王志松｜“藏原理论”与中国左翼文坛

20世纪20年代末，中国的“革命文学”运动在后期创造社和太阳社的积极推动下蓬勃兴起，但旋即便面临许多亟待解决的理论问题。林伯修在《1929年急待解决的几个关于文艺的问题》中指出，普罗文学在1928年争得了存在权，但“却未曾充分地给与马克思主义的认识——确立普罗文学的理论。”[1]他认为，急待解决的普罗文学理论问题有以下三方面：大众化问题、文学的形式问题和文学运动的二重性问题。这基本上概括了普罗文学运动所面临的主要问题，实际上当时左翼文坛上的一系列文艺争论也是围绕这几个问题展开的。在争论过程中，显然受到苏俄以及日本马克思主义文艺理论的影响。其中“藏原理论”占有一个特殊位置，如林伯修在上述文章中就直接引用藏原惟人的《到新写实主义之路》来解决普罗文学的形式问题[2]。在日本马克思主义文艺理论中，藏原的著作不仅被译成中文的最多，且被鲁迅、冯雪峰、周扬、夏衍、阳翰笙等左翼文学家多次引用，因此无论是在正面或负面的意义上都对中国左翼文艺理论的形成起到重要作用。然而，“藏原理论”如何被接受的，迄今在学界还模糊不清，本章将就此试作考察。

《到新写实主义之路》是译成中文的第一篇藏原惟人的文章，译者林伯修，于1928年7月发表在《太阳月刊》停刊号上。编者在“编后”中特别推荐说：

这停刊的稿件，我们要介绍的是，伯修译的到新写实主义之路。革命文学的创作应该是写实主义。但以前的写实主义，不但不能应用到革命文学来，而且简直说一句，是反革命。那末，革命文学的创作，应该是一种新的写实主义了。以前的写实主义是什么，新的写实主义又是什么，这一篇到新写实主义之路，便明白地告诉了我们。爱好和拥护革命文学的朋友们，这一篇译作，我们谨以至诚贡献给诸君。[3]

藏原的《到新写实主义之路》是针对当时日本无产阶级文学运动中出现的政治主义倾向而写的。他认为，无产阶级文学运动不应仅仅停留于思想的激进上，无产阶级作家、艺术家也必须在无产阶级文学运动中创造出优秀的作品，才能将大众争取过来。[4]在《到新写实主义之路》中，他通过对文学思潮流变的分析，指出写实主义是无产阶级文学的发展方向。他将近代的写实主义分为三种：（1）布尔乔亚写实主义；（2）小布尔乔亚写实主义；（3）普罗列塔利亚写实主义。布尔乔亚写实主义是从抽象的“人的本性”出发，没有将人作为整个社会生活的一个部分去描写。而小布尔乔亚写实主义则是在抽象的正义和人道主义中去寻求一切生活问题的解决，它的社会立场是阶级调和论。但社会发展的推进力，不在阶级之间的调和，而在于公然或隐然的斗争。因此，小布尔乔亚写实主义有其阶级局限性。普罗列塔利亚写实主义与这两种写实主义不同，首先要求作家获得明确的阶级观点，即站在战斗的普罗列塔利亚前卫的立场上。其次，要用严格的写实主义态度去描写。藏原虽然分析了普罗列塔利亚写实主义与前两种写实主义的不同之处，但并没有完全与之割裂，而是强调了要从过去的写实主义那里继承对现实的客观态度。

从内容看，应该说藏原的这篇文章对当时中国正蓬勃兴起的无产阶级文学运动不无借鉴意义，因此该文发表于1928年5月号《战旗》（日本）上，随即便被译成中文了。李初梨很快对这篇译文做出反应，撰写了《对于所谓“小资产阶级革命文学”底抬头，普罗列塔利亚文学应该怎样防卫自己？——文学运动底新阶段》。李初梨此前曾在《怎样地建设革命文学》中对五四以来的新文学进行全面批判，并试图阐明当前新兴的无产阶级文学的内涵。他在文中专门辟出一节探讨“无产阶级文学的形式问题”，但最终只是简单地罗列了讽刺、暴露、鼓动和教导四种形式，没有说明这些形式的具体内涵。而如果仅仅以这四种文学形式与无产阶级文学相联系，则难免会出现“标语口号式的文学”，甚至出现“连报刊记事都不如”的文字。那么，到底应采用什么样的文学形式呢？这的确是中国无产阶级文学运动展开过程中不可回避的一个重要问题。李初梨在《对于所谓“小资产阶级革命文学”底抬头，普罗列塔利亚文学应该怎样防卫自己？——文学运动底新阶段》中说：“普罗列塔利亚文学的形式问题，是从前为我们所不能解决，而且是避免了讨论的一个问题。不过现在我们解决它的客观条件已经具备”。[5]。他之所以充满自信地宣称“客观条件已经具备”，是因为已读了藏原的《到新写实主义之路》。李初梨明确指出：“现在我们在一方面所谓‘标语口号文学’的不满声中，一方面鉴于读者的要求，我认为今后我们的文学，应该采取这普罗列塔利亚写实主义的形式”。在此，李初梨用藏原惟人的“新写实主义理论”解决了他自己不曾解决的无产阶级文学的形式问题。最后他预言：“普罗列塔利亚写实主义，至少应该作为我们文学的一个主潮”。[6]

