梁小斌：我在“青春诗会”的读稿笔记

江非一面在地里喷洒农药，一面在酝酿诗歌。按说，一心不能两用，他遵循乡间农活有节奏的动作，也不逃避头顶的太阳，一句话，他的身体诚实地栖息在乡间农活上，思想却自由许多。

江非的诚实在于他与农活和乡亲们靠得最近，因此，他能凝炼地说出乡间生活究竟是什么，所谓“边界”，是他把整个乡土用栅栏围了起来，一眼看穿，我们歌颂的春天，它的容量是多么地有限。

他波浪式的场景推移，描述了乡间人世和自然景观的起承转合，难免有一点宿命的味道，他是冷峻的干活人，而其它乡间人士却活在其间，突然起飞的麻雀，代表他向天空发出冷笑。

江非的精神来源，培植于现实的土壤，他不是假借农活和农村物件为道具，像中国曾出现的“乡间诗”那样，实则是表达城里人自己。他摈弃离开乡间，然后怀念家园的陈词滥调，他冷视在天国里割麦，把庄稼移植天上去收割的做法，他手握自家的镰刀，告诉了我们真实的乡间面貌。

江非的诗歌主题与生命和死亡有关，因为他目光所及，实在没有发现还有什么别的主题。他认为“没有口红，没有小刀”就是苦难，这里的“口红”给蒙上了神秘色彩，仿佛它在遥远的地平线带给人间嫣红。江非以前的中国乡土诗，从没有直截了当地向上苍呼吁口红，江非诗歌立场的毫无遮掩性，实则是把人们的世俗要求，提升到“纲领”的高度，提升到一个思想的层面上，提高到朴素就是贫困的演绎上来。

江非的诗蕴含对乡间意识形态及宿命思想的批判精神，特别是孩童在掘土“埋葬母亲伟大的一生”，句子没什么特别，但是它藏在整首诗的畅达旋律之中，“母亲伟大的一生”反而更为醒目，他的“口语”成就，使他的诗接近于颂歌，但现在还不是。江非清晰表达了要改变乡村物质现状和精神现状的迫切要求，他是中国农民中间的一个有心人。

江非诗歌语言的成就，集中表现在“春天，活到秋天的傍晚”这样的句型上。他实际上是指春天“死去”。这源于他对民间语言的天然把握，这里。我们稍一粗心，以为他是从外国书上看来的，江非的诗歌构成具有逆向思维的特征，他深知，猛然想到的东西，不是感觉，而是结论，他同时发出感性与理性并存联系，于是把两者撕开，造成逐渐靠拢之势，这就是江非诗歌朗朗上口，看上去很完整的奥妙。

江非诗歌中有他关键性的句子，埋藏在不经意之中，他思想的结晶在每一首诗统领旋律。

江非诗歌的缺陷是它的主题雷同化，其宿命的观念，自古有之，虽说他体会很深，还谈不上真正的独到，其实，乡间儿童在忙“埋葬母亲伟大的一生”之外，还在做其它事情，乡间世界的深刻变异，毕竟要依靠乡间内部的形象思维来完成。综上所述，我建议，江非不要轻易离开农活，要有更大的诗歌抱负。

大约是去年，岩松带儿子去某地“漂流”。晚上住在简陋的招待所里，他很小的儿子从未见过这洗手间里黑乎乎的下水管道，紧张得不敢撒尿，岩松就扯下床单遮住那盘踞者，儿子仍觉得“后面有物”更是紧张，岩松只好让自己的身体出面，挡住了来者。

这很典型地代表着岩松诗歌的语言背景，在著名的短诗《房子和我》里，他把“木头，枯草这些轻薄的东西搬出去。”他本来想写：“给这些轻薄东西盖上床单”，后来认为，还是搬出去彻底，这种行为语言突破了抒情诗默许存在的抒情底线。诗人可以不写诗，但总不能放弃最后一点令身体暖和的温暖源泉吧。

