通向不可见物之桥：当厄普代克谈论艺术

本文同步刊发于小鸟文学第四十四卷，为免费内容。

《入木三分》是约翰·厄普代克著名的三部艺术随笔集中的一部，首次出版于 2012 年，共收录 15 篇艺术评论随笔。厄普代克通过 1990 年代以来二十余年的观展经历，引领读者无限走近艺术大师的作品，从“美国视角”对近两百年来西方大师级艺术作品进行全面评述，从古典到现代，从印象派到波普文化，赏析了包括莫奈、德加、米罗、维亚尔、贝克曼、马格里特、利希滕斯坦等十多位艺术家的作品。其中单独辟一篇评述收藏大家克拉克兄弟，阐述了艺术与人文的特殊关系，即艺术作为文明生活的附属品如何成为一种精神赌博或是未来的投资。

经上海译文出版社授权，我们节选了《通向不可见物之桥》一章分享给读者。

来吧，和我一起下到下百老汇和那里的古根海姆博物馆（在其改造后的旧仓库中，让人联想到是一个售卖在上第五大道上时髦的螺旋形主商场中展示的商品的折扣店），去发现一个展出马克斯·贝克曼（1884-1950）21 幅晚期油画（其中包括七幅著名的三联画）的画展。找到这个入口，真得费一番周折：从地铁上到地面，漫步在升级改造了一半的街道上，街上挤满了兴高采烈、毛发浓密的小伙子们和身材瘦高、身穿本季冷酷的黑色衣服的女孩们，然后穿过熙熙攘攘的、矫饰地摆放着现代主义庸俗艺术作品的博物馆商店，再经过由白南准设计、名为威震天的一大排电脑操控、激光盘供片的电视监视器，才到达展览厅门口，而门上的标记很不显眼，一如汉莎航空和德意志银行的财务赞助之低调。二楼在举办一个被称为“媒介景观”的展览，里面尽是些电子操纵器和几乎空荡荡的房间，这个画展如此不协调地依偎在它的下面，我们能看到些什么呢？我们看到的是油画，纯粹而简单的油画——其清澈响亮的色彩、挤满画面的人类群体和明确的形而上学的意图让人想起伟大的欧洲传统。在这个极度缺乏审美耐心的时代，视觉刺激具有电击治疗的持续性和微妙性，我们却受到了这些作品的挑战，它们是如此的赤裸裸，只是用颜料表现，却又如此顽固地保留着轻松的乐趣和明确的信息。它们似乎在开展一场色彩的争斗，但其目的几乎完全是自私自利的，并不是为了取悦于某个大众群体，并且被这样一种情感所主导，自我是其不言而喻的强大实体。

贝克曼跟托马斯·曼一样，是德国商业家族的子嗣。他所处的知识世界里，黑格尔范畴仍然在塑造着人们的视野。跟曼一样，他的先锋派同行认为他是保守的。例如，他摆姿势拍照时总穿着燕尾服，而且他不喜欢那些看起来抽象或扁平的油画。在第一次世界大战前艺术理论频出的喧嚣纷扰中，他否认与短暂存在的德国表现主义团体桥社和蓝骑士画派有关系。他宣称自己没有任何计划，1914 年曾说：“于我而言，绘画方面的所有理论和所有原则类的东西都是可憎恶的。”不过，他可以发表言简意赅、含意高尚的声明。1938 年，永久离开德国一年之后，他在一群英国听众面前声明说：

9 年后，贝克曼在对其在美国的第一个艺术班发表讲话时，再次强调了自我在绘画中的作用：

他画的自画像，比自伦勃朗以来任何重要的画家都多。即将出版的他的文集，包括艺术声明、演讲、日记、信件和两个晦涩难懂的剧本，有一个很合适的书名：《文字的自画像》。家居办公区的画展《流放的马克斯·贝克曼》包括一幅他身穿燕尾服、戴着白色领带的自画肖像（1937 年），另一幅自画像里他穿着橘黑相间条纹的小丑服或囚服、手拿一只小号（1938 年），第三幅跟他妻子夸皮一起（1941 年），还有一幅画成一个蹲在高空秋千上的杂技演员（1940 年）。另外，很像他自己的面容也被画进像《国王》（1933-1937 年）和《演员们》（1941-1942 年）这样的服装画里。他所有这些充满象征意义的油画，尤其是三联画，都给人一种改头换面了的自传体话语的印象。总的来说，他把自己的脸塑造成一个充满挑战性、对比鲜明多面的战斗综合体。他编辑、删掉了我们在他的照片中看到的东西——双下巴、眼睛湿润、表情温柔、略带一股小市民的气息。而在他的艺术作品中，他则以一个凶猛的探索者、自我探索的骑士形象示人。在他 1937 年的自画像中（那一年希特勒的审美破坏政策将把他逐出德国），不安表现在偏离中心的姿势上，这个姿势从画布的左边缘漏出；也表现在他站着的那个倾斜、看不懂视角的楼梯上；还有那双惊人的手，又重又大到毫无用处；但是他的脸还是一副不服输的样子。