除《到新写实主义之路》之外，藏原的《再论新写实主义》、《作为生活组织的艺术和无产阶级》、《普罗列塔利亚艺术的内容与形式》、《理论底三四问题》、《向新的艺术形式探求去》、《普罗列塔利亚艺术运动的新阶段》、《关于艺术作品的评价》、《帝国主义时代之文艺》等著作、以及在其理论直接指导下小林多喜二创作的《一九二八年三月十五日》、《蟹工船》等作品相继介绍到中国。中国一些左翼批评家也开始有意识地运用藏原的写实主义理论来批评和指导文学创作。曼曼在《关于新写实主义》中说，除少数故意曲解和怀疑的作家外，左翼文坛“一致的朝着这个方向阔步”[7] 。虽多有夸张之嫌，但大体上反映出了当时左翼文坛的一种氛围。

曼曼《关于新写实主义》，《拓荒者》第一卷4、5期合刊，1930年5月。

然而，在接受“藏原理论”的过程中出现了一种“偏向性解释”。如前所述，介绍藏原的“新写实主义理论”的一个重要前提是为了解决当时无产阶级文学的形式问题。茅盾在《从牯岭到东京》中批评当时的革命文学幼稚，缺乏艺术性，脱离现实。对此，钱杏邨引用藏原《再论新写实主义》中的一段话进行反驳：

普罗列塔利亚写实主义和像这样表面的写实主义根本是不同的。它是拿着观察现实的方法。所谓这方法是唯物辩证法。唯物辩证法是把这社会向怎样的方法前进，认识在这社会上什么是本质的，什么是偶然的这事教导我们。普罗列塔利亚写实主义依据这方法，看出从这复杂无穷的社会现象中本质的东西，而从它必然的进行着的那方向的观点来描写着它。[8]

《再论新写实主义》「再びプロレタリア・レアリズムについて」(『東京朝日新聞』　1929/8/11-14)。

藏原在《再论新写实主义》中确实强调普罗列塔利亚写实主义之所以不同于资产阶级的写实主义，是由于没有描写“静止的琐碎的现实”，而是从把握历史发展必然性的立场描写现实。而这个把握历史发展必然性的立场，就是指战斗的普罗列塔利亚前卫的立场。但仅有这样的立场是远远不够的。藏原也同时注重作品的艺术性，多次借用别林斯基的话说，艺术家不是用推理、而是用形象来表现思想。藏原说：“如果没有生动的人物描写，不可能有普罗列塔利亚写实主义。正如我在其他地方所指出的那样，辩证唯物论、以及运用社会学的历史唯物论决不抹煞个性的存在和意义”。[9]钱杏邨忽略了藏原强调艺术性的这一方面，而对茅盾提出的缺乏艺术性的批评采取回避的态度。

在围绕继承写实主义文学传统的问题上，两者之间也显示出不同的观点。藏原认为应该从迄今所有的写实主义文学作品中吸取养分，而钱则主张“我们就应该从许多普罗列塔利亚写实主义已有的著作中，尤其是苏联的出品”[10]中学习。显然，钱缩小了吸取的范围，政治主义色彩更加浓厚。就这一点而言，实际上《太阳月刊》的“编后”在推荐《到新写实主义之路》时已经作了这种“偏向性解释”，将新写实主义与过去的写实主义完全对立起来：“以前的写实主义，不但不能应用到革命文学来，而且简直说一句，是反革命。”这种政治主义色彩也影响了对日本无产阶级文学作品的具体评价。比如，有关小林多喜二《蟹工船》的评价，藏原在肯定“作者在作品中努力描写的不是零散的个人，而是一个集团”的同时，也不无忧虑地指出这种描写“存在将个人完全淹没在集团中的危险”[11]。但中国在介绍这部作品时则是全面的肯定。

这本小说，很调和地将每个工人的生活要求和历史的事件之进展，（略）作品里面，没有一定的主人公，没有表示出一个特异的性格，但是，我们“全体的”地看时，立刻可以看出，在这种血肉相搏的斗争里面，有两个代表的典型，就是，一个是恶梦里面的魔鬼一般张牙舞爪地笼罩在北海上面的帝国主义，一个是在这种死的威胁之下不断地生长急速地认识了自己阶级的力量的劳动大众！[12]

这篇介绍的文字里看不见藏原的那种“担忧”，反映出介绍者在对作品的艺术性和无产阶级文学性质的认识上与藏原的差异。

当然，出现如此“偏向性解释”，部分原因也在于藏原的《到新写实主义之路》和《再论新写实主义》中确实存在对政治的强调。藏原认为，普罗列塔利亚写实主义是无产阶级前卫的世界观与写实主义创作方法的结合。他甚至还援用“唯物辩证法的创作方法”理论来补充自己的普罗列塔利亚写实主义理论。但在落实到具体的创作方法时，他又显然受到别林斯基写实主义文艺观的影响，强调对个体的客观、立体的把握与描写。在今天看来，藏原的“新写实主义理论”之所以还没有完全失去意义，就是因为在强调阶级立场的同时，也注重对人物个性的生动描写。为了塑造出鲜活的人物，他开创性地提出要把“下意识的描写”引入到“新写实主义理论”之中。他在《再论新写实主义》中指出，我们的确应该摒弃那种与社会隔离、仅仅沉浸于自我的心理描写，但是“人毫无疑问具有意识上和意识下的生活”，因此“我们在描写人物的时候，仅描写人物的有意识行动，不写出他的下意识活动，那么这个人物很难说塑造成为了具体的有血有肉的形象。在此，普罗列塔利亚写实主义要深入到个人的心理层次，并展示它”。[13]他一再强调，要把握人的复杂性和整体性。

