夏滟洲 | 中国音乐文化中的古今之变与中西之争

就中国音乐文化发展而言，引发中国古代音乐产生变化的主要原因在于雅俗之变及其带来的古今之变。

本质上，清《康熙字典·俗条》对“俗”的解释：“不雅曰俗”，可谓近代到来以前对“俗”的概念定义，直接与“雅”分立，回应了东汉刘熙《释名》对“俗”的定义：“欲也，俗人所欲也”[1]。因此，无论俗乐（文化）形态、称谓如何变化，功能上都与抒情娱志、追慕享乐有关。至于“雅”，有多层含义，内涵较为复杂，从《诗经》之分大雅、小雅[2]，儒家之赋予雅的最初意义，到后人的阐释直至成为审美范畴和价值评判标准。概而言之，“雅”就是合乎规范、典雅纯正[3]。因此，雅乐（文化）更大程度上是音乐与政治或教化的结果。

我国古代音乐文化中的雅俗之争，即突出其审美与愉悦性情的部分，存在“雅俗异势”“执正以驭奇”[4]之殊，由来已久。然而争论的肇端，皆因社会之更迭引发秩序问题突显。历史地看，音乐史上雅俗之分，大抵在礼制初建的商代，一如《礼记·王制》所载殷代各地风俗有一个雅化的过程[5]。后来西周要求学必出于王官，周王室以雅为标准，使道德归一，其间必定有以雅化俗和援俗入雅的双向建构过程。以雅化俗的国家政教力量作用，利用俗文化加强其统治的重要性也是一个选择，只是选择中要做到“节度”。像《史记·周本纪》记载，由于商纣王“断弃其先祖之乐，乃为淫声，用变乱正声”[6]，才有了周武王伐商。而《诗经·鼓钟》“以雅以南，以籥不僭”[7]中，指出乐器演奏中要遵循一个标准，不然无法检验演奏是否做到了“不僭”。对于不僭，无疑是一种人为地规定而内化为自觉，是包括乐器演奏在内的许许多多生活所需的“规矩”之约。随着礼的社会实践检验与改造完成，雅的观念亦在同步产生与演化，最终形成以礼的规定为自身的衡量标准，趋向应用中的标准化、统一性和阶层中的同一性。反映在礼的规定上有多方面，如《左传·隐公五年》（公元前718 年）记载的：“公问羽数于众仲。对曰：‘天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。夫舞所以节八音而行八风，故自八以下。’”[8]指出雅乐歌舞、器乐表演等行为，要依据天子、诸侯、卿大夫和士等不同身份等级各有的规模而规范之，即“节”之。还如《史记·孔子世家》所载：“（鲁定公十年/公元前495 年）会齐侯夹谷，为坛位，土阶三等，以会遇之礼相见，揖让而登。献酬之礼毕，齐有司趋而进曰：‘请奏四方之乐。’景公曰：‘诺’于是旍旄羽祓矛戟剑拨鼓噪而至。孔子趋而进，历阶而登，不尽一等，举袂而言曰：‘吾两君为好会，夷狄之乐何为于此！请命有司！’有司却之，不去，则左右视晏子与景公。景公心怍，麾而去之。有顷，齐有司趋而进曰：‘请奏宫中之乐。’景公曰：‘诺。’优倡侏儒为戏而前。孔子趋而进，历阶而登，不尽一等，曰：‘匹夫而营惑诸侯者罪当诛！请命有司！’有司加法焉，手足异处。”[9]这里明确，包括“四方之乐”和“夷狄之乐”在内的俗乐自此被认为与雅乐相对。从政治形态上，雅俗自此相对而立；此外，还有基于礼制对音、声的规范，如《国语·周语下》周景王二十三年（公元前522年）“铸大钟”单穆公之谏：“大不出钧，重不过石”“大不逾宫，细不过羽”“重者从细，轻者从大”等等，如此以至于“听之弗及，比之不度，钟声不可以知和，制度不可以出节。”[10]从历史文化上，孔子对雅言的主张，与对雅乐的强调以礼为衡量标准的雅之用乐源出一脉，虽然处于“官失其学”众声喧哗的时代，孔子仍然坚持主动推广雅言（如“子所雅言，诗、书、执礼，皆雅言也。”[11]），显示出他对西周王室统治秩序合法性与其时所定雅正之乐的序列的维护。