《国王》

1937 年至 1947 年，贝克曼在阿姆斯特丹流亡期间所做的工作成就了他的英雄声望。之后三年他定居美国，直到去世。他在德国一直很有名，也受人敬仰，但纳粹称他是个堕落的艺术家，还把他超过 500 件作品从国家各个博物馆中清除出去。在他妻妹定居的阿姆斯特丹，贝克曼夫妇在一幢狭窄的有山墙的房子里租了一套公寓；阁楼是一个烟草储藏室，有天窗。在这里，在可能有助于他集中注意力的战时匮乏中，他每天作画多达十个小时，并将三联画系列发扬光大，而这已成为他的勃勃雄心和与过去的杰作相关联的特殊模式。

不过，他的三联画中最著名的《离开》（1932-1933 年）（目前挂在现代艺术博物馆）却是在他自己的离开（德国）和纳粹时代的恐怖尚处于不详的预兆之中时完成的。尽管这副三联画的象征主义比较隐晦难懂，但它在侧幅和中央幅之间形成了清晰而难忘的对比：侧幅似乎展示了宫殿地下室中的酷刑场景，而中央幅则是王室家族在阳光明媚的平静气氛中登上清澈大海里的一条船。国王的王冠不偏不倚正好位于蓝色地平线之上，我们不需要阐释者来告诉我们，《离开》是关于自由和国内和平及其对立面的。中央幅拥有一种自然而然的神话庞大感；其蓝色的饱和度让我们想起了 1938 年贝克曼的一句话，他将颜色描述为“神秘莫测的永恒光谱之奇特而壮丽的表达”。他早期暗淡的卡通风格，以及玩偶般的人物形象，已经被一场鲜艳的粗鲁攻击所推翻。

《离开》

借用一些当代评论家的尼采式术语来说，贝克曼是一位“强势”画家：他的彩色玻璃颜色和突出的黑色轮廓让人老远就能看到挂在博物馆墙上他的画。我们受到强烈的吸引，走近细看，却兴致全无，对画面表达之模糊和粗糙感到困惑。他的油画就是这样，而不是素描；贝克曼不能也不愿意画素描：他的人像又胖又畸形，脚既滑稽又笨重，而手看上去全是手指。不止一个他画的女人似乎头是朝后的，而他还残忍地喜欢画不可能分得那么开的腿。他流放时期的油画也不是插图，就像他 1917 年画的圣经全景画或巨大的泰坦尼克号幸存者试画。即使在简单如《坠落的男人》（1950 年）这样的油画中，也很难理解，在滚滚浓烟和那些站在鸟蛤壳里、长着翅膀的小小裸体之中，到底在发生什么；坠落的感觉被刚好伸到画布顶部边缘的脚所抵消，因此，这个人看上去更像悬垂着而不是在坠落。

在那些三联画中，人物就像挤在电话亭里的兄弟会兄弟或者展示橱窗里的纸片人一样拥挤，很少注意透视法则。贝克曼几乎将空间奉若神明，宣称：

然而，除了极少数例外，他给了我们一个拥挤不堪、甚至产生幽闭恐惧症的浅薄空间，里面尽是些阴郁地凝视着你、而且互相之间毫不相干的人物。《盲人的虚张声势》（1944-1945 年）是这种趋势的一个特别令人不安的例子；可能是为了将鼓手所代表的野蛮与竖琴手所体现的文明并置进行比较，中央幅及其侧幅的画面过于繁杂，看上去只是一个拥挤的公寓派对，里面的人谁都听不清其他人的话。

莱因哈德·斯皮勒在其关于三联画的目录文章（由伊莎贝尔·莫法特从德语翻译而来）中，尽可能地解读了这些画中人物可能具有的含意。在斯皮勒的仔细统计中，他们无数的人口中有五个反复出现的人物：国王、战士、侍者、小伙子和女人。至于他们所在的场景，“可以辨认出贝克曼上演这些剧目的四个主要区域：剧院或舞台（包括马戏团），神殿（或仪式场所），酒吧、吧台或舞蹈俱乐部；以及艺术家的工作室。”在前六幅三联画中，斯皮勒发现了对纳粹德国时代事件的影射；对他来说，那九幅已完成的三联画，就像奥登的诗或托尔斯泰后期的小说一样，是一种对人类应该如何生活的连续不断的探索。根据斯皮勒的说法，最后完成的三联画《阿尔戈英雄》（1949-1950 年），“是贝克曼用油画展现的对艺术可以帮助人类寻找知识这一使命的赞美诗。”此话也许是对的；《阿尔戈英雄》看起来确实是三联画中最简单的，最容易做出简化解读。但是，为什么左幅里的画家会用一个丰乳肥臀、袒胸露乳、手握阳具似长剑的亚马孙族女战士当模特呢？为什么中央幅的天空中充满了野蛮的征兆呢？不和谐、随机的元素阻碍了每一次严格的寓言解读。对于贝克曼来说，创作一幅油画显然要比用绘画语言讲清楚一个有益的人道主义道理更有意义。他不会冷静地发布一个笼统的意义，而是努力用躯体形象暗示对他有意义的东西，无论它有多么隐晦难懂。在 1918 年发布的一个“创作性信条”中，他说：

