WXRedian | 三联生活周刊 | 音乐中的重复，重复中的音乐

玛古利斯教授

（一）

普林斯顿大学的音乐和认知方向的教授玛古利斯（Elizabeth Margulis) 博士的书我都找来学习过，尤其这本《重复：音乐对思维的操纵》回答了我的很多问题。因为我一直对音乐中的“重复”好奇到死，后来发现这个问题也激发过无数爱好者和研究者的好奇心，相关主题的研究已经不少了。

话说古典音乐经典曲库被无数遍演奏，以及作曲和演奏相对分离这个事实，你喜欢还是不喜欢，它都是一个现实，有它的弊病，但也创造出独特的辉煌——背后也有一圈配套的工业、商业和叙事。重演，说不定也是古典音乐一种内在性质的体现呢？音乐在重复中跟我们发生关系，我们在抓取和回放音乐的过程中被激发，被点亮，同时回忆起整个世界。这不是只有古典音乐才能做到，只是因为古典音乐相对的复杂，在听者跟它“发生关系”之前，障碍更多，对重复的需求更高；也因为它的复杂，给重演提供了更宽阔的空间，也就养育出一代代专家；加上其历史性，优中选优，高质量的作品肯定占多数。神一般的经典作品在前，演奏家在艰难的平衡中走钢丝，也因为见微知著、庖丁解牛，像演员一般，比别人多活了几轮前世今生，目击了人类情感的种种极精极细极深。只是某些乐器比如钢琴，却又因为常年练习的艰苦和孤独，限制了演奏家的生活——古典音乐真是故意与人为难。

而对音乐重复演奏的现状，我不觉得它仅仅是一个商业事实。本来，“重复”存在于任何面对接受者的作品之中。小说、散文、戏剧和电影都会有主题变奏的形态，“重复”是线索，也悄悄地组织结构。但是，这种重复点到为止，稍微过分就让人生厌——可是歌剧中多多重复音乐（完全重复或者主题变奏）即便泛滥也无伤大雅。你可以从文化方面来解释：音乐跟诗歌略似，它有戏剧冲突，但冲突本身非常程式化，用语言概括起来索然无味。文字中的戏剧冲突，一旦知晓答案就不愿再重复了，所以音乐尤其是纯器乐这种有点“反叙事”意味的形式，就避开了这个问题，不过，一段平常的作者介绍、天气预报重复几遍同样很糟糕，语言的任何唠叨都不太讨好。

玛古利斯著作《重复：音乐对思维的操纵》

从次数来说，我们可以重读一本好书，重看一个好电影，但很少无限重复，更不会重读所有的书，重看所有的电影；而音乐（甚至无关好坏）更经得起重复——从奏鸣曲中呈式部的反复、巴洛克舞曲中加花的反复到教堂赞美诗以及无数歌曲中配置不同歌词的段落，音乐中的近乎一模一样的重复在各种文化中都是常规的存在。

为什么“重复”这个过程本身跟音乐发生化学反应那么关键？听众可能因为好奇兼偷懒，把电视剧快进到最后看结局，但谁也不会把音乐快进到最后一秒去听那个“解决”。对多数听众来说，音乐的细节，尤其是一段熟悉的旋律，才是那个获得最爽快感的“痛点”——一个好奇兼偷懒的听众，不小心就陷入单曲循环——尤其在iTune如此方便的今天，音乐家抱怨观众的惰性要杀死新音乐了。但同时，因为某些音乐轮廓不大但细节复杂（比如巴赫的赋格），其中趣味很难被记忆征服，所以听众在略微熟悉巴赫音乐的基础上，愿意无数次地重听。

