一
眼前、身后、正面、侧面，全都立着大块的显示屏，显示屏上的数字、符号、中文和英文字符把整个演出空间包裹起来。右侧立着一人，着黑灰色中式衣裤，戴白色面具，是需要被上传各种数据的AI人。
乐队就位，“连里咯”唱起来，五娘上台款款而行。台上只有套了大红椅裙的梨园戏标志性长凳和一个梳妆台，投屏也只是干干净净一片白色，映五娘的影，《大闷》还是《大闷》，传统经典的梨园戏折子戏。AI人一直在，“情感数据”缺失的他似乎要弄明白五娘的相思之苦彻夜难眠，待他走到乐队前，他模仿演奏压脚鼓、南琶和洞箫的动作，而五娘推窗望月时，他也学着比划开窗、关窗的程式动作。有他在，台上的《大闷》又不是、不只是《大闷》了，成了本雅明意义上的“引文”。本雅明曾说，他想写一本全部由“引文”构成的书，引文皆有出处，但“引文书”的“引文”都不是原来的意思了，“引文”陌生化了。“赛博朋克”空间里的《大闷》陌生化了，五娘和她的思念陌生化了，梨园戏也陌生化了。原本，梨园戏是陌生的。闽南方言陌生，剧种800年的悠远历史陌生，迥异于京昆表演程式的十八步科母陌生，各行当的造型和演剧风格陌生，伴奏乐器中的压脚鼓、南琶等陌生，承继自宋元南戏的生命情调也陌生。但，每次看梨园戏时的惊喜中，似乎消除了陌生，或者自以为不陌生了，非但不陌生，还欣欣然，还以为真的懂得了梨园戏。赛博朋克的空间营造里，AI人看似向导般的引领，实则拆解着梨园戏，拆解着《大闷》。五娘的一招一式来自哪里，日复一日习练，完全进入一代代演员肌肉记忆的每一个动作、每一句唱词，对演员（而不是对角色）的生命个体而言，意味着什么？台上的曼妙身姿是五娘的，是当下的五娘的扮演者的，是之前的和以后的每一具饰演五娘的肉身的，梨园戏对一代代从事梨园戏的演员的雕刻，时光漫漫，难以刻度了。偏偏，这难以刻度的时光漫漫于当下是隔绝的，是断裂的，是脆弱的，戏里戏外，台上台下，何以自处？AI人一次次打断了五娘的哀叹，一次次的间离后，五娘的那个夜晚是进不去了，她的对月无眠、肝肠寸断不是要看客们共鸣的，像是博物馆里的一块古玉，温润着，够了。只要投注欣赏的目光，受到润泽的时候也润泽它，也够了。终于，AI人披着陈三——五娘日思夜想的情郎的衣服和五娘同在一个演区了。蓝色的褶子披着而不是穿着，谁还真能是陈三呢？谁还能解相思？五娘拿了衣服，收了一个空壳，戏结束了。空的满的，实的虚的，“相思”的意境和内容，于古于今都陌生化了。和既往的戏曲改革的思路不同，《大闷·赛博朋克》制造了一个不一样的解读和感受梨园戏的语境，以《大闷》为引文，保留原貌的同时又消解了。赛博空间于日常是熟悉的，但放大到剧场又承载着《大闷》，也陌生化了。于是，《大闷·赛博朋克》成了观念艺术范畴的作品。踏进观念艺术的怎么会是古老的梨园戏呢？想起蔡国强12月8日在泉州完成的烟花无人机表演《海市蜃楼》。开元寺的东西塔形象以无人机的飞行排列勾勒，坚实的唐塔在夜空中悬浮，东西塔如《大闷》，无人机和烟花似赛博空间和AI人吧？要说明的是，《大闷·赛博朋克》的观后体验并不是传统归于了虚无，而是像张爱玲在1936年出版的《传奇》（增订版）中她自己对炎樱所作的封面设计做出的说明，“借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄着骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这画面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氛围。”是的，《大闷·赛博朋克》带给我的不是古典艺术的慰藉，而是种种不安，现当代艺术是不安的，好的艺术，是不安的。![]()
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