事实上，西周雅乐建设趋向完整之际，雅俗并无具体间隙，甚或说没有太大的矛盾；换言之，雅内在地包含着它的对立面俗，俗也包含着它的对立面雅，雅俗是对立统一的关系。在音乐功能上，雅乐所有的政治教化之用与俗乐固有的娱志抒情之用走着平衡发展的两条道路。这一点在《左传·襄公二十九年》（公元前544 年）叙述吴国季札访鲁观周乐的记载[12]可见一斑。然而，循《史记·孔子世家》分析孔子将雅俗二分，可得四点：1.作为一个概念，俗乐先于雅乐产生。“俗”是先在，是极其自然自发而又不可或缺的生活所需，其力量强大；“雅”是“俗”发展一途的结果——经过贵族阶层的加工与改造后形成具有规范和约束的礼的附庸（“俗”发展的另一途仍然以“俗”的形式自然自发地存世、传世）；真正本于俗而安于俗的艺术有但绝对不多。2.无论是配合礼而用的雅乐[13]，还是俗乐都是合理的社会存在物，它们分别强调伦理秩序的建构和人们内心情感关系的对应，总体上都要符合纯正的标准，乐、音、声及其对应的观念具有形式性与合理性，本不应该对立视之。3.无论周乐还是“四方之乐”或“夷狄之乐”确乎都要遵循礼的标准。4.无论雅乐还是俗乐，都是一个动态的过程，其发展一直具有流动性的变化。譬如，孔子之前的中国历史，已见少康时“方夷来宾，献其乐舞”，不仅表明夷乐在夏朝并未受到排斥，还可见上古音乐之繁荣，所以说，中国古代音乐政治教化与娱乐抒情并重的审美传统由来已久。及至“以六乐防万民之情，而教之和”[14]的政治目标明确，导致以孔子为代表的谓俗乐无礼而反对之，由此引起的争论其核心在于雅俗之乐表演中对各自对政治文化立场的坚持形成的矛盾冲突与调和，造成了古代音乐发展的阶段性变化之要因，与其对应的现政权的合法性等而视之，或即刻抛弃或转而继承。毕竟，不论雅俗，它们自身的存在都各有其功能，尤其是俗乐，是单纯地为满足或适应人们娱乐消遣需要而产生的一种艺术活动，与雅乐之具歌功颂德和教化之作用相去甚远，这是基于礼的衡量标准而得出的结论，清晰地揭示出古代雅俗之分殊的背景。

何以音乐雅俗问题一直那么顽固地存在？究其内里，恰好是中国古代社会超稳定系统结构作用的体现。中国古代话语权利长期由古代的士这一阶层所占据。自然，中国古代音乐文化的评价体系很大程度上亦为这一阶层意志的体现，甚或他们所掌控。音乐的雅化由于他们的刻意追求，伴生于其中的雅俗之辨亦是他们这介入中所有的力量的消长过程，而非纯粹的风格之辨。士阶层的超稳定结构决定了这一阶层的行事风格的趣味追求。正是由于古代社会类似的超稳定系统所具有的结构特征及其作用机制，尽管中国政权不停地产生着周期性的改朝换代，但其内在结构的恒常性始终保持着社会的结构基本不变而得以长期延续。因此，基于社会政治思想层面来认识中国古代社会中存在的音乐雅俗问题，要综合意识形态结构（也即文化结构）与政治结构两方面互相作用的方式来加以研究，而联结此二者的，即礼。

从礼的规范在雅乐作为统治秩序的象征性系统建成到孔子明确反对俗乐，将宫廷政治与儒家经典紧密结合，体现了中国古代社会政治结构、意识形态结构与经济结构三者相互作用及保持各自自身的稳定态势。而其后中国历史的发展，靠官僚政治与意识形态一体化结构，形成封建大国，基础是儒生——士阶层，在古代官僚政治体系中，儒生阶层以其作为文化阐释主体和组织能力，随着他们所提出的社会道德规范而深化了音乐的雅俗区隔。对礼的规范，必定要从理论高度加以限定，而理论又是针对行为的规范或总结，这就为今天我们认识音乐之雅俗或者说雅乐之依附于礼的情形提供了一个起点。恰如《礼记·乐记》所谓：“中正无邪，礼之质也。”[15]

在《左传·昭公元年》（公元前541 年）中，写晋侯求医于秦时，提到“先王之乐，所以节百事也，故有五节，迟速本末以相及，中声以降，五降之后，不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也。……君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”[16]其所指出的就是礼对思想的规范，而音乐中体现人的思想情感的要素，即音乐艺术的基本要素：音阶调式、调性和声、音高音域、节奏速度等，均要受到严格的“五节”约束，所谓宫、商、角、徵、羽五声之节。音乐之外，礼的约束更为重要。这从雅乐之用于郊庙祭祀、两君相见、天地神祇、祖宗四望等国家行为，如《周易·豫》说“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配享祖考”[17]可见一斑。不仅各有礼的要求，这些行为亦会渗透在音乐艺术之中。还如上例提及鲁定公与齐侯在夹谷相会，按周礼应该演奏周代雅乐，而不该演奏“四方之乐”或“夷狄之乐”，尽管“四方之乐”或“夷狄之乐”事实存在，但在演奏情境上与礼的要求不合，为达到礼的标准，音乐的俗、雅开始来互相塑造，音乐史上的雅俗分歧亦开始了。造成这一结果出现，在于文化以其自觉的精神和价值观念体系明确自身所具有的某种（秩序）合理性。因为人作为一种对象化的存在，其基本的生存方式兼具该生存方式内在的文化精神。整个社会结构中，也存在“社会上层（执政者和知识阶层）往往向社会底层强加自己的文化（雅文化）”[18]的做法，既是社会政治生活的需要，也是被经济基础和政治上层建筑决定的精神性存在。