录音时代，有些当代作曲家认为谱面本身不需要那么多重复，因为有了录音机。我倒觉得——吊诡地，让听者愿意再播放一遍录音并不容易，或许你的音乐里首先要包含一些重复，跟听者建立一个关系。前辈作曲家但凡进入经典，会享受那么一点红利：传世声誉在前，听者即便第一遍听得糊涂，可能会有动力再试，而当代作品就会吃亏。而且，因为人脑的局限性，“复杂”和“新鲜”果真不那么兼容，这也是古典音乐面对的困境之一。当你拖带着庞大的历史，倾诉着前世今生也好，当下的尖锐断面也好，听者面对的信息量和接受负担都是不可承受之重，要想吸收一个作品就需要不少时间，而我们有整个世界、整个历史可以选择。拖着不可靠的记忆力去面对世界，我们像举着锤子四处征战。道高一尺魔高一丈，人总有办法弄出自己驯服不了的作品，世界早就丰富复杂得不是任何个体凭借肉身能消费的了，记忆和世界的游戏之中，记忆本来必败。而所谓“含英咀华”，正要靠重复之途，这是肉身的无奈从而被迫作弊吗？可这毕竟也是我们用实实在在的分秒换来的。

（二）

我相信音乐中对重复的高度依赖，一定有生理或者神经科学的基础，玛古利斯此书已经解释得相当全面。听音乐，耳朵固然重要，而处理声音信息的毕竟是大脑，而且是“几乎整个”大脑——虽然听觉皮层（Auditory cortex ）只占大脑皮层的一小块，但听觉系统从耳蜗开始，抵达听觉皮层的漫长路途上，好几块关键的大脑区域都参与了工作。比如深藏大脑皮质之下的一系列核团， Basal ganglia （基底神经核，简称基底核）。它有许多看上去彼此不相干的功能：动作记忆，自主运动，调节平滑动作，对学习生成奖励性快感等等，如果它出现故障，人的运动就很难平滑（帕金森症病人的颤抖就与此相关），还会生成许多认知运动障碍，包括妥瑞氏综合征（Tourette's syndrome）。神经科学家萨克斯在《火星上的人类学家》中就写到一位患此病的外科医生，常常会不由自主抽动面部兼吐出怪话，做出古怪动作。这位伟大的医生日日跟自己体内（或者说脑中）的恶龙搏斗，勇气惊人。

而基底核居然在人对音乐的反应中也起了重要作用。体积虽然极小，但它跟大脑皮层（相关理性认知和决策）、丘脑和脑干都相连，最相关的是，它能帮人把运动组织成小段（chunking），比如走路、开门等等习惯性动作，不需思索。熟练操作工、运动员都强烈依赖它的功能。

正因为它是分段专家，我们听音乐的时候，基底核能根据节拍把音乐解析成小段，同时把音乐中的句子编码，这样音乐中就镶嵌了许多“口诀”，渐渐容易辨认，这可能是形成倾听习惯的开始，也可能是卸掉记忆负担，能开始细品情感，甚至和音乐合成一体的开始——在形成习惯的过程中，更多处理认知和决策的大脑前额叶处于被动状态，而基底核高度活跃，这正是它努力工作，解析信号的过程。有趣的是，基底神经节的分段和解析工作，跟一些音乐理论家的想法不谋而合：《调性音乐的生成性理论》（A Generative Theory of Tonal Music by Lerdal and Jackendoff) 中，把一轮重复之内的音乐结构视为一个“元事件”，不能打断，因为它是一个创造或者松弛张力的最小单位，据说申克学派特别喜欢把音乐解构到近乎几何的形状，被音乐家诟病是必然的，不过对照科学上的结论，也是一个不可避免的认知方向。此外，所谓“语言终止之处，音乐响起”这句话我本来并不喜欢，因为它至少很片面，忽略了音乐和语言各自的复杂情况和难解难分的互动。不过如果野蛮地简化一下，也还符合科学事实：基底核活跃，音乐最接近“底层习惯”的时候，也是大脑前额叶不太活跃的时刻，快感来自习惯和重复操作。当然，学过音乐演奏的人都知道，音乐教师无不严厉警告学生，背奏要有理性记忆，切不可依赖动作习惯，这也符合科学：表演的时候，因为情景改变，大脑额叶开始活跃，也会打扰基底核的自动化，动作记忆很可能突然乱成一团。