他刀刃似的思想继续发展，说火焰疯了，他也会发疯！这明明白白地在禀告诗坛：我是一块冰。在冰与火的较量中，冰看上去输了，但是，迟早有一天，冷峻的冰能将火焰凝结。

哪怕有一丁点儿的抒情腥味被岩松闻到，他就恶心，反抒情的旗号曾被众多诗人举起过，但是举过旗帜的人将反抒情不知不觉演绎成新概念后却忘记“洗手”以去手上腥味，岩松很懂，他是中国诗坛上的第一个“洗手癖”。

我们的手真不知在哪里摸过，人的手的确有乱摸的习惯。譬如岩松的手怎么好端端地去碰“树上的沟痕”，沟痕的内在意义尚不明晰，岩松的手肯定在陌生的地带滞留，于是在“洗手癖”里他拼命洗手，表达生命不息，洗手不止的人性奋进奥秘。

当代生活有如女人在梳妆，女人梳头用了无限时光，却不到一分钟就被某人扰乱，女人并不生气，又端坐在梳妆台上重新梳理。她又用了无限时光。显然，无意义的工作并不在乎指出它的真相，从此永不梳头，恰恰相反，女子头发最终凌乱的结局，是在她们永远梳头不止中微妙闪光。这也是诗质底蕴。

因而，岩松后击勃发诗歌原创性并不带有多大的生活质疑，他东跑西跑，信心百倍，他就是不知怀揣的身份证竟然也是活的，它也会如同死去一般地开始过期。

这就是岩松新颖目光去看周围的开始，这是包含着许多声碰壁的回响，这里有短暂的惊叹：有一截枯枝但我不在里面，有一树梨花在较量洁白。

这半是挽歌，半是誓言，他与诗坛上的人间烟火从此无涉，凡人都是骨头外面长肉，他却把肉长到骨头里面，支撑着他那股别扭劲，上面说到的那个过期身份证，因为没有派上用场，岩松只好坐下来吃面条。

提醒身份证没有过期的公民注意，机场登机口盘查手持“伪证”者容易，但能察觉到他已经坐下来吃面条就不很容易了，因为谁管他做什么。诗人岩松及时雨似地抓到了人性的窘境，他不吃面条没有别的出路，如同人在黑暗中反正可以闭着眼，或拎着眼镜走路，一股失落的灵光，猛然照亮另外一个自我，我们全都伸长脖子去吃面条，我们全都埋头伸到碗柜的黑暗里，但我们是抒情诗人，我们不写这个。但是，说到底，诗歌还是要回到它的雅致里去。雅致在何方，什么时候我们从外面回来后，不要再洗手，什么时候话语不仅深入木头，什么时候，我们也学岩松的样子变得“无形无款”。现在我们选派一个诗人，代表我们洗手、吃面条，代表我们像唐吉柯德那样，故此，岩松诗是为先锋。

陶器后裔黑陶在劳动，他是惟一亲眼看见“堆垒似山的陶器缓缓熄灭”的诗人，陶器究竟如何生产，我们仅是在猜。

黑陶恐怕天生就知晓，陶器出窑，各个劳动环节相互承接的亲密关系，这落实为黑陶诗歌语言和形象之间，互为压榨的辉煌描述，他说：“风吹来了面庞”，是从“风吹灭了灯”引申而来的。不要小看这简单的说法，他为什么不直接了当地说灯熄灭呢？聪明的黑陶非常懂得，任何一个生动的形象都是逼迫至此。灯，一定要被什么东西所吹灭，他随便挑选了一个“风”，虽说挑选并不独到，但是风与灯的这师承关系一定要说出来，仍是黑陶诗歌才华之精髓所在。我注意到，黑陶诗歌中经常提及村庄外的“四月油菜花”湮没过来，这说明了他所讴歌的制陶劳动，他觉得还不过瘾，所谓“湮没”就是甘愿受洗，陶器埋葬在油菜地里，是否被认为是制陶壮举终极的“工艺”。

黑陶的终究劳动观，顺理成章导致诗歌语言的准确、洗炼和意象连接的辉煌。如同制陶冶炼过程虽然漫长，劳动条令也仅有关键几条，语言洗炼虽说是好事，也暗藏杀机。如同剔除了劳动中的多余动作，黑陶也剔除诗语中的多余心态曲折，因为娴熟，甚至将无话可说。