由于传统的经验主义和自然的常识、习俗的思维特性，古代中国人（学者）极少去反思惯常的观念，而认为约定俗成的观念为古来如此、天经地义，导致支配传统中国民众生活的基本的文化图式，其思维和实践模式是无限往复的。恰如费孝通所语，“历世不移的结果，人不但在熟人中长大，而且还在熟悉的地方上生长大。……时间的悠久是从谱系上说的，从每个人可能得到的经验说，却是同一方式的反复重演。同一戏台上演着同一的戏，这个班子里演员所需要记得的，也只有一套戏文。他们个别的经验，就等于世代的经验。经验无需不断累积，只需老是保存。”[19]上面的论述，清晰地勾勒出了雅俗之区隔的时间发展线索。沿着这条时间线往下发展的，既在音乐本体的发展之中，又在社会政治、经济的发展背景下。孔子时代的中国社会，正是我国奴隶制度走向崩溃，封建制度正在代之而兴的历史转变年代，从政治秩序到政治衰朽，社会大动荡、时代急遽变革，“是时，周室大坏，诸侯恣行，设两观，乘大路。陪臣管仲、季氏之属，三归《雍》彻，八佾舞廷。制度遂坏，陵夷而不反，桑间、濮上，郑、卫、宋、赵之声并出”[20]。发生在春秋末、战国初的礼崩乐坏，一方面使人的情感信仰和生活境遇发生了重大变化，另一方面在动乱中逐渐建立起一种新的社会秩序，结合形成一种能够满足新时期人们自身利益需求的秩序，如娱乐性音乐的需求或者抒情娱志的雅风乐舞新兴发展，既是音乐艺术的本质存在，又是历史发展的必然。因为从音乐本体的历史发展看，本身就是一条不会停滞的传统长河，一不会满足于业已取得的某一个经典的乐舞体系之中，二也不会落后于时代；所以在社会变革之后出现雅俗更张，礼乐文化的结构、模式并未根本改变，其框架与要素仍在。然而注入其间的，是新的观念和新的精神。其中，因为宗法制-封建秩序合“礼”化的成分尚在，再进一步发展是如何丰富“礼”的问题，从制度到精神内涵的不同层次的丰富。由于对礼作为政治秩序原则意义的强调，有学者洞见区分中国古代对音乐雅、俗的标准，“从来都是以社会价值评判为标准的，而这种评判也都与具体的乐种、体裁、乐器、曲目等方面的来源、用途等因素以及其中涉及到的社会伦理、政治立场等内容有关”[21]，着实影响了中国古代音乐文化数千年。同样是基于精神表达或弘扬的需要，对雅俗有自觉意识的知识阶层，也会促成雅、俗向自己的对立面转化或涵容。这也就是说音乐的雅俗始终处于变化之中。这中国历史治乱或朝代更迭之中，雅、俗递嬗的趋势发展或乐之旧新兴变，但本质上受着惯常的品鉴标准、思维、文化图式和实践模式的支配。除此，还有一点，朝代更迭带来的文化更张往往还会受朝代开创者的文化趣味所影响，也就是说，一朝开创者所代表的文化如果属于原来的俗文化一派外，当其上升为国家的意志后，即意味着新立朝的文化属于脱俗入雅类了。因此，就在每一个社会发生新变（伴随“礼崩乐坏”的过程）的时刻，雅俗之变中夹杂着音乐的古今之变。

如上，作为一个问题，雅、俗此消彼长地一直流淌在传统的河流之中。但影响传统河流发生激变的，传统音乐中由雅、俗争论带出来的古今问题就变得异常突出了。

以子夏回魏文侯听古乐今乐之感受为例：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广。弦匏笙簧，会守拊鼓。始奏以文，复乱以武。治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古。修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止。及优侏儒，猱杂子女，不知父子，乐终不可以语，不可以道古。此新乐之发也。”[22]这一段材料中，我们不仅可以看到，孔子及其弟子认可的乐之观念，是能表达意义的雅乐为德音，能带来感官愉悦却不表达意义的新乐为溺音，还指出了礼对乐舞行为的具体规范，及雅乐表演中的细致要求。话语之间带出音乐的古今问题，即先王的雅乐（“古乐”）与战国初期的俗乐（“今乐”），就随着社会秩序的倾覆，走向雅俗并举，古今并存。原周王宫中大量珍贵的图书典籍，及具备这种专门知识的知识分子，还有大批从事司礼、司乐的贵族知识分子，来到民间，流散到各诸侯国，传授知识，宫廷音乐随之流入民间，为更多的普通民众所认识和接受。所谓“大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磬襄入于海。”[23]站在“今”的立场上，不仅预示了新乐勃兴的契机、指出了庶民音乐趣味泛起的基础，更道出了社会文化转型上客观条件业已具备。