而这一点在中国也是被拒绝的。曼曼在《关于新写实主义》中虽积极推崇藏原的“新写实主义”理论，但唯一不满之处就是这段关于下意识描写的论述。他引用日本评论家贵司山治的文章批评道：“藏原惟人氏当提倡新写实主义之际，说什么新意味的心理主义的复活。这为着解决根本的问题是很好的，但是现在要是力说这样的主张，结局现实地有使日本普罗列塔利亚文学，带很浓的自然主义的写实主义的色彩的危险”[14] 。在曼曼看来，“下意识的描写”是和无产阶级文学的本质——文学的大众化——相悖的。“要完全深入一定的广大群众之中的我们新写实主义，决不能容有原则的新心理主义，或很厚的自然主义的写实主义的面影的烦琐（！）的周密（！）的描写法！”[15]。

那么，在普罗文学大众化的问题上，中国的介绍者们与藏原之间到底有什么不同的看法呢？

文艺大众化，也是日本无产阶级文学运动兴起后遇到的一个重要问题。藏原在《无产阶级运动的新阶段》中认为，文艺作品要得到大众的理解和喜爱，首先要生动地描写大众自身的生活。但大众是谁？他回答说：

我们所说的大众，决不是指一个抽象的概念。大众并不与个人相对立。不，我们的大众决不是抽象的整体，而是由工人、农民、小市民、士兵等各自具有特殊感情和思想的阶级——阶层构成的。这些阶层最后又进一步被细分为每个具有各自不同性格的个人。因此，在描写大众的时候，我们必须描写属于不同阶层的、具有不同个性的大众。只有如此，我们才能描写出生动的大众。[16]

在此，藏原首先反对将“大众”作为一个抽象的整体来把握，而是认为应该作为“属于不同阶层的、具有不同性格的”个体来把握。其次，他所把握的“大众”，除“工人农民”外，还包括“小市民和士兵”。这些人的社会主义意识有自觉的，也有非自觉的，但不应加以排斥。由于近代文学的创作主体和阅读主体是市民阶层，因此将“小市民”包含在“大众”之内，使得藏原在对待近代文学的态度上不是一味地排斥，而是更具有包容性；也使得他关注到了不同文化层次的读者对不同层次艺术品的需求。当然，描写各个层次的大众并不意味着只是迎合他们，而是要以无产阶级的意识去提高他们，并积极地“从过去受大众欢迎的伟大艺术品中”吸取养分多角度多式样地创作。在他看来，当时的日本无产阶级文学作品中所描写的大众常常是“一般定义出发的理论概念的大众——理想的大众”。他批评说，这不仅不是优秀艺术家的态度，也不是马克思主义的态度。“这种态度在那些自封为左翼的艺术家身上表现得尤为突出”。[17]

根据对大众的这种把握，藏原将“文艺大众化”问题分为两个方面来思考：一，将有艺术性和社会价值的作品大众化。二，直接制作大众文学。这类作品虽然没有艺术性、或只有极少许的艺术性，但在大众宣传及教化意义上有价值。藏原认为，第二点不是直接关于艺术的问题，而是无产阶级宣传教化的问题，因此若以艺术为论题时，可以暂且不论。虽然无产阶级艺术应该朝着大众化的方向去努力，但不应该将作品降低到“文艺中最落后的农民或工人的水准”来实现。他认为：“真正的无产阶级大众艺术，唯有在大众已具备一定教养的新社会中才有可能实现”。[18]因此，他主张应该把无产阶级文学分为指导性和普及性的两种类型。要针对不同阶层的需求，以适当的方式把文学提供给他们，才能真正实现“大众化”。例如在杂志创办上，一方面需要能引导艺术运动发展的指导性杂志，另一方面也要尽一切努力创办能够广泛地普及到工厂农村等地的大众性质的杂志。前者刊载高水准的无产阶级艺术作品，后者主要刊载照片、漫画、宣传画、绘画故事、读物和大众小说等。他认为，只有同时创立了这样两种性质的杂志，无产阶级艺术运动才能迈出大众化的第一步。[19]

林伯修在《1929年急待解决的几个关于文艺的问题》中在提出文艺大众化问题时，其“大众”概念明显受到藏原的影响：

普罗文学所要接近的大众，在社会底阶级构成很是复杂的现阶段的中国，决不是单指劳苦的工农大众，也不是抽象的无差别的一般大众（略）。而是指那由各个的工人，农民，兵士，小有产者等等所构成的各种各色的大众层。在这里我们应当科学地具体地去把它们详细分析，绝对不许含糊笼统。[20]

但林对“大众”的这种解释未能为左翼文坛主流所接受，瞿秋白的“大众”是指“无产阶级和劳动民众”，冯雪峰则明确规定为“工农兵贫民”，“小市民”和“小资产阶级”阶层则被排斥在“大众”之外。[21]左翼文坛主流对“大众”的这种把握，必然会对文艺大众化的方向产生影响。

