城市展览多元丰茂。
踩着探展的节奏，YOU成都一直步履不停。
毋庸置疑，策展角色正在发生根本性改变。
从传统博物馆到先锋美术馆，从社区咖啡馆到街头快闪，从大型商场聚落到策展型零售，策展钻进不同尺度的场景，从幕后到主角，成为典型语言。
策展生态在发生怎样的变化？它们将为城市带来哪些改变？我们不敢贸然评论，正在试图与不同维度的策展人聊聊天。
第六期，我们来到近悦儿童美术馆，就今年两场新展《母亲，我们如何谈论她》《父亲，我们如何谈论他》，拜访了美术馆艺术顾问及策展人田萌。
一场名为“父亲，我们如何谈论他”的展览正在近悦儿童美术馆（下文简称：近悦）展出。看过展览的观众在社交媒体上分别给出不同的反馈：
难以言说。
东亚孩子都该来看看。
围绕着“关系”的展览并不鲜见，今年春天，近悦便通过另一场名为“母亲，我们如何谈论她”的展览，谈论了母亲。
在家庭关系中，母亲与父亲对孩子来说，是不可或缺的存在，两个角色在养育的过程里，既有互补关系，又相互对照。
作为这两场讨论“关系”展览的策展人，田萌邀请了来自全国各地的艺术家，呈现诗歌、摄影、装置、行为、纪录片等更为多元的艺术形式，也让我们看见了不同父母亲与孩子之间的关系。
两场展览区别于过往谈论“母亲”“父亲”所传达的温暖、感动。
不少观众认为：感觉太沉重了。
也有“00后”观众质疑：作品里的子女与父母如此疏远，这样的关系真的存在吗？
更有人建议田萌：能不能策点表现欢乐家庭关系的展览？
田萌
毕业于四川美术学院美术学系。长期从事艺术机构和美术馆的管理，以及当代艺术的研究、策展工作。在策展实践中注重个案和专题的研究、展示。近年主要的专题项目包括“词与感”“童年作为问题”与“地方次元”等。
2010年至2016年5月担任重庆岭空间艺术总监，2016年6月至2022年8月担任成都麓山美术馆艺术总监。2022年参与创办极少艺术中心和近悦儿童美术馆。目前担任极少艺术中心馆长、近悦儿童美术馆顾问。
三个意图。
回到展览的最初。
这两场展览的策展思路来源何处？为什么要做这两场展览？我们把问题抛给了田萌。
论及人类最亲密的关系，无非是我们与父亲、母亲的链接。其中，孩子与母亲的关系，在她怀胎的时候就已经开始慢慢建立了。
·《母亲，我们如何谈论她》展览现场
田萌认为，童年时期的孩子与父母的经验会影响成长后的生活价值观，包括对人际关系等各方面的认识。因此，他想追溯更源头的关系里，去看待我们的童年以及童年对我们的影响。
谈论关系，这是一个较为宽泛的问题，需要具象化。而田萌试图把“关系”的样本浓缩在过渡时期，以通过艺术家的视角窥进与父母的关系。
·《父亲，我们如何谈论他》展览现场
何为“过渡时期”？这是中国近代社会不得不面对新文化、新思想和一种新生活方式的时代。田萌认为，中国进入现代社会，不可避免首先受到西方现代观念的影响，不管在文化政治制度，还是经济发展模式等。1840年以后的将近200年时间，中国文化的主体性跟全球化的关系依然被讨论着。
·《风车》，铸铜，130x 120x115cm，2008，李占洋
母亲最后的日子病魔缠身，病魔摧残着她非常虚弱的肉体。李占洋时常回想起童年时的母亲，她是那样的强壮。人的存在就是生老病死的过程，人，其实是那样的易老和脆弱……他非常清晰地感受到母亲的日子不多了。她躺在病床上，似乎就剩个头了，整个人如被病魔绞肉一般，慢慢地消失了。
“我们就正处在这样的过渡阶段，到底路应该走向何处，它是一个悬念，并不完全确定。”
不完全确定的时代，是一个急剧变化的时代，父母在社会中的角色发生变化，他们原有的传统价值观不断瓦解，但是，新的价值观或者新的角色、新的生活形态，还没完全建立起来。
·《握手》，铸铜，52x 60x18cm，2009，李占洋
作品是李占洋的母亲去世后不久做的，当时怀着对母亲的思念和无限的哀伤，想到这样一幅构图。作品由两只手组成，一只是母亲苍老的手，一只是自己年轻的手，两只紧握的手是一体的，就如艺术家的身体也出自母亲的身体。他的手握着她的手有一种心灵的交流，好像无论何时我都和母亲在一起。
过去，中国传统教育主张“严父慈母”，分别给予父母双重的角色：父亲必须威严，立表率、讲规则，而母亲必须慈善、无微不至。这是非常刻板的社会性规定，反观现在的社会男性、女性，他们都可以接受现代式教育，以及接受与孩子的平等关系。
当然，观念不是说转变就转变，或许需要经历几代人才能发生转变。
但总体来说，过去谈论父母角色的社会性变化以及如何影响童年的问题，很少被谈论。
·《陈述》，综合材料，摄影、声音，150 × 200cm，30'，2008，李心沫