细观古史，思想界对古乐新乐问题投入关注最为强烈的其实正是在春秋战国之际的思想界。儒家、道家、法家、名家及杂家等诸子都参与到了对古乐今乐问题的讨论。诸如新乐、侈乐、郑声、淫声等，这些皆为与雅乐相对的俗乐代名词，如同前面所述“俗”最初的本义，不仅是自然发展着的，更是雅的先声这一结论，成为诸子讨论雅俗之乐的论争的焦点。他们各自站在自己的立场上寻找一种乐的规范。于是，兼具审美表达与道德规范的乐的论辩，成为诸子论乐的思想起点，导致新声变曲不断涌现的局面出现，音乐的古与今问题于是凸显。

历经三国到南北朝的动荡，中古时期乐人与乐人团体的频繁迁徙与汇聚，各种外来文化冲撞、融汇，一种新的恩主制的形成等多方面因素，最终在隋朝建立之刻，起自北魏之收高丽乐、安国乐、龟兹乐和天竺乐，到唐初再收高昌乐等，隋唐宫廷九部乐、十部乐的流行，代表了民族融合盛况的外来音乐和外族音乐，使多元一体的音乐文化内涵更趋生动，形成唐时之“今”与既往之“古”的音乐形态、结构和内涵的变化。总体上看，中古时期发生的以汉族为主体的中古乐人以其历史记忆建立起了与新的民族、国家、地区相一致的和相适应的音乐文化，使自己所承载的悠久传统文化因子得以传播传承，表明了“每个文化事物的传播，都要在传播过程中适应不同的环境，同新环境中的某些文化因素相结合”[24]；同时，幸存于世的乐人在新的恩主制下，以整理和融合多样音乐品种为中心，构建起融合夷夏为特色且富有活力的歌舞伎乐体系，开创出了西晋以来中国音乐文化发生分途演变的新时代，一是重新完善了与中华传统相适应的、系统化的音乐制度；二是加强宫廷音乐文化建设时历宋、齐、梁、陈四朝累积而形成的“华夏正声”的音乐观念，特别像隋时祖珽上书称“洛阳旧乐”的汇聚[25]过程时，让我们看到南北朝迁转入隋时音乐的雅与俗、新与旧、夷与夏的互融兼涉情形，也预示了隋唐音乐政策作用下的客观效果。

再往下，面对唐末五代到两宋时期，期间发生的古今音乐之变，让众多中外学者都不约而同地看到唐宋时期发生的音乐古今的变革，如内藤湖南等肯定地指出唐宋音乐之变在唐中期以来便已发生的变化，认为唐代舞乐“重在与贵族的仪式相适应”，至宋以后，“变为如今天的杂剧那样的戏剧，随之音乐也超于单纯化，从而适应多数人的欣赏。从品位上，虽然比古代音乐低一些，但它变为适合于低层平民的欣赏口味”。并说，“文化的性质发生了变化。以往的文化都是与贵族制度相联系的，而这时期的文化显示出平民化倾向”[26]。粗略分析，发生在唐宋之际的古今之变，着实需要我们从大的背景中去找寻佐证材料，从中可知唐宋社会伴随身份社会的建立，伴随着城市的发展特别是城市文化结构的变化，经历了一个由士人社会到市民社会的转型[27]，而在转型的背后，市民文化成为宋以后城市文化的主流或主导，宋以后新兴的文学艺术——说话、话本、元曲、杂剧、小说、曲艺、戏剧，更多的是因市民的需要而产生和发展的，士大夫也因城居与市民阶层的精神文化需求渐趋一致。[28]同样形成宋代之“今”与既往唐时之“古”的音乐形态、结构和内涵的变化，典型特征是由歌舞音乐转变为说唱和戏曲音乐。唐朝是歌舞音乐发展的顶峰，到了宋代，由于说唱与戏曲的兴盛，歌舞音乐的地位和影响已远不及隋唐。宋代说唱和戏曲音乐的繁荣发展是商业、娱乐业高度发达的结果。

