【研讨会回顾】摄影作为当代艺术的探索与实践：以斯蒂芬·肖尔为例

● 江 融

朱其认为肖尔的作品体现了两条线索的交合。第一条线索是20世纪前期形成的自然主义到客体主义摄影，关注客体，不以人的主观意识为导向。朱其指出，这种摄影风格产生的影响，从斯蒂格利茨、杜赛尔多夫学派延伸到了20世纪60、70年代的美国，而肖尔在题材选择和视觉构成上也受其影响。第二个线索则是反艺术、反美学、反惯例的表现方式。朱其指出，肖尔排除了美学要素和视觉惯例，直接面对对象世界；然而尽管肖尔“反美学”，其作品却呈现出一种新的美学。朱其将它看作一种扎根于美国文化的广义美学，是20世纪60、70年代在美国形成的关于美国的视觉形制的文化表征。

朱其进一步指出，这种视觉文化表征的建构源自一种新摄影传统的形成，这种新摄影以越战、工业水塔、自然公园、人物的虚无表情和孤立的城镇等为拍摄对象。在朱其看来，虽然这种视觉表征带有类似日本禅宗的静谧感，但因其内核是美国文化，并不会引发认知错位。另一方面，朱其并不将这种视觉表征视为艺术美学。他对比了欧洲和美国的风景摄影，认为前者深受浪漫主义及印象派绘画影响，充满美学意向，而后者只是自然景观的呈现。由于没有悠久的宗教和文化历史底蕴，且以实用主义为导向，朱其认为美国文化本质上缺乏人文主义内涵。

最后，朱其提到肖尔将主观的价值意识、审美意识和视觉惯例排除在外的创作方式，由此延伸到对相机作为技术媒介的探讨。他引用媒体理论家维勒姆·弗卢瑟的观点，认为相机不仅是摄影媒介的中介，更成为摄影媒介的中心——人们通过相机认识世界并表达世界。在朱其看来，相机能捕捉到肉眼看不到的颗粒，也能呈现人在现场感知不到的色彩关系，作为最终结果的照片，实际上把现实引向了一个更高的层次。因此他认为，摄影创作的完成，一部分语言效果可归功于相机。

在王春辰看来，肖尔为当下的中国摄影提供了重要启示，尤其在摄影的本质意义上。他指出，近年来中国的观念摄影发展停滞，原因在于过于局限于暗房和手段式创作。他提到2013年首届北京国际摄影双年展。在这个名为“灵光与后灵光”的展览中，几乎所有的中国摄影作品都未能打动他，直到他邂逅了几位荷兰摄影师的作品。这些作品拍摄战争和冲突，没有运用太多技术，但他从中看到了摄影的力量。他指出，摄影起初被用来为绘画提供草图，在发展过程中一直发挥着真实记录世界的功能，但人们渐渐不满足于此，试图将摄影提升到与绘画同等的艺术高度。

王春辰谈到肖尔和安迪·沃霍尔之间的关联。他认为，沃霍尔的波普艺术不应简单地被定性为“低俗”，它实际上捕捉到了美国社会的日常。而另一边，肖尔使用普通的彩色胶卷，记录着那个时代的“美国表象”。王春辰指出，虽然肖尔的单张照片看似平淡无奇，但把它们汇集起来看时，就能看到20世纪70年代的真实美国。

最后，王春辰指出，当下的摄影不把镜头对准现实世界，而是一味追求艺术化和美学化，使得摄影生态呈现出单调乏味的疲态。面对这种将摄影抽离出生活的发展趋向，王春辰认为，肖尔对生活的直觉性观察对我们的启发意义重大。在他看来，摄影的本质意义在人文、人本以及人的观看视角，他强调道：摄影应该回到它真实的那一面。

施瀚涛首先回应了之前发言嘉宾提到的“模仿”的问题。他借用肖尔在最近采访中的观点指出，不论是AI技术还是摄影初期的学习，模仿的只是表面形式，而非本质内核。当下有许多人，包括AI，都在模仿肖尔的作品风格，但在肖尔眼中，这些模仿并未触及到他创作的本质。那么他创作的本质究竟是什么？

