郑传鉴、方传芸两位先生的《浣纱记.寄子·胜如花》
接下来重点的身段是做在山字上的老外和作旦对视并做双落花身段。这是所有版本都有的身段，而郑先生在山字前的甚字和登字上也有机杼，从甚字到登字，踩在板眼的节奏上，郑先生在手和脚上都有起伏变化，类似一个破掉的云手，连带身体的一个抖动，表现跋涉的身形，幅度并不大，但为停顿在山字上的身段做了一个很好的铺垫（图四），也使这个重点身段显得更加凝重。
我反复观察郑先生在登字上身段，随意而有深意，说他随意，我怀疑是郑先生的兴来之笔，而说深意则是依旧严格地嵌合在程式的铺排原则中，不突兀而添锦花，这也是大多后学所没有的细节。
参
（作旦）只因他义属君臣
（视频原因，没有呈现老外的表演）
（老外）反叫人分开父子
这句的身段也是基本所有版本都必须保留的重点身段。依旧是作旦在上场角，老外在下场门，成斜线拉两个分和合的调度来对应曲词的字面意思。而郑先生的特点在于这个调度走的层次非常清晰。在“反叫人分”四个字中走合的调度，最后节奏落在分字上，稍一停顿即作第一个分的调度，随着开字的工尺结束，又做一停顿后回到角色的对望造型，结束了第一个开的调度。
接下来分别在父字和子字上走第二轮分和开的调度，依旧保持动中有静的停顿，但很明显停顿的间隔缩短了，使两番相同的调度有了层次感。另外也可清晰地看到郑先生在从下场门向上场角方向走第二个合的调度时，依旧用了先右脚左点，身体呈右倾的过渡，继而再大步右上。有了这样一个过渡身段，非常漂亮地把两个地位的转移衔接起来，含蓄而不张扬（图五）。
可惜同样不见于任何后学。
肆
（作旦）又未知何日欢会
在这句唱里面，作旦和老外开始扯第一个四门式，表示跋涉之苦。这同样是一个各个版本都保留的调度。作旦从上场角走向下场角，老外同时从下场门走向上场门。郑先生在走之前，走了一串身体不动的小身段，包括掇袖按宝剑捋髯再挑髯，顿可见旅途间的辛苦尘土，扑面而来。走到舞台中间，有一个小跟步再到上场门，然后轻轻一拂袖，表示路途难行。这些细微而点睛的手法，要笔不繁，但令深情毕现。等到作旦唱到“欢会”两个字并做圆月身段时，郑先生从上场门走到上场角，微微俯身，和在下场角的作旦摆出一个高低有致怜爱有加的父子造型（图六）。
伍
（老外）料团圆今生已稀
（作旦）要重逢他年怎期
对于老外而言，这两句唱的重点是“团圆”，基本所有的版本都做向右举月的身段，表示团圆。但也只有郑先生用了他招牌的先右脚左点，并在胸前向左做环月状，随后身体右倾（图七），再借身斜的惯性走向右边，顺手把手中比拟的月亮托举出去（图八）。至此，这个欲右先左的过渡身段已经用了第三次，每次都如宛自天成。这样一种别致的身段用在挂白满的老外角色上，意味极其隽永，但估计也仅仅限于昆曲能自如驾驭其中。
遗憾的是这样动人的细节也仅仅限于郑传鉴先生或其他传字辈老生艺人。其他各种版本的《寄子》均告阙如。
此外要在这两句里重点提一下郑先生对髯口的处理。在前面的身段中也多次提到了郑先生在恰当的时候用到托，搂，捋髯等手法来点缀表演。陆萼庭先生说过“昆曲之舞的成熟不仅在于形体动作的准确性，还在于巧用辅件的配合，如扇子，拂尘，腰巾，等等。因为这是包括昆曲在内的戏曲表演上的一条原则，以一当十，既然佩戴了这个辅件，就要让它发挥作。”
陆先生所讲的原则就是郑先生设计了多处髯口表演的原因所在。当外唱到“今生”，左手搂髯，右手向左平指，接着在稀字上摊手并有一记跺脚，以示无奈。而当作旦唱到“要重逢”句，做左右转身的大身段时，老外不能有身体大动的身段，郑先生在这里设计向左再向右的八字撕髯（图九），随后上一步右手搂髯，左手按宝剑，站在上场门，向下场角方向亮出来身体，正好和在下场角下蹲指天的作旦形成一个有停顿的高下组合造型（图十），为这两句唱画上了句号。