在基底核的作用之外，玛古利斯也提出一些其他可能的原因，比如跟音乐相比，文字不需要太多重复，因为文字可以概括、可以用同义词替代，但音乐无法总结。我个人相信这可以是原因之一，但未必是最关键原因——不然何以解释诗句也有可替代性，但人们可以千百年地吟诵“白日依山尽”呢？她还引用另一位著名音乐理论家的话，认为“文字人人都可以理解，音乐更模糊不定，故需要重复”。对此我也不同意，难理解的文字和讲话非常之多，而轻松的音乐倒是不少，难易之别并非本质。我还是更相信基底神经核与运动神经元的作用。

不管怎样，“重复”这个过程，帮人吸收学习音乐。而基底核的另一重要功能是奖励机制，也就是给大脑形成一个努力学习——获得快感的奖赏回路，尤其是对重复动作（包括上瘾）的奖赏。这倒很可能与听音乐有关。毕竟，基底核也跟运动神经元相关，音乐中的操作也离不了它。比如，虽然打击乐本身很难构成完整的音乐演出，但重复的鼓点居然可以不让人厌倦，音乐填充其间，呼吸裕如；舞厅里的音乐和舞步看似单调，但参与其间的人能享受到身体和音乐的共振。而专业人士的精彩舞蹈，也很经得起重看（幸或不幸，古典芭蕾跟古典音乐一样经久重演）。当音乐重复到简单、舒服和本能的程度，它简直是在“演奏”人了（想想军乐和教堂合唱对人的操控），这正是本书标题《重复：音乐对思维的操纵》之意。

玛古利斯博士提及的基底核功能让我大受启发：音乐中充满了韵律和运动，而人脑中处理运动的关键所在——正是基底核跟运动尤其是重复运动的关系，让音乐有了这点特殊性。可以对比的是，虽然如果有人对你反复讲一个故事，很快就会生厌，但把故事写出韵律，它就“变质”成了诗或者音乐，身体就会带动你去体验运动的快乐。而语言和音乐的异同，专家们吵了无数年，各种说法都有。我想语言叙述只要不是音乐性的，就不能转化成身体律动，这也算语言和音乐的本质区别之一。而玛古利斯的另一本书《音乐和心理》中说到有人做了个实验，把一段讲话片段重复许多次，结果到后来听者已经觉得那是“音乐”了（所谓吟唱），因为被诵读出了节奏感。从语言到音乐的转化，竟然可以如此简单？

说到这里，作为程序员的本人想对大脑吐个槽：人脑内各种结构都承担多种功能，有些看似没什么关联的功能都跟某个“部件”相关，好像一个古老的软件，不一定最优，很多乱七八糟的代码堆在一起，越堆越乱，“串行”的时候不少，但造物主也没办法再去改了，更不敢随便删——何况它还能工作。

从结果来看，音乐的重复让人脑对音乐的感知从大脑皮层转移到基底核，去刺激运动神经细胞。也就是说，音乐被编码之后，也就被翻译得更“身体”、更有传染性，更动感——并且更多的是“感”而不是“知”，而不管多么智性的人，都无法抵挡这个诱惑。而从学音乐的角度，人也完全可以把这个特质用得更好：玛古利斯就指出，音乐学生应大声重复老师的意图来强化学习，大部分专业院校做得太不够，西方传统音乐对身体参与的鼓励也太不够。用语言和音乐一起参与交流，本来事半功倍，可是人们往往忽视音乐和大脑的“身体性”，也就是大脑之内的运动皮层(motor cortex)，以为大脑就是个沉默的计算机。其实，关于音乐的基本交流学习，真没什么书籍讲解比大家一起大声唱出来讲出来更有效了。

