”受到亨利·富斯里的《梦魇》（1781年）影响，Toyen将这种幻象般的场景置于舞台上，从剧院的包厢中观察。画作中央漂浮的粉色幽灵和绿色磷光特征性地展示了艺术家在20世纪60年代初期达到的形态溶解效果。

Leonor Fini莱昂诺尔-菲尼

Extrême nuit, 1977

自学成才的意大利艺术家莱奥诺尔·菲尼与超现实主义圈子保持密切联系并定期与之共同展览，但并未正式加入该团体。她的绘画借鉴了象征主义，尤其是费尔南·克诺夫的《沉睡的美杜莎》（1896）对她的创作产生了灵感。象征着想象力，她的极尽矫饰的混合生物游荡在夜晚，远离理性的光芒。菲尼曾表示：“在绘画史中，我始终被庞贝夜晚、莱茵哥特式夜晚、矫饰主义的夜晚、卡拉瓦乔的夜晚，以及德国浪漫主义的夜晚所吸引。”

René Magritte雷内-马格利特

 Schaerbeek L'Empire des lumières, 1954

Judit Reigl朱迪特-雷格尔

Ils ont soif insatiable de l'infini, 1950

1950年，在多次尝试未果后，朱迪特·赖格尔终于秘密离开匈牙利前往法国。在巴黎，她遇到了同胞西蒙·汉塔伊，后者将她介绍给安德烈·布勒东。为了感谢布勒东造访她的工作室，这位画家赠送了他一幅作品，灵感来源于洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》中的一句诗。布勒东写信给她说：“您为我带来了人生中一次伟大的震撼。我从未想过洛特雷阿蒙的这句话能被如此形象地展现。”这幅充满梦魇般的画作，饱含她对流亡的记忆以及《启示录四骑士》的传奇，于1954年11月在布勒东为她举办的画展中展出，地点在“À L’Étoile soellée”画廊。

Óscar Domínguez奥斯卡-多明格斯

Machine à coudre électro-sexuelle, 1934-1935

Wilhelm Freddie威廉-弗雷迪

Les Tentations de saint Antoine, 1939

Mayo梅奥

1905, Port-Said - 1990, Seine-Port Dessin cruel, 1937

作为“伟大游戏”团体的成员并与巴黎超现实主义者关系密切，Mayo于1937年回到他的故乡埃及，当时乔治·埃内因正组织起超现实主义团体“艺术与自由”。他的作品逐渐从充满感官魅力变得越来越受政治动荡环境中暴力与残酷的影响。同一时期，巴勃罗·毕加索、汉斯·贝尔默和维克多·布朗纳等人的作品也表现出个人暴力与政治暴力的交织。1937年，Mayo的“施虐性绘画”在巴黎的“残酷艺术”展览中展出，作为对西班牙内战中共和派斗争的支持。

JindFich Styrský金德菲奇-斯蒂尔斯基

1899, Dolni Cermné - 1942, Prague L'Homme-Seiche, 1934

Toyen托延

La Femme magnetique, 1934

Salvador Dali萨尔瓦多-达利

 Visage du Grand Masturbateur, 1929

René Magritte雷内-马格利特

Les Jours gigantesques, 1928

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