通过上述二例，可见中国古代音乐史上古今之变的发生，不仅每个时间坐标都很清晰，中西之间音乐的互相影响及所带来的艺术风格与体制问题也都十分清晰，人们更清晰的是中西互相影响（如以夷变夏）之后固有的音乐文化主体性依旧保持，融合产生的新乐并无喧宾夺主之虞。因此，理解古代音乐史上的古今之变，既要搞清楚一定文化结构中音乐背后的思想动力和音乐创作的技术原则，又要求证其改变世界和社会生活秩序、影响个人生活意义的重要因素。至此，本文所谓的古今之变，非为古代到现代发生的转变。而是从太史公司马迁所语的“究天人之际，通古今之变，成一家之言”而来。司马迁是在说他自己写《史记》的目的，要探究天和人之间的关系，要认清从古到今的历史变化，即为他的本质追求。我们期望能讲通重大历史变迁的关键，达到对中国古代音乐文化本质上的知识（认识）、价值（意义）的追问和探究，因为这一点也是史学理论所要致力思考的一条重要原则。

推动音乐古今之变的思想动力，源自历史社会中的一系列社会事件及其发生的演化。从音乐形态演化背后就可见一斑，“联系起陶埙乐器和钟磬音阶的发展过程看，这个小三度确实在我们民族音阶的发展过程中占有重要地位”[29]。得知原始音乐之对小三度音程音列的重视。再如湖北随县出土的编钟及乐律学研究所得，春秋战国时期曾侯乙墓编（甬）钟是演奏活动中实际应用的乐钟，其铭文所载音列、音高反映来先秦音乐实践的某些乐学理论状况，即其强调宫商徵羽的上下方大三度的-曾体系[30]，以“三分损益法”相生五音、七声、十二律确立的五声、七声音阶，出现了“引商、刻羽、杂以流徵”的变化，并有“五声、六律、十二管还相为宫也”[31]。公元568 年随阿史那皇后陪嫁到中原的苏袛婆带入内地的西域五旦七调理论，在隋初，与古代乐制结合而推演成十二均、八十四调；其后，唐代、宋代俗乐二十八调，元代北曲十七调、南曲十三调，明代九宫，清代南北曲各十二宫调，以及民间的以四宫为重等宫调现象与理论的流变，表面上为一系列的社会事件逐渐演化发展的结果，其实质均为传承、创新的结果。古代各个朝代的这些宫调理论，作为时代音乐信息的储存，有些基本上还能体味出一定时代音乐的某些特征，如据姜夔《白石道人歌曲》自度曲工尺旁谱或西安鼓乐乐谱以解读宋代俗字谱获得的某些启示。立足古今立场，研究作为文化传承方式的音乐形态，探寻包括乐谱、乐律理论等转变发生的原因，既可以厘清其发展脉络，探明传承变易规律，又可以在传统音乐变异中发现其活态的遗存与具体民族民间特色的音乐表现的根本原因，这方面已有不少研究，其中涉及古今问题的代表性研究如王耀华对中国传统音乐宫调理论和“调”的概念的思考，就是比较恰当的表述。在中国传统音乐的宫调理论中，唐代以前强调“宫为音主”，重宫不重调，各音都从属于宫音。到了宋代，出现“起调毕曲”理论，虽然仍较强调 “宫”音对同宫系统内各乐音的统率作用，但宫、调并重，“调”在起调毕曲中尚起着中心音的作用；而明、清时期，民歌、戏曲的旋律兼具色彩性与功能性，无疑只有“调”（调式）的概念才能较为准确地涵括音乐所要表现的特点。所以，王耀华在分析流传在陕西地方的民间音乐之后，认为“调式是在同一宫音系统内，以一个音为中心音，其它音和它构成各种各样关系的乐音体系”[32]。这个结论就是基于传统音乐中的古今之变而得出的。

其实，除了很多具体的如与音乐形态相关的社会事件背后，在中国传统音乐发展中，推动古今之变的主要思想动力是中国哲学理性在实践理性的复兴上。即所谓“音乐主体性”的观念，更确切地说，是对中国音乐或中国音乐文化做主体性（中国性）知识建构。

有着八千年历史的中国音乐文化从来就是一个多元一体的文化整体（主体）。世代相传、具有民族特色的本土音乐，素来以其鲜明的主体性——固有的、相对独立的特点存世。然而，思想领域形成形色各异的派别，由于取向不同，他们围绕中国音乐文化的主体性的阐述有困惑、有纠缠、有妥协、有论战、有挣扎。这一点尤其在近代、当代的讨论中愈益明显。的确，处于历史的交汇点，来自西方音乐文化的直接影响，造成中国音乐文化出现主体性危机。但就欧洲文艺复兴的影响，近代中国关于自身文艺发展从对世界的感觉中，既有传统的安土重迁观念，也不乏国人主动的求学与纳新，又有大量来华的西方人士的主动输入。充满期待与积极实践。于是，行动上，有译书办报、创设学堂、出洋求学等。结果上，文学艺术在不断充实中，形成了进步的潮流。踵晚清文学改革之后尘，传统戏曲的发展，改良与设立新舞台同步推进[33]，戏曲理论研究也有了长足进步，如王国维、吴梅等；音乐的发展，以十余支军乐队的活动和学堂乐歌的蔚然成风为载体，而国人在音乐领域所采取的现实行动，除关注演出、音乐教育必然地忠于本体形式与中国的文化环境的有机结合外，还有理论研究和创作，则需要在本土的环境中以培养本国人符合人性的音乐社会行动；同时，也只有深度结合中国文化环境，才能更好地理解中国人符合人性的音乐社会行动的意义。照此分析，可见古今之变中近代以来日益凸显，究其原因，一方面由于现代性时间中，中国音乐文化面临着不同的选择，或重建或创新，如何立足本位保持特色吸收外来而获得发展是一个问题；另一方面由于近代中国文化的发展过程殊为复杂，更重要的是因为主体性认同的缺乏，导致理论上着实难以归于一派。因此，造成“中国音乐文化主体性”问题凸显，而为此后学界持续关注，吸引诸学者从各自的角度对中国音乐文化本质主义的诘问与知识建构。