照片中一只手臂，手腕上有一道明显的疤痕。通过高清拍摄，疤痕清晰可见。照片旁边悬挂的耳机里可以听到李心沫的独白，是讲述这个疤痕背后的故事。关于原生家庭，关于父亲。这个疤痕是父亲留在她身体上的记忆。
改革开放之前，艺术家也很少去谈论父亲和母亲，即便有，主要通过绘画的形式，而绘画的表现力和能够触及的问题有一定局限。
改革开放后，艺术的表达方向越来越多元，讨论的问题越来越丰富。艺术家们能够意识到私人的、家庭内部的关系，这种关系成为艺术领域里非常重要的主题，尽管它曾经被忽略掉了。
在这两场展览，田萌试图去讨论：第一，童年时期我们与父母的关系；第二，社会变化过程中父母的角色变化对孩子的影响；第三，透过家庭关系来看艺术如何转向了对具体的人、具体的关系。
·《无处告别》，行为艺术影像，12′11″，2011，李心沫
这是艺术家运用身体的自传性叙事创作出的作品。基于对个体性童年记忆的出发，用血色书写着家庭的记忆：1950年，1951年……父亲的酗酒，家暴，离家出走。她从个体的遭遇出发，对应着的却是一个社会的历史经验和文化遭遇。
这是一个非常开放的命题，他和团队开始想了不同的主题，最后采用一种提问的句式：母亲，我们如何谈论她；父亲，我们如何谈论他。
田萌没有给出父亲、母亲具体的定义，他不想采用过去的策展方式，让展览聚焦某一个概念或者某一种叙事，于是，他通过提问把“父亲”“母亲”还原为一个又一个的个体。
拉开跨度。
提及过渡时期的时候，即便田萌说，这不是完全确定的，但仍然说到了一个时间范畴“近200年”。1840年后，新的思想观念一直在生成中，这个过渡时期很漫长。
两场展览将所讨论的过渡时期界定在新中国以后，既能筛选出丰富的父母样本，也能离我们的当下更贴近。
田萌还有意识地拉开参展艺术家的年龄跨度，他们从“50后”到“90后”，父母群体从“30后”到“70后”。艺术家与艺术家、父母与父母横跨各年龄段，其所探讨的与父母关系以及艺术表达也更能突显出差异。比如：
展览《父亲，我们如何谈论他》的“60后”参展艺术家宋冬。
·“抚摸父亲”三部曲，1997-2011，宋冬
由于父亲的遭遇导致宋冬跟他有一段时间不常见面，首先，父子之间有了物理距离；再者，父亲教育宋冬总是命令式的，这种方式符合那时的主流，父亲总把自己认为正确的强加给儿子，就导致父子也产生了心理的距离。
1997
当我用影像的手抚摸他的时候，他在抽烟。出乎我的预料，他一直看着我的“手”，他脱掉了夹克，之后又脱掉了衬衫、背心，最后赤背承接着我抚摸他的手⋯⋯
2002
我父亲去世之后，我才敢用我的真手去抚摸他的身体，但这时的他已感觉不到，我感觉到的是他冰凉的身体，还有我同样冰凉的心，以及无法抹去的深深的悲伤⋯⋯
我用录像记录了这次抚摸，永远的悲伤让我不能看这个录像，这次抚摸就永远地封在录像带中，永不打开。
2002／2011
录像中的父亲正在教我姐姐的女儿朱墨如何玩儿他小时候的游戏陀螺，这是他去世前我们最后一次的全家录像，而这次恰恰是在太庙。从父亲去世后我就一直想要做这第三次的“抚摸父亲”，但等了八年才有勇气面对父亲的录像，而这次的抚摸太难太难⋯
在宋冬的作品里，能看见晚年父亲的表述方式才转变为：我建议你怎么样。经过几十年，父亲才会觉得孩子长大了，不需要用命令式的语言了。
·《父亲》，纪录片，48’，2007，李军虎
2002年，韩培印的儿子韩胜利考上了西安一所大学，从农村来到城市。老韩变卖了家里所有值钱的东西，到西安打工，为儿子筹集学费和生活费。做了一辈子农民的老韩一心希望儿子能通过知识改变命运，而性格内向的胜利面对巨大的就业压力，却感觉这个城市离他越来越遥远……
我们会发现这种命令式的语言受到彼时社会的影响，“50后”等几代人普遍有这样的成长经历。
展览《母亲，我们如何谈论她》的参展艺术家东启，是“90后”，母亲在他年纪很小的时候便离世了，以至于他对母亲的印象非常模糊。
家人为了不伤害东启，便不再谈论他的母亲。母亲变成一个禁忌。直到艺术家成年，大家才会谈论起她。东启也不断追问母亲，虽然通过回忆、谈论得到关于母亲的信息都是碎片化的。
·《表演母亲》，影像，25分38秒，2019，东启
他记得，进入2000年，母亲说过一句话：新世纪真好。摆脱了沉重的过去，改革开放带来希望，人与人之间蔓延着普遍的乐观心理。东启印象里的母亲曾经非常乐观地去迎接未来的生活，但刚刚过完年，她的癌症复发就去世了。
东启一直在追溯母亲的过往，让母亲重新降临他的以及家庭的现实生活，所以，他为母亲创建了一个微信号来假装对话。
·《李莉君》，东启
如果母亲活到今天她会在微信上发些什么?