此时，黑陶问得何等好啊：“怎样才算描述劳动。”那既然翻开的土地又被脚掌踏实，既然“油菜花”仍要湮没“比船更低的我们。”动为静，那么“动者”究竟怎样描述劳动和人的行动，才能抗争“虚无”。黑陶能有这样的设问，说明中国当代新诗正逐渐接近一个思想的峰巅。我预祝黑陶成功。

有几只鹿，因为在黑夜也不脱下梅花校服，还未等到戴上红领巾，就被“养鹿场场长”杀死了，但是，梅花鹿身上的斑点，仍在我们“身后的生活”飘荡。这就是余亮告诉我们的一个凄楚的活在当代的童话。繁重的阅稿任务，这一首诗令我热泪盈眶。

他们能吃掉鹿，但是总不能把那“斑点”吃掉，这时余亮对人性准则存有疑点，因此，他反复咏叹，他几乎要喊：把那美丽的斑点还给我。

童心也需要冶炼。余亮首先是怀疑他们吃了梅花鹿，参观结束后也无法辨认，严格讲，疑心还不属于童心范畴，童心在于梅花鹿哪怕被剥了皮，还以为是“脱了校服”，白天里它们还要穿上，继续躺在空旷的下午，余亮发现了构成童心的所有要素。

当代童心的拓展，以余亮的话来说:“要增强童心语言的呼唤功能”。“如果你把鸽子吃了，请把骨头还给我。”这就是童心，“如果你不能恢复它，请你不要改变它”，是儿童对砍伐森林者说话。“叔叔，请不要把我们埋得太深，不然爸爸回来就找不到我们。”这是儿童对要活埋她的屠杀者在叙述父女相思的心愿，我和余亮仔细讨论了，针对上述呼唤的活学活用。

因此，余亮完全具备让一颗童心长成茁壮大树的内在潜质，“阿斯匹林”，我以为是一座山峰的名字，原来是个小药片在陪伴着我们成长，我们吃药，药片越吃越大，什么时候才能吃到完整的药片，懂得整个“初雪”的意义，这是一首顺水而下的壮丽歌典，此处真是摇曳多姿，诗意的完美性几乎无须我饶舌，还是情不自禁补一句吧，这是余亮内心一个逐渐壮大的思想，我们期待余亮诗中所提到的那场“初雪”覆盖诗坛。

不知是哪个朝代的姑娘在南国诗人刘春的身上“安放了一朵桃花”后就走了，用桃花的绽放来代替心跳，刘春及以前从没有碰到过，其实桃花虽然“鲜艳、饱满”就是不会像“鲜活”那样跳动。刘春生病了，一个“情感之病”里的“之”字。隐约反映了在南国垂荫下长大的刘春性情的硬朗和文儒气息，症结就出在“之”字上，解都解不开。

我在当知青时，昕说有一个“女知青”在悬崖上准备殉情。她把戴在头上棉军帽的帽绳结成死疙瘩，这意思就是说，她落下后她的头上不能没有帽子，她要和心爱的“军帽”死在一起，当人们在草丛里找到已经命绝的姑娘时，她的身边恰恰没有军帽，半山腰的那棵大树伸出腰枝以迎她飘逸之下，偏偏只接住棉军帽而漏掉了她。

棉军帽和“女知青”很难在一起，桃花和“那人”也很难在一块，那人派“桃花”做她的代表，诗歌里称它为“意象”，我国的学术诗争鸣关于“意象”闹得甚嚣尘上，诗坛存在着一种逐渐看淡意象的通病。殊不知最要人命的就是“意象”，可爱的刘春为“桃花”这一经典“意象”所扼，终于生病了。

面前所陈，看上去是诗，却更像病案。而对“意象”症结，很容易引来一大堆诗坛医师（诗坛医师比病人多），其诊断大意是：忘掉她吧，时光在流逝，到底是遗忘，还是牢记，诊断理论非常实用，如遇大难，就要牢记，如果牢记她，没什么好处，就抹去记忆，活脱脱蹦出另一个人。刘春诗里的“时间”不是在流逝，而是在“尖叫”，我们全体医生被吓得捂住耳朵。

