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2020年11月8日至12月8日，当代艺术家耿雪个展《灵性·存在·孔穴》在浙江美术馆举行，本次展览呈现了耿雪过去十余年的主要创作，耿雪不是一位当代观念性艺术家，她的创作体现出她作为女性艺术家的极其敏感的灵性觉知和情感收放，也保留着一种古典性、叙事性。她的作品有对材料语言本体的探索、材料媒介交合的实验，身体与“物”之间的本源触感，以及对“物自身”的承纳。她的创作渗透着强烈的生命意识，无论是对古典时期的那些伟大艺术创造的生命意识的感应，还是对当代世界，人的普遍生命境遇的觉知、关切和悲悯。
作为一名女性艺术家，她的作品隐含着女性视角，但她的女性视角与流行的女权意识有很大的差异，不是简单地为抵抗男权，为女性伸张权力，我想用“人类普遍的母性”更能表达她的女性意识。同时，在艺术与宗教的边界地带的精神探索，让她对人的痛苦、色空世界的转换、虚妄与真实，保持着审慎的觉察。本次展览主要有两个阶段性作品，第一个阶段的《陶塑影像三部曲》，是艺术家自2009年—2019年持续完成的三件将影像语言与陶瓷、陶土、雕塑语言之间进行“交合实验”的探索性作品，主要表现了耿雪在语言上的创造性表达和与经典文本的当代对话。第二个阶段是从2019年至今的综合媒介的“器物”系列，有《巫人器系列》和《虚身棱镜》系列，这个阶段耿雪经历了孩子的出生，新冠疫情、战争、逆全球化、技术革命等环境变化和冲击，耿雪说，今天人类的痛苦和以往都不同，科学和技术充当了一种亢奋药和安慰剂，使得我们的痛苦更加隐秘和难以理清。她重拾雕塑、绘画的本体性语言，并在其中接入医疗视频、交互系统等多重媒介，试图创造一种新的跨媒介语言，来回应当下人类集体性的抑郁，沮丧，焦灼以及无法言说的隐秘痛苦的根源。 “灵性”作为女性艺术家的耿雪身上独特的气质，意味着一种超越普通知觉的体验感受，它比语言、逻辑和分析更直接抵达。在这三部影像作品中，耿雪并没有肆意的释放这种灵性，而是在与经典的对话之中，保持一颗虔诚之心，无论是蒲松龄的聊斋志异、米开朗琪罗的情诗，还是福柯的愚人船。在这些作品中，她保持着对对陶瓷、泥土的敏感性，在与影像语言的“交合”中展开实验，呈现出特殊的视觉光感。她营造了一个独特的“影像剧场”，让观者一步步进入她所营造的情感世界，无论是恐惧、爱欲还是惊愕。从作品的形式语言上来看，2014年的《海公子》中，耿雪创造了一种新的介于陶瓷与影像之间的视觉语言“瓷视觉”，一种极其精致和细腻的青花瓷世界，映射出古典艺术在清代走向极致的精微而衰颓的美学，这种文化的势并没有随着社会的变革而消失，它在今天潜入到“内卷”的方方面面。同时她在其中刻意混合着一种手工感的“粗糙”，未修饰的吊线、偶人关节的暴露，亦在其中搅拌着强烈的抗争和渴望新生，比如蛇暴力的插入张生鼻孔的过程展现，陶瓷破碎的锐利、灵异之光等等，这些内容在她所创造的瓷器和影像的语言中得以表现，使作品从叙述感又回到对材料本身的实验中而充满张力。之后于2015年创作的《米开朗基罗的情诗》将雕塑、行为、诗歌、音乐完美的融合，是她个人创作的一次高峰，她说在这个作品中，她感到“打开了”，媒介不在有界限，并且她找到了一种语言“交合”的独特方式。将雕塑的行为过程作为影像的内容，雕塑的制作过程与诗句丝丝密扣，诗句与行为彼此生发。手不离泥，大屏幕中充斥着艺术家手的痕迹的流动，这种痕迹即创造了生命又将之分解。在影像展开的过程中，每个观者被唤醒她／他自己的身体，甚至尸体。同样的，在耿雪的这次作品中，对泥土、雕塑、艺术、信仰、情感等的讨论完全融入到材料语言和作品形式之中，多重语言交织却又完整而出其不意。2019年耿雪受邀威尼斯双年展中国馆，创作了《金色之名》，她从个人的剧场走向了“人类的剧场”，作品中对“生命降临”这一事件，夹杂着“礼赞”和“苦难”的双重情感，母子脐带的相连与剪断，生命诞生之后个体在一种巨大的社会“统一”力量之下的彷徨与挣扎，俨然一曲“命运的悲歌”，她开始追问人类普遍的情感遭遇与外部环境的交互作用和深层根源。这是在新冠疫情即将发生的前夜，彼时人类正在经历文明的冲突和撕裂，疫情之后，现代政治、资本和技术的合谋正在全方位侵袭个体的领地，个体在巨大的不确定性中变得无力和彷徨，“灵性”让耿雪对人类的身体和精神正在遭受的痛苦，有更敏锐的觉知。她开始对自己的创作有了新的思考，她开始感受到自己正在经历一种“转折”，这种转折不仅在她关注点的变化，与之相应的是她对艺术语言形式的新探索，重新进入她曾经投入大量精力的雕塑和绘画的本体语言中，重新审视古老的视觉触感、色彩情绪、造型表达，并在其中植入视频和交互系统，使作品更有有机生物性，“我想它们应该是既原始又未来的感觉，既古老又当下的。” 