相比之下，郑传鉴先生以下的几代演员在整个曲唱中都没有这样一个主动的意识把髯口加入到这段曲唱的舞蹈之中，其中有偶尔用一下的，也有至始至终忘记这个“辅件”的存在。
陆
（老外）浪打东西 似浮萍无蒂
这两句和以下两句是曲子的收尾，也是曲唱的高潮所在。“浪打东西”四个字中老外从上场门走到上场角，随手右挑髯再左转（和之前欲右先左的处理相同），然后和退到下场门的作旦开始扯第二个四门式。当走到下场角后接“似浮萍无蒂”，从这里转身到下场门，和迎上来的作旦合盘后，再返上场角，就在这个走动的过程里连续做翻袖折袖拂袖并袖，并袖后配合双脚交替左右绕，做双折袖的波浪起伏状，以表示浮萍无根四处飘荡。对比各个版本在此处的表演，也只有郑先生用极其雍容但又间不容发的一连串连续身段连贯地把人物身处“浮萍无蒂”的凄凉表达出来。（图十一 图十二 图十三）
其他版本相比郑先生都不够流畅，甚至有身段空白。
柒
（作旦）禁不住数行珠泪
这句唱里的身段以作旦在上场角的的顿足哭泣为主，老外退回到下场门，重新恢复最初两个角色斜犄之势，没有大身段来“喧宾夺主”，仅仅随着作旦表演的进退而做相应的俯仰。
（老外）羡双双旅雁南飞
“羡双双”三字中老外向下场角靠近，同时右手的中食二指并拢指天，左手按宝剑正面亮相（图十四），稍停顿后左手向左斜搂髯口，右手转成掌，身体从右到左，手掌在眼前来回移动，身体呈子午相做望天看飞雁状（图十五）。唱到南字，掇右袖再翻袖，二次亮相看天，但这次停顿很短（图十六），随着作旦的白口（爹爹），结束第一支【胜如花】，作旦和老外都回到曲唱最初的地位，即作旦在上场角，老外在下场角。
捌
【前腔】
（作旦）
我年还幼 发覆眉
膝下承欢有几
初还望落叶归根
谁道作浪花浮蕊
何日报双亲恩义
（合唱）
料团圆今生已稀
要重逢他年怎期
浪打东西
似浮萍无蒂
禁不住数行珠泪
羡双双旅雁南飞
第二支【胜如花】里前半部分的表演以作旦为主，老外为辅，间以水袖和髯口等小身段的调节，不至碍滞。但为郑先生所独有的神来之笔是作旦唱完“承欢有几”走到上场门，在“初还望落叶归根”中走向上场角的表演中，老外紧跟其后，呈斜一线式，在落和叶的两个入声字里配合作旦作出两格表示远望的舞台造型，极其凝重简约而深沉苍茫（图十七 图十八）。
一些后学在落字上的身段尚可模拟，但在叶字上的身段基本都是草草而过。
跋
至此大略谈了一下在我眼中所见郑传鉴先生在《胜如花》中几个独到的身段表演，很遗憾也逐渐在时代的喧嚣之中渐渐散落，甚至有些后辈叠床架屋，画蛇添足。
古人对杜甫的诗有沉郁顿挫四个字的评语。以写意造景为目的的传统昆曲亦然。在诗歌中，沉郁是情感的深沉，顿挫是笔意的跌宕（《唐诗二十家》），而在戏曲中同样沉郁是情感的深沉，但取而代之顿挫则是表演的跌宕。
郑传鉴先生在《胜如花》中的身段表演上的起承转合和皴点渲染足尽昆曲表演的顿挫意味，也是昆曲最最要保留的美学内涵。但无论怎样的文字高手，都无法道尽那些高妙舞台表演的精神内涵，所幸两位传字辈先生在其晚年彩唱此戏，为后人留下了宝贵的录像资料，同好可从中得窥堂奥，这也是我作此小文的初衷所在。
最后摘录陆萼庭先生的一段话为本篇收尾：
“载歌载舞难在歌舞融合，其中有人物，人物此时此地的心态，剧情行进中的事和景，以及歌舞本身的审美价值。（舞）的诠释性有虚有实，大有讲究，不能忘记（舞对歌）依附性的限制，因此从舞来说，掌握舞的分寸是极其重要的。如果只是单纯的交代，或是一个生活小片段的描摹，而身段设计上复杂化了；相反地，一个主要曲段，不注意人物的个性刻画，照顾丰富的内涵，做不到家，草草带过，都是轻重颠倒，分寸失控，都会在审美中留下缺憾。”（《“载歌载舞”辩》）
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专栏|青眼相看
乐上山明 2024年第3期
正在消失的昆曲|郑传鉴先生《寄子·胜如花》逐句赏
本期文字作者｜青州
编辑｜元未