施瀚涛也将上述的问题联系到江融在论坛总体介绍的中所引用的Walk Evans的纪实风格摄影的三个关键词——直白、可信、超验。他认为，“直白”和“可信”可以说是关于摄影画面的再现，以及对于现实和真实的表述的问题；而“超验”则是对前两者的超越。就此，他提出的问题是：那么这种对“现实“的超越是如何在直接摄影中实现的？这可能也是理解肖尔和其他一些纪实风格摄影作品的关键——肖尔镜头下的日常景象不仅直白、可信，还给人一种超越于前两者的感受。

他认为，一般来说，我们都将这种感受归因于在画面中对现实元素加以巧妙地重新构成，但这又将讨论带回到了形式语言的问题上，而且隐含着一种矛盾。如果说一张纪实画面只是对形状、色彩、光线等日常视觉要素的重新组织，而超越日常经验的感受是隐藏在这种重新组织的巧妙方法（语言）之中的，那么肖尔又为什么说，他的作品的内核（可以理解为那种超验的感受）是无法通过简单的形式模仿就能获得的呢？

因此，施瀚涛进一步指出，也许不能简单地停留在形状、色彩和光线这些元素之上，而应该更多地去了解肖尔的观看行为本身。观看是艺术家对外部世界和自己内心的一种主动的行为，说到底是因为肖尔的观看带着自己强烈的主体意识，并在观看中将外部世界里丰富多彩的形状、颜色和光线，与他对日常生活和美国社会的理解相结合，才为画面带来了超越于“直白” “可信“的再现之上的效果。他最后总结道，比起模仿肖尔作品的形式语言，或许更应该学习他的观看方式。

吴晶莹围绕“‘图集(Atlas)’的多重镜像”这一议题对肖尔的当代摄影作品进行解读。她首先从肖尔的作品中提取出一些既定的视觉主题，如停车场、街角、商店橱窗、餐桌、建筑和床等，以及相似的图像构成。这让她联系到 20世纪 30年代美国著名纪实摄影师沃克·埃文斯的作品里也含着类似的视觉“范式”。在肖尔与埃文斯之间，相似的主题、形象、构图，跨越时间、空间和文化交相呼应，并由此让她联想到瓦尔堡的《记忆女神图集》。

吴晶莹认为，“图集”这个概念为肖尔当代摄影作品提供了一种阐释的可能。她将“图集”在肖尔摄影实践中的体现分为四个层次：

首先是作为历史的“图集”。吴晶莹援引了英国小说家约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）在其小说《黑暗之心》（Heart of Darkness）中的一句话：“一切智慧、一切真理，还有一切真诚都被压缩成那微不足道的瞬间，我们就是从那里迈过了不可见之物的门槛”。在她看来，摄影所捕捉到的正是凝聚着智慧、真理和真诚的瞬间，而摄影师按下快门的一瞬间决定正是受到视觉形式、文化记忆和“情念程式”的共同驱动。因此，吴晶莹将肖尔的作品视为十九世纪后半叶以来美国纪实摄影传统脉络下历史图集中的一个镜像，反映了新纪实摄影与新彩色摄影在摄影史中的交汇。

第二个层次是作为时代景观的“图集”。在吴晶莹看来，如果说埃文斯的作品是20世纪30年代美国大萧条时期的时代缩影，那么肖尔的新彩色摄影则是20世纪六、七十年代美国景观的时代镜像。她还提到肖尔与罗伯特·文丘里（Robert Charles Venturi）建筑工作室的关系，后者出版的《向拉斯维加斯学习》一书鼓励建筑师反对同质化、精英式的现代主义建筑，学习拉斯维加斯的后现代主义城市形态——平实、活泼、多元、混杂、无序。吴晶莹在其中看到了与肖尔作品一定程度的相似性。