华汉（阳翰笙）在《普罗文艺大众化的问题》中不赞成藏原把文艺大众化分为两点、并进而驱逐第二点的做法。他追问道，为什么认为第二个问题和艺术没有直接关联、而把它从艺术的王国里驱逐出境呢？主要原因是它“虽然没有艺术性，或有着极少许的艺术性”，而只有“在大众的宣传及教化的意义上”有价值和作用，所以它不是“真无产阶级的艺术”或文学，而是“非无产阶级的艺术”或文学。他认为，这是藏原对大众化问题的错误理解。“我们还要反转来说：只要对于千百万工农大众的教化和宣传上有很大的作用和无比的效力的作品，这就是很有艺术性和艺术价值（社会价值）的东西，我们千万不要看轻了这种东西的艺术性”。[22]如果把这种于千百万工农的教化和宣传上有很大作用的大众作品驱逐出艺术王国，在无产阶级文艺的本质上不惟说不过去，而且在结论上必然要重视藏原所说的第一个问题，而轻视很重要的第二个问题。虽然不能断定“适合于文化水准较高的读者的东西就必然有艺术性，反之，适合于文化水准较低的读者的东西就必然没有艺术性”，但华汉说：“故无产阶级文艺，只有被征取的群众对象之不同，没有什么艺术性的差别”。[23]华汉之所以否定“艺术性的差别”，是因为他已经预先排斥了“小市民”和“小资产阶级”这样不同文化层次的读者。这种大众化的方向是降低、甚至不惜排斥“艺术性”。这显然与藏原提出的“两分法”文艺大众化观不同。

在此，需要提及陈勺水为《日本新写实代表杰作集》写的长篇序言。因为该序言在“藏原理论”接受过程中屡屡成为被批判的靶子。《拓荒者》在刊发藏原的《再论新写实主义》一文时特意附上编后记：“《再论新写实主义》一文，不只处理了许多文艺上的重要问题；我们也可以移过来，作为对于观点不正确的陈勺水的《论新写实主义》的答复，希望读者特别注意。”[24]曼曼在《关于新写实主义》中也专门指出陈勺水的文章曲解了“新写实主义”。那么，陈勺水的文章到底是如何解释“新写实主义”和文艺大众化问题的呢？

陈勺水认为“新写实派”作品应具备以下六个特点：一，应站在社会及集团的观点去描写；二，不仅描写环境，还要描写人物的意志；三，不但描写性格，还要由性格当中描写出社会活力；四，要引起大众的美感；五，应该真实；六，应该有目的意识。他同时强调仅有真实是不够的，必须要有艺术性：“如果只是平平的写一些日常生活事件，或罗列一些统计材料和报告文章，一点也引不起大众的热情，那末，哪怕他言言是真，句句是实，也只能算得一种纪实的报告书，一点也够不上说是写实派的艺术品。”当然在目前，“新写实派”作品还很难完全达到以上标准，根据已发表的作品看可分为四种类型：（1）目的意识作品，即偏重宣传目的的作品；（2）暴露作品，即偏重暴露现实的作品；（3）艺术作品，即偏重艺术价值的作品；（4）大众作品，即偏重投合大众嗜好的作品。从“新写实派”的标准看这些作品虽然都还不完善，但这也是过渡期间不可避免的情况。在陈勺水的分类中，作品的艺术性始终占有很重要的位置。他拒绝将宣传作品看成是“新写实派”的发展方向。他批评说：

有一种作品，专门描写一种自称无产者，在作品当中，把他的主人公看成一个模范的无产人物，说模范无产者的话，做模范无产者的行动，穿模范无产者的衣履，总而言之，描写着一个理想的无产者。这种乐观的作品，（略）不能称为新写实派的作品，因为它明明太梦想了，太乐观了，也和二十世纪的无产大众的性格不符，大概只能称为广告派的作品罢。

有一种作家，专把无产运动理论的公式，编入作品之内，举例说，如果他描写一个工人，他就生怕不能够把关于工人运动的理论全部放入作品当中，如果他描写一个资本家，他就生怕不能够把骂倒一切帝国主义的妙言妙论，都抬到这几篇小说上去。这样的作品，也往往僭称为新写实派的作品，许多不明白的人也跟着称这样作品为新写实派的杰作，其实离新写实派，不知有多远呢。这种作品，已经有一个很好的名称，叫做宣传的文学，或传单式的作品。这种宣传的文学，从效果上说来，不敢说他毫无力量，总不该僭称新写实派的名义。[25]

陈勺水本名陈启修，原北京大学政治系教授，《资本论》译者，曾参加北伐革命，大革命失败后逃往日本。从1927年至1929年在日本从事马克思主义理论著作的翻译，与鲁迅、茅盾、张资平等文学家有交往，写过小说，翻译过高尔基和日本无产阶级文学作品。这篇载于《日本新写实派代表杰作集》的序言是陈勺水写于日本的。文中虽然没有一处引用藏原的文章，但他身处日本不排除受其影响。关于“新写实派”的认识，无论是对政治性和艺术性的同时重视，还是将作品的艺术性和大众化倾向分类型把握，都与藏原的观点有许多相近之处。大概是因为他不赞成将无产阶级文学简单化为“宣传文学”和“广告派的作品”，所以屡次受到性急的左翼批评家的点名批判。