而南方人达到布达拉宫周围寻觅桃花，是无论如何要穿暖和一点才是，刘春在那里先是“跺脚”，后是“看天”，他梦见堆得比天都高的“柴垛”，成为他一生的粮食，“只要柴垛，不顾其余”这一句写得很有灵气，依据风雪砍柴人的提示：人一生中能享受到两次温暖，一是亲自劈柴，就能暖流遍身，二是围着点燃的柴禾，那自然也暖和。刘春，是我遇到的一位正在学习劈柴，以冶情结的南国处子诗人。

青春诗会结束后乘车返回途中，我向鲁西西表达了下述的想法，人啊，要在呵护下才愿意去做很多枯燥的事情。我们对枯燥的事情认识很狭隘，以为有些事情不枯燥。其实，离开了关爱，诗也是枯燥的，怪不得诗人写着写着，不愿再写了。

鲁西西说：儿童写算术时，面前总是放几个苹果，如果没有苹果，儿童就觉得算术太陌生，这个世界对我们来说：“就如同陌生的算术世界”。听说，鲁西西正在接触圣经：圣经作为世界文化遗产是否也像苹果一样被鲁西西捧在手上，她接受了万物都将被洗礼的思想。她重新研究人间算术。因此，鲁西西诗中所写的“穿裙子的小鸡”相互团结的风和吃比萨饼的夫妇都是得到洗礼之后的“再现真身。”这些带翅膀生灵，其精神面貌如同西西所体察，成天快乐，没什么大事可做。没什么大事可做，绝对不要理解成她们不在做事，她们只是溶解掉了做事时刻的紧张状态，她们只剩下快乐，最为感人的是饼只有蒜头大的那么一块，因为他俩已变成带翅膀的夫妇，她们还在分，西西明确指出，天使的确能够吃得很少。眼下，西西正在讴歌与她较为亲密的教友情怀。我曾经参观过她们的祈祷会，我不合时宜地抽烟，会上有人说不能抽烟，我出门走出很远，她们专程派人通知我，主实际上允许我抽烟，我很感动，就自愿放弃抽烟，开始吃她们分发的“圣餐”。过了好久，西西说：你那天吃的还不是真正的圣餐，只是桔子，闻者愕然。

胡弦的诗歌是富有心智的，尽管看上去是刚打开不久，他的质疑目光开始搜寻那些躲在暗处，却貌似明亮的我们生活中的事物和道具。胡弦很憨。在青春诗会期间当班长，每天在酒店走廊喊话召集诗人们停止讨论诗稿，去餐厅吃饭。由此我断定，他能与我们生活中的所有人打成一片，但是，他终于发现，他还是不能与每天早晨都要谋面的“镜子”，保持相应主宾关系。“镜子”当然在诗中象征着比较广义的“人事”，依据胡弦的性格，他诗歌的质疑精神，目前尚处在只对“镜子”道具，而不针对人的阶段，我想起自己曾经说过，“我只跟坏思想做对，而从没有跟坏人做对”。因此，我更为理解胡弦。

胡弦说：“握手和拒绝，我们都要转过身来”这意思大概就是：我们允许让镜子看到的我们在做什么，都还得特意地“转身”，以示镜面，成为优雅的“镜子人”。

镜子当然没那么好，因为镜子“从不记忆”胡弦关于镜子的言说，其内在道理不必深究，此处，反映了他质疑精神的良好开端，先从自家的物件入手，给镜子蒙上黑布，说不定他原来认为许多约定俗成的事理，被他们心智重新荡漾，心智的确从回到“空空如也”的境地开始。

这不是我们的猜测，胡弦对公共商店里贝壳陈列也有所感悟，我们都看错了，贝壳的意义没那么深远，话又说回来，贝壳不跟大海联系，那又跟什么联系呢？或者跟任何事物都无关系，胡弦诗歌中“反意义”的思想，迟早要碰到一点心智障碍，因此，他在召唤“比海浪更有力的拍打”这时，我跟着想到：“爬得很慢的海螺，被人抓到了，变成了螺号”。