另一方面，人脑还是复杂的，它终将超越单纯运动，产生无尽的需求——是不是一首不断重复的《小苹果》《拉德斯基进行曲》就能成为比斯特拉文斯基更永恒的音乐呢？是不是缺少重复的现代音乐，一定没有自己的空间呢？相信乐迷们都有自己的答案。上文说到身体对音乐的作用，而音乐学家查尔斯·罗森在《贝多芬是最幸运的吗？》一文中写道，1780年的维也纳，也就是贝多芬的时代，当时最早的音乐家工会就不肯让舞者加入，因为舞蹈音乐不登大雅之堂。大约，自认为严肃的音乐家，倾向于反对、或至少不满足过于动感、直接的音乐吧。欧洲文化中，正统音乐的位置一度超越音乐本身，成为精神生活的制高点，难免会往反本能的方向生长，太“快”的快乐总要堵一堵才有趣。

精彩而复杂的生命，同时又能对绝对的身体传染、运动性重复如此着迷，而两者共存这个事实，更让人服膺。也怪不得音乐和自我也是个庞大的话题，我与“我”如不相爱相杀，哪堪度过余生。

（三）

重复一词，意义很广，除了神经科学的层面，它一定会向心理、文化和社会层面扩张。仅就作品而言，重复的可以是主题，可以是部分乐思，重复可以有不同间隔，有一些作品，重复短句比较好记，还有一些重复较长的结构更有帮助。这说的还是观众接受作品时所需的重复。而从演奏家角度来看的重复，又有了完全不同的含义。

玛古利斯引用雷坡（Bruno Repp，耶鲁大学哈斯金实验室教授）的一篇论文，主题就是舒曼《梦幻曲》的演奏实践（Diversity and commonality in music performance: An analysis of timing microstructure in Schumann's "Träumerei."Repp, B. H. (1992) ），尤其看他们如何根据经验和感觉处理重复，以及音乐处理的异同。他找出二十八位钢琴家的《梦幻曲》，发现只有两个遵乐谱之嘱重复了开头八小节。对剩下的二十六位，他观察他们演奏重复的乐句的相似度，结果发现阿什肯纳奇和布伦德尔重复度最高，而科尔托和施纳贝尔重复度最低。虽然实验的数据不足，但这跟乐迷的经验是一致的：录音兴盛之前，演奏家的自由度更高。而在从古到今重复度较低的演奏家中（不管是“不刻意重复”还是“刻意不重复”），只有阿格里奇一人是既当今又著名的演奏家。更神的是她可能没有体现出种种个人变化的强大逻辑，只是随意间挥洒个性而已，不一定讲得通，但还是相当完美、有光辉。这种险胜让粉丝们格外疯狂。大家都知道录音时代把演奏者的完美度逼到极致，当然也会逼得众多演奏者趋同。但在这个压力下，个性获得的奖赏也就格外突出，虽然那是残酷的完美要求之下的高品位个性。

可是演奏的重复毕竟不同于作品的重复。作品需要重复供人听熟，而一个录音太方便的时代，为什么大家没有对稀奇古怪的演奏趋之若鹜？其实，反复听熟悉的演奏，和追寻大大小小古怪处理的趋势是共存的。从演奏者的角度来看，我猜不是他们不愿意即兴地挥洒，或设计出一些新奇的处理，但对经典曲目来说，不断出新又经得起推敲的弹法，对每个人来说实在太少。别忘了古典音乐界不仅有一定的保守性、权威性，更重要的是“忠实原作”的需求和音乐处理的内在逻辑性。有录音在，挑毛病太容易，发现上下文不严密之处更容易，能扛住一点分析挑剔的演奏就不多，然后演奏家还要每次都重新发明自我，这需要的能量大概不是“不刻意相同”，而真是经过设计的“刻意不相同”。不然的话，尽管专攻经典的大师们都声称贝多芬让他们不断发现新东西，每次演出的体验都不同，但观众还是太难与之共情，也太难捕捉音乐的全部信息。在这个交流过度的时代，人生之隔让无数音乐的细节仍然始于音乐家，终于他们自己

一个字，难。

所以，很多演奏家是宁愿只弹现场不录音的，虽然最终拗不过这个商业事实。音乐在录音中被放大镜审视（当然也包括录音过程的细修），已经是另一维度的东西了。音乐家应该把这种静态的苛求还是现场的行云流水作为目标？见仁见智吧。顺便说一下，雷坡的研究表明，青年学生演奏经典曲目，彼此之间的相似度远超过成熟的音乐会演奏家——大约除了我所猜想的求异之难，还有各种国际比赛的技术苛求加洗脑功效。