陈勺水在辑译《日本新写实派代表杰作集》前后，还翻译了一篇藏原专门讨论艺术手法的文章《向新的艺术形式探求去》（《乐群》第2卷第12期，1929年12月1日）。在该文中，藏原分析了资本主义背景下各种现代派的形成和特点，认为不少现代派的艺术手法表现了资本主义社会的本质。尤其对未来派的“诗语”特征作了精当的三点概括：节奏快，充满力量，富于感性。他分析说，未来主义文学派的诗人为了加快语言的节奏，破坏文章的规则，删除所有无用的词语，如形容词、副词、标点符号，喜欢罗列名词和使用原形动词。为了突显力量，他们不停留于单个形象的描写上，而是同时捕捉各种形象揉在一起。为了表现人体感觉，喜欢使用拟声词、各种音乐和数学的符号。藏原断言，如果有人认为无产阶级艺术可以在陈旧缓慢的节奏、非力学的形式中发展，那他就大错而特错了。因为近代无产者在工厂和各种无产者组织机构中劳动，他们当然具有力学的、敏捷的、正确的、合理的、合目的的感觉和心理。这种敏捷、力学、正确、合理性和合目的性的表现形式理所应当放入艺术的形式之中。但遗憾的是，藏原这篇探究现代派艺术手法和表现形式的论文虽然被译成中文，却被左翼文坛所忽视，几乎没有对无产阶级文学创作产生影响。[26]倒是同一时期的“新感觉派”注意到该文，由葛莫美译成中文发表在《新文艺》（第1卷4号，1929年12月）上，对“新感觉派”小说的创作产生过若干启示。

由此可见，后期创造社和太阳社在接受“藏原理论”的过程中，通过“新写实主义”的介绍虽然解决了一些创作方法上的问题，但他们着力突出“藏原理论”中阶级性、政治性的一个侧面，而有意排斥了有关艺术性方面的一些思考。

在“藏原理论”的接受过程中，鲁迅和冯雪峰所采取的态度和方法特别值得注意。鲁迅没有翻译过一篇藏原的文章，但他翻译的一些苏俄文论和小说却译自藏原的日译本，并在自己的文章中多次引用藏原的观点。因此，可以说鲁迅是在以另外一种方式介绍“藏原理论”。

首先需要关注的是鲁迅和冯雪峰对《文艺政策》的翻译。该书日译本由藏原惟人和外村史郎编辑，内收1925年俄共中央有关党在文艺方面的政策。新苏维埃成立后，对文学的态度分为三种立场。第一派否定无产阶级文学乃至无产阶级文化的存在。第二派以文学批评杂志《在岗位上》为代表，号召在新经济政策的条件下为党的路线而斗争，对非无产阶级的创作和古典文学遗产均持否定态度，激烈攻击高尔基、马雅科夫斯基和“同路人作家”，要求党和苏维埃将主要文学报刊的指导权力转交给他们，以确立无产阶级文学的领导权，以党的名义担当意识形态的监督人。第三派以卢纳卡尔斯基为代表，认为党在文艺上的人为干涉对无产阶级文学只会有害无益。这三个派别之间的论战一直持续到1925年6月18日俄共（布）中央公布《关于党在文艺方面的政策》的决议为止。该决议既批判了第二派的“共产党员的妄尊自大”，也批判了第一派的取消主义。该决议有关古典文学和“同路人作家”的立场尤其值得注意。关于古典文学，该决议认为应该采取批判吸收的态度。“无产阶级文学知道应该从古典底，以及现代有产阶级文化和艺术，采取有价值的一切的东西，进步底的一切的东西。但无产阶级文学更知道，在这领域上，应该比有产阶级文学所站住了的之点更前进，而且不独是旧文化的利用而已，用Ilitch的话说起来，便是必须将这些加以绝对底‘改作’”。[27]对待“同路人作家”的态度，该决议明确指出，“要区分他们的不同，对敌人要灭绝，对中间派要宽容”[28]。“关于革命的真实的同路人，则在文学战线上的他们的一切的利用，是全然必要的。然而这利用，惟在无产阶级文学将影响及于同路人的优良的代表者之上，而使这些同路人结成于文学上的无产阶级底中核的周围的时候，这才可能”[29]。

作为对无产阶级文艺理论著作的翻译介绍，鲁迅为什么首先选择这部书呢？鲁迅说，“因为其中含有各派的议论”[30]。“从这记录中，可以看见在劳动阶级文学的大本营的俄国的文学的理论和实际，于现在的中国，恐怕是不为无益的”[31]。当时，后期创造社和太阳社推动的“革命文学”运动在兴起之初，将攻击的炮火主要对准鲁迅等文坛老作家。因此，该书中有关古典文学和“同路人作家”的决议内容，在鲁迅看来，对于补正当时创造社和太阳社的一些极端言论确实“不为无益”。在卢纳卡尔斯基《文艺与批评》的译序中，鲁迅也表达了类似的意思，托尔斯泰主义虽不是马克思主义，“然而卢纳卡尔斯基并不以托尔斯泰主义为完全的正面之敌”。并援引日文译者藏原的序言说：卢纳卡尔斯基虽然认为人道主义的侠客堂·吉呵德是“革命的魔障，然而并不想杀了他来祭革命的军旗。我们在这里，能够看见卢那卡尔斯基的很多的人性和宽大”。创造社将鲁迅比喻为“堂·吉呵德”，主张“打发他们去”。因此，鲁迅说翻译这些书，“这对于今年忽然高唱自由主义的‘正人君子’，和去年一时大叫‘打发他们去’的‘革命文学家’，实在是一帖喝得会出汗的苦口的良药”。[32]