姜庆乙是位盲人，诗会期间“弟弟”陪同，他细数脚下台阶，触摸山风有棱，坐亭迎听松涛声。

庆乙以他对世界万物仍具有“光感”的“敏锐感觉”，让一道光穿透世界上的所有形象，他轻而易举获得了“明眼人”需千辛万苦方可获得的诗歌语言真谛，他认为：不朽就是一道光，又是一滴墨。“为我和所有的黑夜点睛”回想顾城当年写出，“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”等名句，庆乙的诗在摸索中成长，他抬起头，除了迎接光，他更注意听人在说话。

“绝情的话斩钉截铁，像一把真理的刀子。”

庆乙可能在想，这个究竟对他“作何打算”。是否要用“绝情的话”来取代“不朽的光”。我与庆乙曾经交谈过。我问他在读什么书，他说：母亲经常给他朗读萨特的作品，庆乙的母亲，我未见过，她肯定希望儿子要顽强。我想了一想说：“对你来说，存在主义是你的敌人，你要战胜它。”因此，庆乙在《感恩》诗中发问：“强迫我挺直胸膛的人是谁？”现在我不知道庆乙是否获得了爱，或者获得一种有限的爱，或者他从他光芒万丈心灵底层发现了他在热爱着。博尔赫斯曾经说过：“失明，使他懂得了格律。”什么叫格律，就是真理有规律地在固定的地方发出响声，失明的人牢记它曾经去过的地方，牢记茶杯放在什么位置，一种伟大的记忆力使博尔赫斯看到了梦与现实之间康庄正在合拢。而庆乙的诗，有时却是因为他面前的茶杯和道路老是不在固定的位置，是因为现实腐蚀他记下的东西，是因为激愤，他灵气逼人。但是，仍可以反过来说，他为激愤所累。

我在想，庆乙在为病人按摩时也许不感到累，他接触的不同的病人，但却触摸着大致相同的腿。只要有咳嗽声在床上传来，他就信步走过去。这一切都来源于他对周围事态的滚瓜烂熟，诗人庆乙在工作之余，还要接触按摩床之外陌生的事物和世界。接触一把把跟手术室刀子不一样的“真理的刀子”。凡事不要急躁，要有耐心，要记下去过的地方，细分不同的刀刃，这样，庆乙走向陌生地带，如同信步走向病床，诗人庆乙当有健康的人生，当有爱和被爱的真正开端。

雨馨的“米亚罗”，依我看来，很像一幅她捧在手里无限珍贵的圣像画，画上人物是“一半皮袄，一半胸膛”的藏族后生，还有金光四射的苹果树。她只取画，而不要画框，毫无警觉地往回走。这时苹果树上传出儿童的声音：“快放下”，到底快放下什么？就是快放下手中的“米亚罗”之画。

我最近看了一部片子，见有一个探险者从草窝里抱起一头幼狮就往自家的帐篷走。他也听到了童声的警告：“快放下”，我瞬间不知道为什么要这样，原来真有一只威猛的母狮为寻哺乳之子正向探险者逼近哩。

雨馨的“米亚罗”如果算是某种精神历程的话，她大致要遇到两方面的危险，首先：“见到米亚罗之前，她已病入膏肓”，另外雨馨如果战胜了“米亚罗”设置的艰难险阻，从苹果树下取回了“爱情箴言”。她肯定将会引出凶猛的伐树人。

“米亚罗”之诗很像我们看到的大自然完全裸露在毫无遮蔽之中，美丽大自然啊，你为什么那么大，你为什么不躲起来，不让“坏人”发现，但大自然是无限，它怎么躲呢？难道是指一片叶子躲到另一片叶子的后面，水躲到水的里面，石头与石头你推我搡直往后退，那么总有叶子和水、还有石头要做出牺牲。

“米亚罗”诗的基本完美和基本封闭，我个人认为，较为典型地反映了中国当代新诗编织梦想已抵达自给自足，但是中国当代新诗目前尚缺乏类似于“快放下”这样的诗歌口语，对诗歌描述语言的坚实奠基，因而中国当代新诗缺乏基本的人文母题。