不过，历史地看，虽然多数时代社会各个方面都有着长足进步，但人们永远不会断言，属于一个时代的传统文化模式的转型已经完成。相反，我们不仅会注意到，每个时代都有具有时代特点的主体意识的成熟、发展观念的更新、文化精神的重建。如若没有这些，那么传统文化模式就会受到束缚，走向僵化；而且，还会注意到，一旦社会处于一种矛盾的境地，也会深深地影响时代力量形态、文化精神和社会心理。这些也就是古与今一直处于动荡、调适的发展局面的缘故。属于一个时代的音乐主体性就成为一个时代社会中思想层面上的发动机，它推动着社会变革，而之变的结果又反过来强化了音乐主体性的主导地位，成为支配特定时代社会的思想观念和文化模式。

区别于近代中国政治思想及哲学领域开展的中西之争，同样迥异于中国古代音乐文化之中，在雅俗、古今和中西之变三对范畴中，近代音乐界的中西之变，是个假命题、假问题。因为自近代以来，人们判断中国传统音乐文化发展标准和动力的前提，就是西乐。中西作为一个问题，因交流、交汇而生。纵观人类文化演进的总体趋势，都是从相对独立的民族文化经过民族文化的交流和交汇而逐步走向世界文化。传统社会中，尤其是丝绸之路凿空以来，发生的丝路沿线地区和民族间文化的交流与交往虽然存在，但各民族文化一般是相对独立地存在和演化着。在我国，中西之中，夷夏之交、古今之变始终存在。而中西之争的发生，在近代思想界，始于龚自珍、魏源的主张之中。

历史地看，明代，西乐已然进入我国，以万历年间来华意大利传教士利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610）等人为代表。来华西人将中国文化与西方文化各个方面的详细比较，虽然抱持欧洲中心论的观念，而对中国传统文化持批评态度，不少地方有切中要害之处；但同时期的中国人主流心态中，占主体地位的一直是中国文化优越论，视西方文化为“化外蛮夷之邦”，以囿于传统，满足现状来主导本土文化发展，且延续到了清朝末年。此间，亦即我们所谓的现代性（modernity）时间里，资本主义的现代化确立对世界性交往的扩大与市场经济的发展，不同传统文化背景下的人们看到各自文化模式或文化精神之间存在的本质性差别。鸦片战争让挨打了的中国人看到中西之别，且始知“天下”之外，还有不同的制度和国家。同时还看到了西方现代文明所具有的先进性，关于自身和社会发展的视界得到极大地拓宽。从洋务运动到维新变法期间，西化的教育体制移植到了中国。西乐在中国的传播，掀起晚清中国人了解、学习西方音乐、进行乐歌教育的潮流，及其对中国传统音乐文化中固有的文化心理结构因素的冲击，并在五四前后促成了中国音乐文化出现中西之分、新旧之分论题的盛行。

20 世纪自龚自珍、魏源以来，到1898 年戊戌变法中国资产阶级首次彰显自己的政治力量，再到1919 年五四运动前后出现的诸种思潮和争鸣，先后将中西之争发展到一个一个新阶段，但基本皆以传统文化和西方文化的冲突为争论的中心，直指中国与外部世界的关系。此间，所谓中西之争，要说与传统的观点“夷夏之辨”有着某种一致性，二者虽然都是在看待中国与外部世界的关系，但有着本质区别。自古以来，这个问题主要反映的是中国人围绕文化方式所做的选择。只不过，古代沿丝绸之路发生的文化交流抑或晋唐时期佛教的传入，更多地反映在文化意义的追求上，古老传统形成的国家意识用乐地位之巩固，表明在任何政权分裂割据的时代、华夷之间碰撞剧烈的进程中，作为中国汉文化核心代表的传统文化思想，都是把那个时代生活着的人们联系起来的重要因素。譬如唐朝，由于文明的优势与自信，以至于人们即使有“夷夏”观念存在，但自信也是溢于言表。恰如唐太宗所语，“自古皆贵中华，贱夷、狄，朕独爱之如一，故其种落皆依朕如父母。”[34]因为“夷”之谓，兼具民族地域之分与文化高下之含义。虽然“西”“夷”界限不是很清晰，但其中所包含的精神成分已有很大的区别，这种大一统的惯性作用一直延续到了明清以来的数次中西交流之中，即便如利玛窦以文化适应策略，在他始将西琴和为琴曲配写的坎佐纳《西琴曲意》歌词传入宫廷时，留下西方音乐文化东渐中国最早的史迹，也是以“化外蛮夷”定位所得。所以，入清之后，西方音乐在中国社会固然有一定影响，但终未形成燎原之势，恐怕与国人观念中对“夷”与“天下”的定位有关。