鲁迅还有意识地将其中一些观点运用到杂文创作中。比如在对待“同路人作家”的问题上，他在《对于左翼作家联盟的意见》中强调：“我以为战线应该扩大”[33]。在《非革命的急进革命论者》中则一针见血地指出：“倘说，凡大队的革命军，必须一切战士的意识，都十分正确，分明，这才是真的革命军，否则不值一哂。这言论，初看固然是很正当，彻底似的，然而这是不可能的难题，是空洞的高谈，是毒害革命的甜药”[34]。

在鲁迅将《文艺政策》的部分译稿陆续连载于杂志《奔流》上的时候，冯雪峰也翻译了该书。冯雪峰还根据该书的基本观点在《革命与知识阶级》一文中对当时的中国知识分子进行分类，批判了创造社同人对鲁迅的否定态度。他说，当革命到来时，知识分子一般分化为三种类型。其一，毫无痛惜地弃去个人主义的立场，投入社会主义，以同样的坚信和断然的勇猛去毁弃旧的文化与其所依赖的社会。其二，在新旧文化之间徘徊不定，是革命的同路人。其三，仅仅是投机主义者。革命对第二种类型的人，尽可以极大的宽大态度对之。以鲁迅的情形而言，应该是第二种类型。冯认为：“在‘五四’‘五卅’期间，知识阶级中，以个人论，做工做得最好是鲁迅；但他没有在创作上暗示出‘国民性’与‘人间黑暗’是和经济制度有关的。在批评上，对于无产阶级只是一个在旁边的说话者。所以鲁迅是理性主义者，不是社会主义者。到了现在，鲁迅做的工作是继续与封建势力斗争，也仍立在向来的立场上，同时他常常反顾人道主义”。但他指出，反顾人道主义并非完全的坏事。“在理想上，革命是无论如何都不肯抛弃彻底的人道主义的。同样，革命也必须欢迎与封建势力继续斗争的一切友方的势力；革命自己也必须与封建势力继续斗争的”[35]。因此，他得出结论说，创造社对鲁迅的攻击是极其有害的，不利于团结广大知识分子投入革命运动。

事实上，《文艺政策》的翻译出版确实促使左翼文坛改变了对“同路人”作家的看法。冯乃超在读了《文艺政策》的中文译本后，一改此前“打发他们去”的生硬态度，撰文写道：“对于‘同路人’的关系，不能不是对于他的利用及指导。（略）这因为普罗列塔利亚文化之发生不能不是浩瀚的文化的历史的发展”[36]。《文艺政策》由于解决了对待“同路人”的立场问题，对于促成左翼联盟的成立应该说也是发挥了重大作用的。

如前所述，由于创造社和太阳社提倡的“革命文学”重视“主义”更甚于“艺术性”，因此鲁迅也比较注重补正这方面的不足。在《文艺与批评》的〈译者附记〉中，鲁迅说：“我以为最要紧的尤其是末一篇，凡要略知新的批评者，都非细看不可”。[37]最末一篇即卢纳卡尔斯基《关于马克斯主义文艺批评之任务的提要》，重译自藏原的日译本。卢纳卡尔斯基在这篇论文中提出了要从社会和艺术的角度进行文艺批评。卢纳卡尔斯基虽然强调要从社会的角度进行批评，但也指出根据具体的作品不能机械地处处和社会相联系，而是要注重对中间环节的分析。因为“当或一时代的广泛的究明，批评家·马克斯主义者即应该努力于给与全社会发达的完全的光景。但在个个的作家或作品之际，却未必一定有究明根本底经济底条件的必要。因为在这里，是那也可以称为普力汗诺夫原则的常在作用的原则，以特别的力而显现着的。他说，——凡艺术作品，只在很少的比量上，直接地依据于所与的社会的生产形态。那是经由了别的连环，即成长于社会的阶级构成和阶级底利害的地盘之上的阶级心理，而间接地依据于那个（生产形态）的”[38] 。又说：“马克斯主义者倘将常常不可忘却的文学底形式之研究的特殊底任务，加以否定，是不行的”[39] 。因为“文学是形象的艺术，一切露出的思想，露出的宣传的向那里面的侵入，常是所与的作品之失败的意思这一个规范来的必要”。[40]鲁迅在《译者附记》中专门引用了藏原的按语：

这是作者显示了马克斯主义文艺批评的基准的重要的论文。我们将苏联和日本的社会底发展阶段之不同，放在念头上之后，能够从这里学得非常之多得物事。我希望关心于文艺运动的同人，从这论文中摄取得进向正当的解决的许多的启发。

对此鲁迅进一步发挥说：这是可以移赠中国的读者们的。还有，我们也曾有过以马克斯主义文艺批评自命的批评家了，但在所写的判决书中，同时也一并告发了自己。这一篇提要，即可以据以批评近来中国之所谓同种的“批评”。必须有更真切的批评，这才有真的新文艺和新批评的产生的希望。[41]