第三个层次是作为视觉语法的“图集”。吴晶莹认为，肖尔的摄影实践具有一种视觉体系上的系统性，无论是他发布在Instagram上的作品，还是近来创作的《细节》《地形》等系列，都是从他完整的摄影语言体系中生发出来的。

第四个层次则是作为思维范式的“图集”。吴晶莹还将肖尔摄影实践中视觉体系上的系统性追溯到推测肖尔个体思维层面的系统性这一本质性问题，因为肖尔对于其摄影作品的编辑和出版，无论出于艺术家、策展人、研究者还是出版社的意图，存在着重复更定、衍生和变化的现象。她认为，正是肖尔凭借这种“图集”一般的思维范式，不断回归到他已有的视觉文本、视觉图集的原点，重新挑选、重新组合、重新解读，从中创造出新的内容。

因此，“图集”似乎可以成为解读肖尔当代摄影实践的一个概念或者视角，抑或可被视作肖尔摄影的某种“当代性”所在。

在李楠看来，当下是一个影像泛滥、信息过载、意义悬浮的时代，大众文化的视觉转向使摄影获得了一种空前的可能性，同时也使其面临诸多挑战与危机。在这种复杂多义的现实处境中，如何理解摄影决定着如何应对。肖尔的摄影之路始终与时代保持同步，他不断尝试不同的摄影技术语言，无论是使用大画幅、手机还是无人机拍摄，都展现了他对视觉媒体变化的敏锐捕捉以及探索视觉表达可能性的强烈意愿。无论是内在严谨的视觉逻辑，还是外向开放的语义空间，肖尔致力于以他所理解的“照片的本质”去对抗当下的叙事危机。与此同时，保持着自己清晰的判断和坚定的选择。

李楠认为，针对当下始终是摄影最重要的特性之一，但它的这种“现实性”及“真实性”时常因为人们对其美学的过分强调而被忽视。当架空的观念取代真实的叙事，摄影的隐喻与象征就变成一种模式化的图解和符号的脚注。叙事不是摄影的终极目标，但没有叙事的标识、讲述和打捞，记忆和隐喻也就失去了锚点。李楠将肖尔的影像概括为“结构所指，解构能指”：肖尔精心结构照片中的每一个视觉元素，同时使它们呈现一种整体的透明性。他使所有拍摄时的“彼时彼地”转化为每一次观看时的“此时此地”，一种“永久的当下”。比如当我们去看《美国表象》时，看到的是表象之下的美国，我们可以从彼时的美国去理解当下的美国。事实上，这是摄影非常本质的一种力量。她强调，尤其在流量时代，碎片化的信息取代了完整的叙事，但信息只是一种累积，无法产生连续性，无论其数量有多少，它始终只是一种不断被覆盖的表象，是短效、随意和可消费的，无法建构真实。所以，物质的丰富无法带来体验的丰富，只会增加消费的欲望和权重。肖尔以他的视觉叙事和隐喻呈现了表象之下的真相，这正是其生命力所在；也是美国摄影和文化批判一条延续至今的脉络。

李楠还指出，我们已经进入一个“小图像时代”。移动终端屏幕的尺寸决定了作品的呈现大小。不论作品原本有多大，都会被统一成屏幕尺寸。这种现象催生出了“屏幕美学”和“流量美学”，即一种商品化的信息工具控制了摄影作品的观看方式和评价标准，迫使摄影师不断适应屏幕、追逐流量。因此，即使可以用互联网消弥时空差异，体现时空差异的线下展览仍然是必要的，比如肖尔的这次巡展。因为只有在展览和书籍中，人们才能看到不同于屏幕上那种只能线性排列的照片，才能看到照片的“间隙”所产生的互图关系、情念程式以及由此衍生的多重意义。李楠说，展览本身也是一种叙事，是对“小图像时代”导致的另一种叙事危机的对抗。而对于摄影家，反映时代与对抗时代同等重要。