但产生真正影响、触动人们思想的，是鸦片战争的失败。求新求变的中国人（学者）注意到了“天下”观念中的“夷”在“国家”观念的本质问题，注意到了西方文化的先进性特征，注意到了中西方音乐文化之间存在的本质性差别。恰在五四时期，恰在“古今中外”的汇合点上，由于“国家”观念存在，国人思想中“天下”与“夷”的发展转变，和尚在古老社会的中国思维与进入现代化了的西人的激烈冲突，必然导致华夏中心主义的地位发生偏离。所以，晚清阶段，中国文化与西方文化的交汇，传统经世致用观念也随之发生转变，让包括西方音乐在内的西学已不同于先秦以来的“华夷”之“夷学”[35]了。当时间发展到曾国藩时代，他始作洋（夷）务、兴西学以发展中国的思想，走着“枪杆子里出政权”之路。同时依托江南制造局开设译馆译格致、政艺之书，想借西方近代科学成果兴中国文化，带动中国制造。其时魏源还在重提荀子的论点写《海国图志》，提出“师夷长技以制夷”的政治选择，无疑让“夷夏之辨”在当时社会处于尴尬地位，既然有“夷夏”的存在，可还要去“师夷”？虽然此间朝野人士亦视中西关系为“夷务”，可见“国家”观念中的“夷”，乃指“国际”。因此顺传统而来，自然要受到专制的清朝政府的抵制，也就与洋务运动的作为相抵牾了。究其原因，在于本位主义，维护王权统治而做的主动改革（也是一种改良），目的是在寻求改变日益没落腐朽的王权专制，这才有《海国图志》之将当时的世界分成“天朝”和“海国”。于是，晚清时期，一方面，封建王朝竭力维护君主集权的社会政治秩序，心怀老大心理（所谓“愈多天朝尊严的虚骄意识”[36]），欲以夷从夏，或者通过限扼中西往来以守夷夏之界，同时加强文化专制，视旧乐不顾，新乐不振，更遑论西乐之兴了；另一方面，一切不甘心国家沉沦的仁人志士在振兴中华的路上思索、奋斗，尤其是那些出生在得风气之先的地方的思想家如严复、王韬、郑观应、康有为、梁启超等，就是要创造一种新文化。在激进与保守之间，清末民初以来的思想界，中西新旧之争充满着犹疑、调适甚至翻转。由于政治理念与文化认知等复杂情况，音乐界或批判反思，或变革改良，就西乐之关注，尤以一众欧游或出访日本的清使专注于音乐教育与功能考察为重[37]，鲜见对音乐本体的认知，但“袭用外国音乐”[38]的思想粗备。总之，在融入“睁眼看世界”向西方学习的潮流中，他们上承传统，下启现代，随着历史的进程，为即将到来的新文化运动做出了铺垫。

所以，西学东渐中，国人由如何向西方学习进而对自己的传统进行反省中，中西之争的不同面向和复杂机理凸显，在于：（一）尽管历史发生剧变，但我们的思想和音乐文化选择的连续性和内在统一性并未得到理解和重视；（二）西乐入华后，形成的一个局面即我们认识本土音乐的标准和动力，就是西乐。关于第一点我们很好理解；第二点，反观西方人对中国音乐的态度，亦是以类似态度来认识和判断中国音乐的标准和动力。如发生在1873—1905 年间中国参加有关世博会的情形可见一斑。由英国人把持的“中国海关”推动和促成了中国参加当时的世博会。与海关推荐的仅有的几件展品一起去的，还有几篇涉及中国问题研究的论文，系时任海关总署税务司官员赫德（Sir Robert Hart，1835—1911）做出的个人选择。他说，“也许我们还要给你送去一篇论中国教育的好文章或演讲稿（由贺璧理提供），另一篇是论中国音乐的（由阿理嗣提供）。你须宣读论教育的那篇，阿理嗣可能作为秘书之一前去宣读他的那篇文章。尤其是假如我能动员一个中国的丝竹乐队前去就更好了（有餐馆演奏音乐，用中国日常生活的乐事来折磨伦敦人的听觉）。”[39]赫德在意的是海关洋人官员对于中国的看法，而非中国实际情况的真实呈现。同时，尽管从音乐的审美出发，可能这位英国人无法真正欣赏到传统中国丝竹乐的意蕴，但据他的描述——“折磨伦敦人的听觉”，可见他对自己挑选的中国展品尽管“很中国”，不一定能够呈现出中国正面、美好的一面，纯粹的想当然，而更多的可能是满足他的趣味和出于猎奇心态。抱有这种心态的并不止赫德一个人，从海外游览世博会的中国人所受的遭遇如辫子被拽、被嘲弄等情形，可见西人对华人的不公正。所以，无论在西方“以西人而陈中华土产”，还是本土出现“华人与狗不得入内”，西人对中国文化的态度和标准迥异于国人对西方文化的态度和标准。