普列汉诺夫的《艺术论》是根据日本升曙梦的译本重译的，但鲁迅在翻译时增加了一篇文章，即最后一篇〈论文集《二十年间》第三版序〉。这虽然是一篇序言，但从某个角度上说是普列汉诺夫在文艺理论研究上一个总结性的工作。其中关于“艺术家不是用推理、而是用形象来表现思想”的艺术原则对藏原的文艺理论建构产生过深刻影响，而这正是后期创造社和太阳社在引进“藏原理论”时有意抹掉的部分。鲁迅在《译者附记》中特意说明：“这一篇是从日本藏原惟人所译的《阶级社会的艺术》里重译出来的，虽然长不到一万字，内容却充实而明白。如开首述对于唯物论底文艺批评的见解及其任务；次述这方法虽然或被恶用，但不能作为反对的理由；中间据西欧文艺历史，说明憎恶小资产阶级的人们，最大多数仍是彻骨的小资产阶级，决不能僭用‘无产阶级的观念者’这名称；临末说要宣传主义，必须予先懂得这主义，而文艺家，适合于宣传家的职务之处却很少：都是简明切要，尤合于介绍给现在的中国的。”[42]鲁迅将其翻译的用意可谓一目了然。

据日本学者研究表明，藏原惟人1926年10月从苏联归国后，之所以能在较短时间内一跃而成为日本无产阶级文艺理论的指导者，主要是在理论上得力于《文艺政策》以及《文艺政策》所肯定的卢纳卡尔斯基的文艺理论，对极左和无政府主义文艺观进行批判，并促成了日本左翼文学联盟的成立。[43]就这一意义上看，鲁迅从翻译《文艺政策》入手，进而着力介绍卢纳卡尔斯基和普列汉诺夫的文艺理论，比起同期介绍者们直接翻译藏原著作来其实更为本质地把握住了“藏原理论”。

“藏原理论”在中国的接受所呈现出的复杂状况，决不单是由于接受者的角度不同引起的，也是由于其理论本身所包含的矛盾，可以任由接受者从不同的方向解释。藏原既强调文艺的政治性，也不排斥艺术性，甚至对现代派的艺术手法还有深入的研究。然而，1931年以后，随着苏联党派斗争的激烈，政治主义思潮逐渐占居文艺的主流，藏原受其影响，也发生了很大变化。

1931年，斯大林发表《论布尔塞维主义历史中的几个问题》，批评布尔塞维主义的反列宁倾向，强调了理论工作的党性原则，号召要把理论工作推向列宁主义的阶段。以这篇文章为开端，苏联的文艺界和理论界开展了一场声势浩大的批判运动，集中批评普列汉诺夫、弗里契、德波林、布哈林、卢纳卡尔斯基、波格达诺夫等人的文艺思想。同年11月，藏原发表《为了艺术理论上的列宁主义而斗争》，其基本主张与苏联开展的批判运动方向相一致。[44]在这篇文章中，藏原对日本无产阶级革命运动和文学运动加以反省和批判。他说，日本无产阶级文学运动迄今所主要接受的普列汉诺夫和卢纳卡尔斯基的文艺理论，是一种折衷主义的艺术论。在方法上，普列汉诺夫的《〈二十年间〉序文》和卢纳卡尔斯基的《关于马克思主义文艺批评的任务的提要》采用的是二元论，将“社会分析”和“艺术分析”机械地割裂，因此必须对此加以扬弃。而扬弃的方向，就是要将“艺术分析”统一于“明确的共产主义的观点”之下。藏原提出，“我们的艺术家要将我国无产阶级和政党现在所面临的课题，当作自己的课题（重点线为原著所加）” [45]，就能做到这一点。在此，藏原逻辑跳跃地将党的阶段性“政策”与“共产主义的观点”进行对接。然而，实际上谁也无法保证党的阶段性“政策”能够等同于“共产主义的观点”，历史证明日本共产党这一时期的“政策”恰好犯有冒进的错误。[46]

普列汉诺夫和卢纳卡尔斯基的文艺理论，不仅对于前期“藏原理论”摆脱单纯的政治主义起着十分关键的作用，通过鲁迅的翻译介绍在中国对于抵制左翼文坛的政治主义也发挥了重要功能。因此当藏原对普列汉诺夫和卢纳卡尔斯基的文艺理论进行扬弃后，就只剩下对政治性的强调了。为了让文艺能够在“扩大党的政治的、思想的影响”上发挥宣传作用，他在《关于马克思主义文艺批评任务的提要》中提倡，必须写实性地描写“前卫”在共产党领导下如何从事工厂和农村的革命活动。只有“将这些事迹告诉大众，才能取得比论文和通信更为生动地宣传党的政策的效果，获得大众的信赖”。[47]在同一时期发表的另一篇文章《关于艺术方法的感想》（1931年）中，藏原为了推进“文学运动的共产主义化”，从苏联搬来新的创作理论——“唯物辩证法的创作方法”，反对描写“前卫”在革命过程中的思想动摇和情绪起伏，认为这是超阶级人性观的表现。在这里，那个曾经对法契耶夫《毁灭》中的心理描写和复杂人性把握给予高度评价的文艺批评家藏原消失了。

中国左翼文坛从1931年底起开展的“自由人”“第三种人”争论，从大背景看，也受到苏联和日本这种左倾文艺思潮的影响。在争论中，当冯雪峰和周扬再次引用藏原这一时期的文章作为自己理论根据时，不可避免地带上政治主义色彩。