当他的经纪人柯特·瓦伦丁告诉他，一些客户想要一个对《离开》的解释时，贝克曼写信给他说：

用我自己的密码来解读，这些三联画呈现出一幅色彩华丽的拼贴，其中苍白的肉体闪烁着撩人的光芒。贝克曼手法娴熟地把赤裸的色彩用得恰到好处：比如《离开》中国王的裸背、《杂耍艺人》（1939 年）中裸露的四肢和躯干、《演员》中的肥硕、《狂欢节》（1942-1943 年）和《盲人的虚张声势》中那些诱人的大腿和肩膀。并不是每一位现代画家都能把裸露的皮肤画得这么刺激撩人；德加和莫迪利亚尼可以做到，但塞尚和马蒂斯不行。那些老大师们在他们描绘的女神和东方女王的画作里，一直能做到。正是贝克曼对肉体的热爱，才使他的油画免于沦为，用他 1928 年说过的话，仅仅是“应用艺术和装饰”的“二维空间体验。”在《午后》（1946 年）这幅油画中，当行凶的摩尔人抓住那名女子的手腕时，她裸露的大腿发出诱人而又可怜巴巴的闪光。未在本次家居办公区展出的赤身躺着的一对对男女有：《奥德修斯与卡利普索》（1943 年）、《兄妹》（最初取名《西格蒙德与西格琳德》，1933 年）和《黄铜之城》（1944 年），它们都有近乎色情的视觉效果，这种效果的取得，与其说是通过它们的细节描绘，不如说是通过它们整体的肉欲之火。贝克曼画笔下的性爱是扭曲的；1946 年，他在日记中写道：“冷酷的愤怒统治着我的灵魂。难道一个人永远都不能摆脱这种无尽的恶心的植物性肉身吗……我们被淫荡的魅力一次又一次地哄骗着去接受生活的点滴教训，对此我怀有无限的蔑视。”就连他画笔下的童年时代也受到淫荡的袭扰：三联画《开始》（1946-1949 年）的中央幅前景是一个穿着露肩短衫和肉色长统丝袜的荡妇，吹着泡泡，而一个男孩骑着一匹白色的木马，挥舞着一把剑。右幅以贝克曼的块状、莱格里斯式的最终风格显示了一间教室，离观众最近的一名男生正悄悄地向另一名学生传递一张裸体女性的照片。

在左幅里，男孩主人公头戴王冠正在朝一扇圣诞窗户看进去。我认为这是在表明，在我们每个人的自我认知中，我们人人都是国王（或王后）；因此，生活就是一座宫殿、一场皇家盛会、一场马戏、一场表演，人们在其中表演特技、扮演角色、戴着面具。通过这场既拥挤又多彩的画展，一个肮脏的秘密闪现出来：贝克曼画中的鱼，并不是基督教的象征，而是我们滑溜溜的、有异味的、无表情的生殖器的象征。《鱼上的旅行》（1934 年）也被题为《男人和女人》，展现了一对男女被绑在两条大鱼上。本次画展展出的另一幅早期油画《小鱼》（1933 年）中，一个小伙子在给两个女人看他的鱼；其中一个女人举起一根手指发出警告，而另一个只是盯着看，而她的脖子和脸颊被涂上了漂亮温柔的玫瑰红。像《狂欢节》《盲人的虚张声势》这样的三联画，不管还有没有其它的主题，但它们都有关性别关系——有时相互支持，有时令人担忧。《离开》的左幅中，一男一女被从脚到脸绑在了一起；在《带风车的气球》（1947 年）中，一对男女被一起囚禁在笼子里；在《营救》（1948 年）中，一对塔希提岛的男女正处于交配的边缘；甚至在《鸟之地狱》（1938 年）这副被认为是对纳粹主义最直接、最暴怒影射的油画纵深处，一个长着四个乳房的女人从她的博斯式的蛋中钻出来，浑身蓝色，主宰着画面。

逐渐演变的三联画大多被用于教堂，而贝克曼以他的方式成为了一个信教的人：他在自己的艺术信条中谈到了上帝；他不仅阅读德国哲学，还阅读诺斯替派经文和佛教经书《吠檀多》和《卡巴拉》。当他写出要扼杀和打倒“生命活力中那令人毛骨悚然的怪物”，并摆脱“这种无尽的恶心的植物性肉身”这些话时，他的语言已经为我们预备好了他的绘画所具有的刺耳又炫目的特质及其含义不可简化的模糊性。古根海姆博物馆家居办公区没有展出的一幅三联画是《诱惑》（1936-1937 年）；贝克曼可以被描述为诸多辩证精灵之一，对这些精灵而言，这个世界赫然呈现出来的诱惑，既是诱人的，同时也令人厌恶。

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