这种种尝试是为了“寻找新的表达方法，来说出我们面临的新问题。”《巫人器系列》是2022年的作品，耿雪的陶瓷作品在这两年的实践中有不小的转变，从精微细腻的古典气质，逐步亲近更具原始野性的陶器和礼器的朴拙和厚重，尝试将人的“灵性”与器物的“神性”之间实现“感通”，她用古老的泥土制陶方式，将泥条逐步盘升成器，在每层泥条中混有人的器官、内脏、昆虫、星球、山峦、云龙、微生物等等，搭建起“生命的起始微观”和“生命未来宇宙”的跨时空物质性对话，各种具有灵性的生命体从陶土的母体中“同一而生”，层层叠加，形象、泥土、釉料色彩既分裂又凝结一团，附着在有如海底打捞的珊瑚石上，附着在宇宙飞船上。经由窑火的熔炼，釉色古朴灿烂，凝结成器，这些器物被塑造的具有强烈生命意识和母性特质，让人重新回到对万物起源的同一与平等中，提示我们存在的本源，人与万物的平等和亲缘关系。在这里，人类没有谵妄，在自然之中谦卑地生存。这是耿雪对人类造器传统的一次礼敬。在古典时期，人类通过器物的创造寻找人在天地自然之中的位置，保持对未知的造物主、天的敬畏和距离。人应该站在哪里？各种宗教都会给你一个“通关秘籍”。她感知到今天的人类已经，没有了“通关说明书”，逐渐迷失了自己的方位感，人类的理性执着和狂傲，外化成用科学技术穷尽世界的未知，将世界置于透明性和可控性之中，带来了生活世界与知识世界的分离、局部世界与整体世界的分离，知识的分类正在把生命知识化。我们可以用仪器观测到生命里极其微观的细胞和基因，却遗忘了生命是什么？生命的意义是什么？ 人类变得更加困惑，不论人类对外太空的探索有多么遥远，无论人类对身体器官的微观世界探索得多么深入，我们身体的痛苦，人生必须面对的生老病死，并没有减轻。人与神、人与天之间的关系出现了错乱，人类正在僭越不可知，在她看来，这是一种“存在的遗忘”。地球上百分之八十的生物都是昆虫，远远大于人类的存在，昆虫有很多不解之谜，最早的昆虫化石是3.7亿年前的似跳蚤的微小虫，之后7000万年的断裂期（空白期）再没有任何昆虫化石，之后突然出现了23种大型昆虫，除了体型大，其结构和外表和今天的昆虫一摸一样，也就是说，过了3亿年，昆虫没有丝毫“进化”，科学家有推断昆虫是陨石带来了外太空的虫卵。昆虫链接起我们对时空，对生命和外太空的想象。对于生命的解码，对于宇宙的探索是当今科学研究的两大探索方向，我们的身体被基因技术、医疗技术、新神经科学实验所改造，身体的改造也带来了精神的改造。在这个系列作品中，孔穴中的昆虫、人的身体、器官内部的影像形成了有趣的三层身体“镜像”，这三层视觉体验，会引发我们对于世界造物的奥秘，人与昆虫的生命特征，真实与虚幻的多重思索。我们身体的精微奥妙，与昆虫是本源一致的设计吗？人的复杂性与昆虫的复杂性的相同与不同在哪？意识和智慧是人类独有的吗？自由意志是否真的存在？作品中展现的医疗视频，是我们日常看不到的，借由技术和微摄像头进入我们的身体内，拍摄到的一种“相”，通过技术探知身体内部的“精微之相”是否会让我们更加接近对身体的认知？还是“身体”本来潜藏着设计者的意图和秘密，是一个无限的“孔穴”呢？ 《虚身棱境系列》作品是艺术家基于个体的感知，对当下人类的知觉系统与外部世界的反馈关系的变化的一次回应。她在这个系列作品中大量使用镜片和身体影像，在她看来这是一种技术和媒介的棱镜效应，这种现代世界的“棱境”与古代世界的“灵境”相对，营造了真实世界的幻影，或者携带了支离破碎的真实碎片，正在混淆我们对真实和假象的判断，真实的碎片比谎言对我们误导更为彻底。她在作品中大量使用昆虫的标本，她在日常生活常常惊叹于昆虫的生命被创造的“鬼斧神工”，也对人类为何惧怕昆虫充满疑问。这些昆虫的孔穴是自然的意象，象征着那种自然造物的神秘力量，也是与“人”这种自然造物之间形成了一种镜像关系。庄子的《齐物论》言：“非彼无我，非我无所取”，正是因为昆虫这个“它”出现，“我”也随之出现，“彼此”就隔开了。庄子又言，“物无非彼，物无非是。自彼则不见，自知则知之”，当我们看到昆虫，产生厌恶、惧怕的情绪时，你我就产生了，成见也就产生了。那一个个“孔穴”，有的持有着虚空，有的被嵌入晶莹的昆虫标本，如神圣祭坛的宝石，被通电而闪闪发光，这些“永不断电”的孔穴，“无孔不入”的科技仪器指引着人类伸向外部太空和身体内部，似乎给了人类装备上了一双洞穿的慧眼，带领人类领略科学世界的真实，却营造了另一层假象，人类被这层“有限的真实”所迷惑，这是柏拉图洞穴的现代隐喻。（文/肖怀德 当代文化学者，中国艺术研究院副研究员、见地沙龙召集人）
文｜肖怀德
编｜林心怡