这场争论是由胡秋原写的《阿狗文艺论》和《勿侵略文艺》等文章引发的。胡秋原一方面虽不满意左翼的“普罗文学”过于向政治倾斜，但更加痛恨右翼的“民族文艺运动”背叛艺术，成为政府的政策装饰。他的批判锋芒主要针对的是“民族文艺运动”。从前后发表的文章看，胡秋原并没有完全否定文艺的阶级性，承认任何文艺出于阶级斗争需要都要求功利性和政治价值。这种二元论的观点无疑受到普列汉诺夫的影响，他在文中也多次引用普列汉诺夫的文章，但就影响的渠道看，不能忽视日本马克思主义批评家平林初之辅的文章《政治底价值与艺术底价值——马克斯主义文艺理论之商榷》。胡秋原在争论之前曾经翻译过该文，载于1930年《新青年》第21卷第1号。正是在这篇文章中，平林提出了文艺的“政治价值和艺术价值”的二元论，并曾在日本左翼文坛上引起过一场大争论。平林认为，无产阶级文学作品是为无产阶级革命运动服务的，因此自然应该用“政治价值”来衡量，但对非无产阶级的作品则应该用“艺术价值”来批评，要采取不同的批评标准。胡秋原也说，政治价值并不是艺术之全部价值，在文艺中还存在着艺术的价值之观念。[48]不难看出，他们俩人观点的相近性。

对此，冯雪峰在《关于“第三种文学”的倾向与理论》中反驳道：“艺术价值不是独立的存在，而是政治的，社会的价值”，“艺术价值就不能和政治的价值并列起来；归根结蒂，它是一个政治的价值”。由此取消艺术价值的独立性，将其全部归在“政治价值”之下。在冯雪峰看来，文艺作品是客观世界的反映，这种反映虽然受到作者所属阶级世界观的限制，但因无产阶级掌握了唯物辩证法，所以“能够最接近客观的真理”。因此，这里所说的“政治价值”并不包括其他阶级，而是只有无产阶级的“政治价值”才能够成为评判艺术作品的最终标准。[49]论证至此，冯雪峰引用了藏原《为了艺术理论上的列宁主义而斗争》中的一段话：“无产阶级的文艺批评要指出一切过去的和现在的作品的价值；也要说明作者所生活的时代与阶级局限是否妨碍了客观真理在艺术上的反映，以及妨碍了多少，作者的意识形态或世界观是否歪曲了现实，以及歪曲了多少”。在藏原的原文中，是否具有无产阶级的政治意识是确保客观反映世界的关键所在，因此冯雪峰在此引用，对于他论证“无产阶级的政治价值是判断艺术价值的根本标准”这一论题，无疑在理论上又获得一个强有力的支撑。冯雪峰还特意在这段话下加上圈点以示强调，并总结说：“要劝告艺术家脱离那毒害了他的反动的政治，但并非劝他离政治而自由，却引他去和那会给他的艺术以生气的政治接近”。[50]只有获得无产阶级政治才能创造出真正的艺术来，这就是冯雪峰给第三种人指明的出路。

周扬也参加了“自由人”“第三种人”的争论。他在《文学的真实性》中说，第三种人主张文学的真实性，反对阶级的、党派的文学，反对政治干涉文学。但在阶级社会中，认识的主体是社会的、阶级的存在，他对于社会现实的认识，必然受到阶级条件的限制。在资本主义社会中，资产阶级文学同其制度一样濒于灭亡，“逐渐离开了客观的真理，充满了对于现实的主观的歪曲，粉饰，虚伪，而正在急速地陷入文学的破裂的深渊”。所以，“在现在，能够最真实地反映现实，把握住客观的真理的，就只有无产阶级”。作为无产阶级文化之一部分的无产阶级文学，并不隐瞒自己的阶级性，而是相反地，以彻底地贯彻自己的阶级性和党派性，去过渡到全人类的（无阶级的）文学去的。这样，则愈是贯彻着无产阶级性和党派性的文学，就愈是客观真实的文学。在这样的认识前提之下，周扬引用藏原的文章《关于艺术方法的感想》阐述了写实中偶然与必然的关系。他说，偶然事件在文学作品中是常见的，但重要的是，在“作家必须把这个偶然当作必然的过程的一个动机来看，来描写（藏原）”。单就论述偶然与必然的关系而言，这一段话没有错，但从整篇文章的立论看，显然是强调写必然的重要性，而对必然的把握，则“只有站在革命阶级的立场”才能得到保障。因为，“无产阶级的主观是和历史的客观行程相一致的”。[51]最终，以革命立场取代了文学描写的真实性。

冯雪峰和周扬在上述两篇文章中所注明的引用虽然只有很少的片断，但从立论和所举的一些例子看还可以发现更多来自藏原的投影。[52]他们将艺术的真实性径直地归结为无产阶级立场的获得，是一种典型的政治主义。当然，左翼文坛当时向政治主义的倾斜，不仅不能简单归结为受“藏原理论”的影响，也不能完全归结于受苏联政治主义文艺思潮的影响。从国内社会情势看，1931年因日本侵略中国而民族救亡运动高涨，与此同时，围绕日本入侵所采取的对策国共两党的斗争更为错综复杂而尖锐，其结果波及到文坛高度政治化。应该说这一时期的“藏原理论”不过是促使左翼文坛向政治主义倾斜的众多因素之一而已。