写在前面
前几天我们聊了一部华语电影，叫《但愿人长久》，当时后台就有很多读者留言夸吴慷仁的表演。
正好最近还有一部他主演的电影《富都青年》在国内上映，相比之前聊的那部《但愿人长久》，片子本身质量并不高，豆瓣只有6.7。
直到离开影院，我的疑惑解开了——
这部对吴慷仁的表演能力要求更高，而且他还在里面呈现出无可挑剔的表演。
他饰演的是没有身份证的聋哑人士阿邦。这个角色太难了。不仅是因为他几乎全片无台词，只能靠眼神和肢体来表达人物的内敛和绝望，而且用的还是马来西亚的手语，和中文、粤语语境都不一样。
加上阿邦作为底层，他的手语也不可能是标准化手语，这就进一步要求吴慷仁在手语上还需要贴合人物特性，更生活化、在地化。
而且吴慷仁在这两部作品里的表演，和此前在影视剧里的表演很不一样。就像是在慢慢蓄积的过程里，沉淀出来一种收起来的重量，这让你能看到他在表演维度上很明显的跨度。
如果说《但愿人长久》里，他所诠释的是一种时间的跨度；那在《富都青年》里，则是一种人性的跨度。
所以我们想用这篇文，来聊聊吴慷仁在《富都青年》里的表演，太精彩了，也非常稀缺。
正文
一．
两场戏
就先从讨论最多的那场控诉戏聊起，也就是阿邦在监狱里与开照法师的对话。
考虑到可能有朋友还没看过这部电影，先简单说下这场戏的前情——
弟弟阿迪误以为自己杀害了社工佳恩，阿邦回家帮弟弟处理时又给了受害者致命一击，导致后者死亡。最后阿邦选择自首，被判处绞刑。在行刑之前，发生了与开照法师的这段对话。
从表演维度上来讲，这场戏的重点在于阿邦手语的情绪化，也就说角色情绪要大过于手语。
那吴慷仁具体是如何处理的呢？
一个是靠眼神，一个是用声音。
先说眼神，这点在后文还会和大家聊到。
他在处理这场戏时，呈现出一种递进式的眼神转换：不看一看一环视一凝望，非常清晰。
如果大家有留意的话，阿邦在进监狱前一直是习惯性注视周围的人和物。但进监狱之后，他时常低垂双眼，看向正前方地面。在这场对话开始，他也是以“不看”的状态表示回避与拒绝。直到法师问及家人，他的眼睑随之微微颤动，才预示这场对话真正开启。
阿邦双眼失焦回忆着死去的家人，法师则以高位者的角色告慰阿邦并传教着生死课题。谈及死亡之时，阿邦才抬起双眼，看向法师。
接下来与手语相配合的环视，则标志着阿邦在这场对话中，由被动者变为主动发起控诉的角色。
他从手语翻译的位置开始，由一个角落环视至另一个角落，最后回落至中间位置，盯着法师，既模拟自己偷偷看别人的状态，也是在表达他的不满，不满于连小心生活也会变得糟糕的现实。
当环视递进成凝望时，阿邦眼里已经浸满了泪水，凝视着正前方的法师。
另外是声音。
阿邦不知道该如何使用自己的嘴巴和舌头，当他极力想要发声时，就会有使劲儿用嘴和喉咙带动发声的动作。
所以他的脸部肌肉运动，配合渐弱渐强的声音，成为人物情绪的外化。并且以无声质问的方式作为支撑点，将情绪推上最激烈的顶点：
“为什么？”
“你知道我活得很辛苦吗？”
“你有办法理解吗？”
“我到底做错了什么？”
“为什么我要受到惩罚？”
但这还没结束，吴慷仁在表演上那种收起来的克制，其中一个体现就在于这里的声音处理，不仅在于渐弱渐强的灵活调动，还在于利用声音的停顿，搭配呼吸的起伏，形成节奏，强化人物情绪。
而这些停顿之处，恰是对上述质问的自我回答。对应着他的绝望，绝望于他知道一切的结果。
“但我得不到。”
“你不懂。”
“是不可能的。”
以上合力将这场戏推向末端的高潮，也就是他“说”了四遍的“我想死”。在前三遍时，他将整个身子靠在桌上，朝向法师，一遍比一遍清晰、用力、确定地说出“我想死”。
到第四遍，他没有说出末尾的“死”字，取而代之的是身体变化——
他慢慢靠后，卸下此前的愤怒，沉默地低下头，微笑。他连最后的愤怒也彻底放弃了。
这场爆发戏的能量，既在于作为阿邦情绪最激烈的时刻，释放出这个人物完全触底的绝望。
同时，它还是一种蓄积式的爆发，效果就好比使劲压到底后瞬间反弹的弹簧。这是因为阿邦的情绪常常是收起来的，总给人沉稳内敛的印象，所以除了一些强情节部分，你几乎看不到这个人物的情绪外露。