李楠认为，肖尔并非是提供唯一标准答案的摄影家，但他对于摄影的探索无疑是非常具有启示意义的。他的照片非常耐看，因为他揭示或说是印证了一个貌似简单但极其重要的原理：照片最耐人寻味的地方，就在于其边缘的细节中。而当下的许多影像，已经将边缘和细节都自动取消了。摄影的困境亦由此而来。

傅尔得的发言，围绕当下的我们要如何看待斯蒂芬·肖尔及其创作的文化意义来展开。肖尔是摄影史的重要代表人物，他不仅在MoMA为其在2017-2018年的大型回顾展中展示了其持续的创新，也以其在1960至70年代的经典创作奠定了在摄影界的地位。当时，肖尔年仅17岁即在安迪·沃霍尔的工厂拍摄，并在此积累了丰富的艺术经验。沃霍尔的工厂是艺术家们当时向往的创作中心，而肖尔的勇气在于离开这一中心后，通过公路旅行和摄影探索，最终找到个人的创作声音。

傅尔得提到，北京“东村”与肖尔曾在的纽约沃霍尔的“工厂”，在实验精神上有其相似之处。相比于60年代纽约的创造力中心——沃霍尔的工厂，90年代初的北京，以三影堂的创始人荣荣先生为代表的艺术家们所在的“东村”，也曾是中国当代艺术的实验中心。斯蒂芬·肖尔的展览在三影堂的呈现，似乎象征着两个艺术中心的历史交汇，为中国摄影艺术家提供了与国际对话的契机。

傅尔得进一步通过策展经历介绍了艺术家拉黑的“故乡三部曲”之一的行为艺术作品《走回故乡》。拉黑花59天从上海步行至老家，全程960公里，这一旅程让他在极限状态下，于空旷的马路上，深刻理解了肖尔作品中的日常细节与空间呈现的意义。拉黑感悟到，肖尔的摄影不仅呈现了消费主义和城市化的表象，更揭示了空旷场景中的人类痕迹和历史感。这种细节背后的信息，是肖尔作品打动人的核心。这个例子意在说明，理解肖尔的作品，需要特定的经历和视角。

随后，傅尔得探讨了因不同的文化背景和环境，而对摄影媒介发展的理解差异，并引用了杉本博司的创作经历，强调艺术环境如何影响艺术家的创作视角。杉本博司从日本去到美国留学、生活，他在当时的极简主义与观念艺术的熏陶下，确立了自己的独特摄影道路，这与日本本土的纪实类摄影创作形成了对照。因此，中国艺术家理解肖尔，也是需要跨越地理的、文化的、艺术发展路径的等等复杂的鸿沟去进行审视。

最后，傅尔得指出了肖尔在摄影史上的承前启后的作用，及MoMA在推动摄影发展上的重要性。肖尔在摄影史上的位置和界定，关键的一点，离不开MoMA所主导的世界摄影发展的话语权。MoMA在推动摄影艺术发展中扮演了关键角色，从1930年代开始收藏摄影作品，到后来成立专门的摄影部，MoMA在20世纪一直是定义摄影艺术标准的重要机构。

傅尔得发言的最后表示，尽管存在时空差异，中国摄影师仍然可以从肖尔的创作中汲取宝贵经验。她强调了肖尔不断自我革新的精神，以及他打破视觉惯例、专注观察日常生活的能力，都是值得学习的。重要的是，中国摄影师要形成个人化的观察和表达方式，在理解和吸收中寻找出自己的创作道路。

骆丹曾两次前往丽水摄影博物馆观看肖尔的作品。在展览现场，他感到仿佛与肖尔展开了一场对话。两个“在路上”的摄影师在此相会，产生共鸣。这种共鸣不仅在于彼此相似的行走经历，更在于对摄影创作中相同问题的关注。