家人通过后发的第一句话是:天国可好?
在东启看来母亲是一个新时代女性，并不是传统意义上的女性。因此，他模拟母亲写给舅舅的信，口吻也充满了正能量。
·《医生面对患者的死亡》，东启
你会发现“60后”宋冬与“90后”东启的角度和视角如此不同，每个父母样本都有自己代表的时代特征，这既有社会因素、代际关系，也有具体家庭的原因。
在“母亲”展，共展出23件作品；“父亲”展，展出了15件/套作品。田萌看来，美术馆展厅空间始终有限，他和团队尝试去触及过渡时期的状况，但能讨论的样本依然有限，不管如何，至少通过拉开艺术家的年龄跨度把不同阶段的父母样本，像一个个切片一样呈现出来就好。
·《凝望父亲》，装置，尺寸可变，2024，陈蔚
每个孔里看进去都有一张父亲的脸，那是陈蔚从小到大刻在记忆中他的样子。盒子旁的数字对应艺术家的年岁和时间，而距离代表了我们或是亲近或是分离。走过一条线，就穿过了一个人的一辈子。
话虽这样说。实际上，艺术家们不总能直面与父母的关系。在策展过程里，田萌会遇到不同情绪面的艺术家。
·《父亲之书》，手工书 ，尺寸可变，2024，陈蔚
这是一本关于陈蔚父亲生平的传记。在他离世前几日她告诉他会为他梳理他的历史，一段平凡的人生同样值得被记录和尊敬。陈蔚用自己习得的绘画技能，一笔一画来描述出他六十八年的历程，其中也包含有自己的补充与解读。这既是他的历史，也同样是陈蔚的。
有的艺术家曾经大哭，跟田萌谈论自己去世的父亲。更多的参展艺术家，不愿意特别深入展开去聊自己的父母，也不倾诉，也不过多阐释，田萌看来，这是基于一种不可描摹的痛感。
“这样的痛感无法诉诸于一般语言，一般的语言会使我们变成弱者，即便艺术家不处于弱者心理。我们与父母的关系如此私密，无法被言说却又不得不说，最后大家只能通过艺术的方式。”
谈得还不够。
展览《母亲，我们如何谈论她》在七月初结束，《父亲，我们如何谈论他》还在美术馆展出中。田萌回过头看这两场展览，他觉得除了父母样本的跨度以及带给观众的沉重观感之外，就展览有一定区别，但并不特别大。
例如：两场展览情感侧重、呈现效果不太一样。讨论父亲、母亲都会相对偏向情感，比较起来，关于母亲的展览情感浓度更强一点。
·《十四首素歌》，诗歌，1996-1997，翟永明
这样的效果本身涉及到作品本身。不管是翟永明写的诗歌“十四首素歌”，还是曹克非拍的同名纪录短片，都更偏向于情感的表达。
·纪录短片系列“十四首素歌”亚麻篇，影像，13分，2021，曹克非
·纪录短片系列“十四首素歌”梦卿篇，影像，16分，2022，曹克非
事实上，关于母亲的作品还涉及到很多社会信息，譬如：两代人的关系、工厂经验对母亲的影响等。像胡尹萍的作品《小芳》，基于母亲讨论更多的女性，如：家庭主妇、退休女性等的生活以及她们的时间与价值、背后的资本伦理。
·《小芳》，2015-至今，胡尹萍
《小芳》是胡尹萍在2015年初回四川家乡时，发现母亲和镇上其她妇女一起编织一种劣质的毛线帽子，并被廉价地收购。胡小芳在中国和法国作为独立原创品牌进行注册，全球发售。目前项目在持续进行中，母亲和阿姨们还并不知情。
跟母亲不同，大家谈论父亲的时候，似乎更加沉重。为什么会有这样的感觉？田萌认为，我们经常用“一座山”来形容父亲，那本身是一种不可跨越的距离。
这不仅是情感的问题，也包含对社会意识形态的讨论，很多关于父亲的问题能折射出这部分情况，却又很难绝对划等。
所以，“90后”“00后”或多或少提出类似的问题——为什么把父亲和母亲做得如此沉重？与父母的关系应该是幸福的。
田萌通过他们的视角能看到某种共性，从他自己的角度很难意识到这样的共性。因为在他的经验里，自己跟父母的物理距离、心理距离都十分遥远。