这次青春诗会，当推张祈的诗写得最简单，最好懂。张祈袖手站在诗歌现代主义的语言变异的进程之外，他恢复着一种我们已经久违了的诗歌语言的正常状态。

张祈的诗歌几乎无须解释，他的语言所列举的生活形象总体代表着他积极向上的人生姿态。譬如他写蝴蝶从不用“黑色的灰烬”来指代，他伸出的手指，也不指望通过想象再长出什么枯枝败叶。

参照张祈诗歌语言的老实态度，我跟着想到我们曾一直沿用《鲜红的太阳》这种说法，有一天有人说太阳里有黑子，我们的确被吓了一跳，这大概就叫做“震撼力”吧，我也读外国诗，某诗写炮声炸响，不说雷声滚过，偏说“背后咳嗽几声”意在反讽战争制造者的行为轻率；千百年来，圣经中所说的红葡萄酒是耶稣的血。如要用修饰法说出就是：“像耶稣的血一样鲜红的葡萄酒啊。”如此修饰形态一成不变，我相信世界各国人民（包括诗人）都曾生活在各自的传统语言中间。语言的变异反映了思想的变革和信仰大厦的倾斜，但是我相信，仅有一个隐喻“以血指酒”就足够了，追求诗歌语言形态的恒定，也是所有诗人的最终期待。

如果我盲目的提出张祈的诗歌语言再怪一点就好了，这显然违背作者本人的诗歌理想和写诗初衷，张祈不是没有读过外国诗，他以最为老实的语言对诗坛“怪力神”诗歌现象做出了一个严肃的反驳。

李轻松会写剧本，她的诗里有明显的道具形态。一个事物是什么样子，取决于用什么样的道具装饰而成。“用黄金装饰痛苦，用根须粉饰艺术”先不去问这里的弦外之音，原来在她眼里，一切都是装饰而成。

在舞台上，场景的转换是通过暗场来完成的。我们是黑暗中的观众，听到台上脚步声，椅子倒地声，好像有人在抬钢琴，可灯一亮，场景如新，谁都知道我们亮相之前，是不愿被人看的，生活和人性的暗场时期，在现实中表现为多种形态，人有时在家乡躲着，准备出场，人有时抱病在家却是卧薪尝胆，人在一定范围内看似明亮，但明亮的外围却是深切的暗场，是人和世界的黑暗性。

轻松揭露了暗场形态下的人性面貌，是她生活台词之外的窃窃私语和激越的深情。恰逢轻松赠书，她的诗我爱不释手，我正在研读。

杜涯的“冬天的柿树”非常值得推敲。有一棵柿树曾经挂满果实，现在已失去红色的叶片，柿子象征她讴歌的人，这个人的总体面貌是孤独。

杜涯的灵性突然发问：“北方是什么？”简约地说，杜涯认为北方滋养着很多树，她又问：“旷野是什么？”“旷野居住着很多小动物，而冬天却更为博大，吹拂所有事物。连续的发问里有一个相同的意思，柿子家乡的风光，虽说凛冽，却好歹滋养了各类生灵，使万物存在。

这时，杜涯笔锋一转说：“柿子树生长在村外，在旷野这边”。这里，柿树所处位置在语言上有些弱化，还不足以说明柿树是生长在“滋养”之外，但我还是读懂了杜涯想说的话，想根于北方的柿树，好像不是生活在北方，柿树成为北方局面的“局外树”。

这无疑象征着某个诗人的精神，表达着杜涯对他的理解和怀念，并同时说出了对北方风光的质疑，杜涯荡气回肠，出语悠悠。

读杜涯的诗要细心，千万不可一目十行，只从一些树的名称的表面意义上扫过。看上去憨厚、乐观的杜涯非常迷恋如旗帜飘扬的银杏树，她是树的呵护人和唱歌者，同时又是树的景仰者，她仅要几种树，她最终将成为守林人。