肖尔强调照片边框的重要性。正是四个边框将某个空间里的某一瞬间从现实中截取下来，定格在照片中。在骆丹看来，《不寻常之地》系列中每一幅作品所呈现出来的画面，都一定是肖尔无数次选择后的结果。作为观者，人们往往只看到这个结果，但作为摄影师，骆丹能从这个结果推演出充满无数可能性的拍摄过程。谈及肖尔对摄影语言的不断探索，骆丹认为这也是他在创作中时常面临的问题，而在肖尔的作品中，他总能找到一些线索。骆丹特别提到《要素》中的一幅作品。这幅作品尺寸很大，既没有突出的主体，也没有明显的视觉中心，描绘的是一片平凡的荒野。站在这幅作品面前，骆丹看了很久，他说自己在中国西部荒野拍摄时的感受被激活了。在这片荒野中，他看到了一种秩序，而这种秩序正是通过摄影的直接性呈现出来的。在骆丹看来，肖尔作品中每一个出现在四条边框内的对象都有其存在的意义，而赋予其意义的，是肖尔摄影语言的内在逻辑。

周一辰以一张她很喜欢的肖尔作品为切入点，分享了肖尔作品带给她的复杂感受。在那张照片中，一轮明月高挂在一家名为“海湾”（bay）的电影院上空，而影院内正放映着70年代的经典灾难片《海神号历险记》。在她看来，这个场景充满了浪漫氛围，同时包含着许多对立的细节。每次她在搜索引擎中输入“海湾之上的月亮”（the moon over bay），试图找到这幅照片时，得到的都是粉紫色调的自然风光，与肖尔的作品形成幽默的对比。

作为一名青年教师，周一辰观察到，年轻一代对传统摄影和新媒体摄影的态度存在显著差异。她注意到了学生与摄影史之间的疏离，他们对安塞尔·亚当斯、沃克·埃文斯等在摄影史上举足轻重的摄影师的作品及其创作理念兴趣寥寥。为了激发学生的兴趣，她尝试向他们介绍年轻艺术家的摄影叙事，这些作品大多探讨个人身份、时间和历史、空间和场所、资本和消费等议题，依旧收效甚微。直到她谈及新媒体艺术，特别是游戏摄影时，才在学生中引起热烈反响。游戏摄影师在虚拟世界中截取的图像，似乎更能打动他们。此外，使用AI生成文本和图片的创作方式也让学生们感到兴奋。周一辰意识到，或许对这些学生而言，虚拟世界才是现实。面对这种情况，她不禁思索：青年学生们在今天如何感知日常生活中的微小的巧合和幽默的瞬间，以及摄影在未来的潜力是什么？

“我们究竟要用摄影做什么？”是迟鹏提出的问题，他借此探讨摄影的定位。摄影究竟应该被归为艺术性表达，还是纪实性表达？如果是后者，视频能否取代摄影？迟鹏提到一个艺术家的视频创作，声称尊重真实，但在迟鹏看来，该艺术家用艺术的标准覆盖了真实。这引出了迟鹏对道德审美的思考。比起一直被强调的艺术审美，他更重视道德审美。迟鹏认为，价值观决定摄影选择，即在何时按下快门。在他看来，真实和意境之间总是充满矛盾。

另一方面，即便同一个现实，在不同摄影师的作品中也会呈现出不同的意境。迟鹏举例说，张克纯和纳达夫·坎德都拍长江，但他们的长江是不一样的。原创性的争论暂且搁置，在迟鹏看来，张克纯作品里的细腻情感是坎德作品里所没有的。而他很好奇，如果肖尔的镜头对准望京，会呈现出怎样的意境。

从“摄影能做什么”延伸到“年轻摄影师能做什么”的探讨中，迟鹏强调，年轻摄影师需要首先找到属于自己这一代的时代语言，然后再探索个人的艺术语言和观看方式。沃尔夫冈·提尔曼斯对亚文化群体细腻情感的捕捉，以及大卫·霍克尼的拼贴摄影，在迟鹏看来，都是独特的摄影语言表达，难以被模仿。