跑题一下，阿格里奇弹斯卡拉蒂的K141是个神作，她在各种场合弹了无数次，有神来之笔，也有稍微乱一点的。我是她这首曲子的粉丝，因为她在其中加入的重音和句子感实在太贴了。要说生命的步伐，她手下有疯狂的串音、装饰音，不管怎么随意，组织得都不失稳定，那真是钢琴体育、鲜明的调性感和人乐合一的共同体。听得我有了幻觉，好像那是一棵轻快生长的生命之树。今年八十岁的阿格里奇，让人怎么仰慕都不过分，个人生活的磕磕绊绊都挡不住那种随意的绽放。

（四）

“背下来格拉斯的乐谱？不可能。”

高男高音康斯坦佐（Anthony Roth Costanzo）羞涩地一笑。谁都知道格拉斯的音乐充满疯狂的重复，似乎处处耳熟能详，但对音乐家来说则是噩梦，不可能不搞混。康斯坦佐在大都会版的歌剧《阿肯那顿》（Akhenaten）中，跟国王的形象简直是天作之合。硕大的白日之下，弱不禁风、俊美而阴柔的国王几乎全裸，缓步走上十二级台阶。从登基到倒在血泊中，再到魂灵出现，背景一直有一列穿着“猫衣”的抛球人。大大小小的球，有节奏地上上下下，切割音乐，跟音乐形成对位。比球慢得多的，是人的行止。生死往来，皆慢而静，虽不断重复，又似乎在等人遗忘。人说格拉斯是极简主义，他自己不同意，不过我觉得这个《阿肯那顿》的凋零之相，应该是极简入骨了。

我手里拿着总谱听了一遍，紧跟那些漫漶的三度、四度，令人眩晕的六连音和执拗的六对四。音乐空疏得荒芜，但那种切分音中的焦虑和峻急，鞭打着音乐前行。而总谱上还有很多反复记号！演奏家们估计也受不了，并不总按指示做。重复到神经质的音乐，同时也最难记清楚。和音乐一起重复的，是无数个圆球的跳跃和飞翔，像浪头，也像催眠的、发呆的注视。

过去，我觉得格拉斯以及另几位极简主义大咖，利用重复来操纵人的意识，颇有作弊之嫌，全靠机械并强迫地调动人的生理本能去回应天知道值不值得的音乐。不过看了几部格拉斯的谱子，感觉渐渐不同。这里的重复已经不再帮人记忆，更像一种仪式。而这重复也不是真正的重复，它埋藏了许多小小的变化，听众未必感激，它倒像演奏家的刺客。音乐像鬼魅一般捉弄着记忆，可是记忆也在捉弄音乐。

这部歌剧我重看、重听了很多次，阿肯那顿那种（今人之眼中的）天真和伤感仍有杀伤力。虽然我也很喜欢格拉斯的一些纯器乐，比如第二小提琴协奏曲，也任由四十多分钟的交响曲轰炸我，但我想格拉斯的音乐和记忆的对话，绝不是《哥德堡变奏曲》主题那种深到地心、故意让人看不见的玩法。格拉斯的音乐，常常大“言”不惭地让听者成为乐器的一部分。电子合成器、埃及法老、巨大的红日都如此耀眼，这样的记忆要扩散到天空、身体和舞蹈之中才能生生不息。

参考文献

1. On Repeat: How Music Plays the Mind by Elizabeth Hellmuth Margulis, Oxford University Press 2013

2. The Psychology of Music: A Very Short Introduction by Hellmuth Margulis, Oxford University Press 2018

3. Towards a Typology of Minimalist Tropes by Rebecca Leydon, https://www.mtosmt.org/issues/mto.02.8.4/mto.02.8.4.leydon.html

4. Critical Entertainments by Charles Rosen, Harvard University Press, 2001

5. A Generative Theory of Tonal Music by Lerdal and Jackendoff, MIT Press, 1985