之所以去做关于父母亲的展览，田萌也是根据个人经验来讨论自己面对的问题：我们跟父母处在强烈的情感之中，却不会诉诸于语言或者其他形式，大家都深陷沉默。
·《30219天》，黎朗
父亲在这个世界上生活了三万零二百一十九天。黎朗用非常笨拙的方法得到这个无聊的答案，父亲生活过的每一天都是无比重要的。他想象着把父亲曾经生活过的每一天都还原出来，就在这样的意念指引下开始了漫长的书写工作。由八个数字组成的日期一次次地被书写在关于父亲身体的照片上，书写在父亲留下的遗物的照片上。
相反，年轻一代的反馈让田萌意识到，或许，他们没有完成过渡时期，却已经进入到另一种阶段：父母与孩子的关系是平等的，他们的表达可以是亲密的。
回到策展本身，田萌觉得自己的经验里，这样的幸福案例自己没有接触过，他承认个人的局限，也坦然接受事实。
然而，沉重有沉重的力量，它能触及人的内心深处。这就回到悲剧为什么更有力量、更有价值的问题。因为悲剧总在呈现一种毁灭、绝望，来唤醒生存的希望，这需要放进辩证关系里看待。
“两场展览恰恰呈现了一种痛，痛唤醒我们去思考，去面对，让大家看见更真实的关系。”
·《洄》，摄影、单频影像、书籍，尺寸可变，2015-2019，汪滢滢
因为幼年时父母离异，一直与生父疏离，家庭完整时的印象，除了极为稀少的支离破碎的童年记忆，便是母亲偶尔提及的汪滢滢的出生地——河北馆陶。终于在2015年，汪滢滢踏上返回出生地“馆陶”的“洄游”之路，试图用影像探访原生家庭尚完整时的线索，以完成对亲密关系及自我身份的认知。
但观众们感受到的沉重并不是自己事先设想好的。田萌坦言：“开始，对母亲和父亲没有太多预设，我们更多是筛选样本。”他和团队了解、筛选相关艺术家，再考虑展览空间与作品形态的匹配度……都是基础部分的工作。
展览的呈现效果，以及带给观众的观感，是意料之外的结果。
·《母亲》，诗歌，2015：《灯下的母亲》，诗歌，2017-2018，王艾
《母亲》与《灯下的母亲》这两首诗，均写于王艾母亲从生病到离世的那几年。那几年，他感受人生被无常所羁绊，在生命中的某些至暗时刻，记忆中急需表达的关于母亲的细节也会带入诗语言中来，尽管关于生死的记忆庞大，很难通过短小的诗句传达情感能量场，但是可以通过精炼的诗句、或者诗的语言经验来完成，来达成情感释放之后的认同。
策展不是名单的堆积，更不是人情关系的展览，田萌觉得策展应该追求专业性。追求专业的过程，凡事不都能尽善尽美，这两场展览依然留有遗憾，那就是他反复提及的——能讨论的样本太少了。
有时间的话，他自己会通过书写的方式涉及、呈现更多的样本。
今年，两场展览都关注于家庭关系，我们产生了一个疑问：田萌会不会继续围绕“关系”策展，例如爷爷和奶奶等的展览？那么，这样策展会不会过于简单？
“对策展人来说，我们不会这么简单地去讨论问题。如果有这样的样本，说明存在真实的问题。为什么不去关注？”
即便样本没有充分的条件，田萌说自己依然会去做，比如：留守儿童。在留守儿童的家庭里，父母是缺位的状态，爷爷、奶奶成为抚养的替代者。关于家庭的逻辑不再适用于这个儿童群体，其实涉及到了一定的社会问题。
转向对家庭关系的关注，不是单纯以家庭成员个体作为切入口，更不是找到一个简单的标签去做策展。田萌始终认为，作为策展人，首先要考虑自己有没有提出问题的能力以及有没有研究能力？
田萌一直抱持着开放的态度，不管爷爷和奶奶、叔叔和阿姨都可以讨论，只是要找到谈论问题的特殊视角。如果没有，一切就变成一个简单的策展策略了，这不是自己想要的。
展览信息
《父亲，我们如何谈论他》
7/27-10/20（周一闭馆）
近悦儿童美术馆
● ● ●
编辑丨欢歌
未标注图源丨近悦儿童美术馆、欢歌
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