魏克喜欢嚎叫，他是“一根嚎叫的手指。”风暴中的打桩者也在叫。

魏克有叫喊的习惯，青春诗会期间我们都没有听到他哪怕是轻轻咳嗽一声，他安静的样子很像魏克。

魏克为什么要叫喊，原来他在到处找寻自己。寻找也不见得非要喊出声不可，依据诗中描述，有很多“魏克”将魏克围住，真魏克找不到睡觉的地方，还要躲很多刀子的袭击，如何断定谁是真魏克呢？我认为，谁在叫喊谁就是。

“嚎叫”是一个诗歌经典形态。手指被碰破举在空中，这神态有些幽默，也有些委屈状，很为可爱，嚎叫深刻的根源是因为人被扭曲。嚎叫声发自咽喉，俗称“嗓门”，而叫喊声里，恐怕就有一点话语的味道，隐约有些人语。魏克听见打桩者在喊，他“竖起耳朵”，就是要听打桩者喊的是什么歌。须知歌是由叫喊和语言所组成。

魏克是一位喜欢碰撞出响声的诗人。他要向生活喊话，喊话就涉及到魏克必定要告诉我们什么，要听懂他们明确的指令，叫喊声务必要有话语，不过就是话语声大了一点，或者围拢过去，或者我们快逃。这一切魏克都不管，反正我就是爱叫。

在洪湖边上长大的诗人哨兵，一门心思全神贯注地描画着洪湖。老实说，我没有见过“湖上春雨”，就说有那么浪漫了，哨兵也不回答，坐在我面前把诗稿打开又合上，他想说明洪湖的乌蓬是怎么回事，又觉得我没有耐心听，就很轻微地摇摇头，好像是说：真拿你这个“梁辅导”没办法。

“让我的双耳转变成凝听的蘑菇。”“湖上春雨”这句诗打动了我。为了湖上听雨哨兵消失了，变成了蘑菇。我们隐蔽自己，有时是为了生存的需要，我们爱上了什么，有时生怕与那个东西不一样，哪怕自己能变成一点点她的模样，我们都甘愿，不辞劳苦，到头来，还是被大自然警觉的目光发现了，我们被剔除了出去，我们向湖面上望去，为什么有那湖上的一点红，那就是人人在自然中其实并没有多美，游人如织，搞得你心慌意乱。

我得承认，我不大懂自然之美。仅在玻璃内见过蝌蚪，街上见过菱角。哨兵的洪湖诗篇里基本上看不到张牙舞爪的人。他的诗里人很少，也很小，或者干脆如“湖上听雨”里只生长着耳朵，我们仅从审美方面来理解人溶入自然的大道理，是否用心想一想了，当代诗歌人性部分为何如此凸现，为何如毕公然然出走。如此大言不断，我看根本上还不是跟什么“人文主义”有关，我体会很深，内心无所爱，人就出现了。当然，我们有时也有点爱，为了爱一个人，也学她的模样去吃菱角，我没吃多大功夫就坚持不下去了，我恨：她为什么在我面前放那么多菱角，哨兵的诗令我想到，不懂得洪湖就不得乱说，哪怕连一个新鲜的活蘑菇我都懒得去看看，我说洪湖美，谁相信是真情实感！哨兵，洪湖诗人能爱上洪湖，半是天然，半是爱心不易，这点，我得向哨兵学习。

（原载《延安文学》2002年第五期）

作者简介

梁小斌，安徽合肥人，生于1954年，中国现实主义代表诗人、《青年诗人》顾问。1991年加入中国作家协会。著有诗集《少女军鼓队》《在一条伟大河流的漩涡里》《又见群山如黛》，散文集《独自成俑》，随笔集《地主研究》《翻皮球》《地洞笔记》等。他的诗《中国，我的钥匙丢了》《雪白的墙》被列为新时期代表诗作，《雪白的墙》选入了《百年中国文学经典》高中语文教材。1982年《雪白的墙》获全国中青年诗人优秀新诗奖。2000年《我热爱秋天的风光》入选全国通用的人教社高中语文教材第三册。2005年，梁小斌被中央电视台评为年度桂冠诗人。2024年梁小斌获《青年诗人》杂志社颁发的终身成就奖。