有一场大家可能都没怎么注意的戏，是阿邦和Money姐、弟弟一起吃饭。这场戏是全片为数不多，阿邦毫无负担流露着幸福和满足的时刻。
在这场戏里，阿邦坐在弟弟和Money姐中间，不管是谁说话，他都会认真地看向对方，来回扭头。中途因弟弟说话没大没小，他放下饭碗，以长兄身份劝导弟弟要敬重长辈，不算严肃但又非常认真。
当Money姐递来鸡蛋时，阿邦又转头看向Money姐，眼里带笑，放下手中的筷子，接过鸡蛋就去敲弟弟的头。
弟弟也顽皮地拿起鸡蛋，砸向Money姐。阿邦吃惊地看向弟弟，拍打弟弟的胳膊，但他也同样条件反射式地大笑起来，自由地释放着他奇怪的笑声。他一直笑啊笑，时而看看弟弟，时而看看Money姐。
他的快乐既短暂又微弱，以至于我们很容易就忽略了这场戏。
但这场戏的能量不输于前者，如果说控诉戏是阿邦的终点，那这场饭桌戏就对应着阿邦的开始。
两者连接起来，就勾勒完整了阿邦短短的一生，零碎的快乐，与长足的无望。
二．
跨度
再聊聊跨度。
在《但愿人长久》里，吴慷仁跨越三十年，诠释了父亲这一角色的三个年龄阶段，这是一种时间跨度。
他在《富都青年》的表演里所呈现出来的跨度，则关于人性。这里的“人性”，不是惯常意义的善恶，我会更偏向于将它理解成在社会条件中所形成的——人的本质。也就是说，当身体、心灵、人格获得满足时，人性就是爱的满全；反之，即意味着失去本质，失去存在。
这正好也能解释电影里阿邦彻头彻底的改变。而且他的变化，并不是个人的主动选择，而是被动推下后，彻底放弃了牵引。
吴慷仁呈现出来的这种“跨度”，除了前文提到的前后对比之外，更重要的是他始终保持着一种连贯性，将人物的极端转变顺畅地连接起来。
实现这种连贯的其中一个关键，就是前面聊的眼神。
他的眼神之厉害，在于不仅能让你透过眼神理解人物的心情与情绪，单纯的快乐和难过，复杂的纠葛和绝望，你都能从他眼里读出来；而且他的眼神还能由内向外地诠释这个人物的特质乃至本性。
我们前面有写到，阿邦在进监狱之前，他有一个习惯，就是交流时看向别人的嘴，而且无论对人对物，都保持长时间的注视。
在此基础之上，吴慷仁还进一步借这种长时间专注，塑造出阿邦本性的真挚与良善。
比如偷偷给邻居小孩塞糖果时，他蹲下身来，抬头，也是像小孩般真挚地看着对方的眼睛。
再有是对于缅甸女孩，他也是认真地看着她挑选衣服、围巾，给出确定信息之后，眼神又很快回到可以与她目光交接的方向。
还有他看着镜子梳头，盯着弟弟的证件照，都是像小心翼翼守护宝贝一样，长时间注视。
但当他选择自首，被关进监狱之后，眼神彻底变了。
他交流时不再看向对方，而且眼睛时常处于失焦状态，以此表达一种拒绝，拒绝对方，也拒绝自己。
比如弟弟第一次探监，阿邦一直低垂着双眸，拒绝直视对方。
以及那场控诉戏的开始，阿邦也是以同样的方式拒绝与法师对话。
另外，达成情感连贯的方式就是细节处理。
对于阿邦的转变，吴慷仁并没有将之处理成一瞬间发生的事情，而是分散为无数个情绪交织的时刻，在最后积攒起来，形成“压死骆驼的最后一根稻草”的效果。
比如缅甸女孩离开后，阿邦疲惫地回到Money姐的生日派对。他在一开始仍然是带笑地祝福Money姐，直到坐在弟弟身旁，主动将蛋糕递给弟弟以缓和彼此关系后，他才低下头，默默看着地面，流露出自己的低落。
和弟弟跳舞时，也是疲软地靠着，将头耷拉在弟弟肩上，因心事而双眼无神。
再比如阿邦带着弟弟坐大巴逃离那场戏。
阿邦中途下车，一直紧闭双眼不停歇地喝水，再靠吞咽来释放自己的呼吸。待大巴发动离开，他只是微微眨眼。当镜头从离开的大巴摇回阿邦特写时，阿邦早已睁开眼看着大巴离去。直到耳边响起弟弟的呼唤，阿邦红了眼眶，噙着泪水。
他的动作和反应，准确地翻译着他此时此刻的内心活动，埋设下他决定自首的选择。
所以，表演维度上的重量，比起那些情绪激烈的场面，也许更多是来源于这些画里的人还没哭，而画外的你已经落泪的片刻，这也是我们喜欢一个演员的真正缘由。
而写下这篇文，也不是为了去写吴慷仁这一个演员，而是留下他和角色一起创造的这些，记忆时刻。
音乐/
配图/《富都青年》