正是由于我们基于西方的标准在认识中、西音乐，因此，在对待“西”的问题上，20 世纪初的中国显得过于古老和落后，以这一时期广为流行的“文明”一词来看，其适用范围和内涵大抵就与西方画等号，举凡西洋来的、不同于中国旧俗的新事物，都被冠以“文明”二字，如文明棍、文明帽、文明戏等等，由此可见西方文明强大的渗透力以及在这背后中国人历经暴力摧残后的心态变化，传统思想中的以夷变夏已然不复存在，全面向西方学习成为大多数人的诉求，西方更多的代表的是文明，代表的是一种方向，一种标准。一方面，中国开始以更加积极的心态向着近代化的方向而努力，与世界潮流的关系愈加密切，息息相关；另一方面，由战争推动的中西交往，从一开始就注定了两者之间的不平等，文明间的互动亦然，对于世界文明，尤其是西方文明的传入，中国人因急切而显得功利，而中国文明的价值，则因国家和民族的式微而被低估，因而，在一段时期内，中西文明的互动中，西方文明的传入是要远远大于东方文明的输出。比照带着鲜明中西关系的学堂乐歌与有着悠久历史的歌乐传统，不难看出西乐入华后国人致力发展的方向与传统文人潜在追求之不同。虽然是学堂乐歌肇始于开办新学，作为维新变革的产物而存在，潜在愿望的是想会通中西文明，因此在起初，推行（编创）学堂乐歌是个人活动之选，目的是想利用乐歌影响时人，如李叔同盛赞沈心工开设乐歌“介绍西乐，于我学界”[40]；其后乐歌勃兴，则从个人转向知识社团活动的载体[41]，随社会发展而变为集体意志与取向的产物。此一变化，可见国人对西方音乐文化的选择利用态度与标准，无疑是出于文化实用主义的目的理性，来自西学的内驱力与本土时势发展之需的有机结合。这一点，在西人眼里，恐怕是不会想到甚或无法理解的。

随着第一次世界大战和十月革命的爆发，战后西方文化观念发生了变动，直接影响世界历史的重大变动。郑师渠称这一重要侧面为“世界文化的对话”[42]，这也为中国社会文化思潮带来了新的格局变化。一方面，西方思想界出现想从东方文明寻找精神支柱的现象，另一方面，对于东方人来说，初建不久的“西方中心”论的动摇，也在新文化运动倡导者中产生了分化，衍化出的马克思主义者、自由主义者、东方文化派（对应形成全盘西化/欧洲音乐中心论、国粹主义/民族主义、中西结合/国乐改进思潮）等几派，各有其不同的文化趋向。尽管他们各有认识，更与现实结合用于救国救民。纵然封建王朝的崩塌使中国传统文化失去了依托，但中国文化传统仍有其持久影响，其中，以调和中西文化、实现中国文化复兴为共识的东方文化派，在救国救民上同样主张社会改良，强调从东方文化中吸取诗情；更为重要的是，早期中国马克思主义者，积极推动开拓马克思主义的普遍真理与中国具体实际相结合的中国革命道路，运用马克思主义的理论形态，对无产阶级文艺思想体系的最大影响；运用马克思主义艺术理论的基本原理解决中国音乐实践和理论发展实际的问题，产生了马克思主义中国化的产物——毛泽东文艺思想，从生成到确立，一直持续着“古今”“中西”之争，最后由以毛泽东为代表的中国共产党人凝练成中国化、大众化、时代化、民族化特征，尽管过程复杂、曲折、艰难，伴随新民主主义革命时期走向中华人民共和国成立以来的历史过程中，一直为文艺界所践行，成为中国文艺工作者在处理“古、今、中、外（西）”诸关系及传承、建设中华民族文化的思想指引。

最后，我们深知，古、今、中、西的音乐文化最大的不同，并非是创作技法、本体要素等的不同，而是这些技法、要素背后的历史文化语境和艺术观念情感。音乐艺术作为文化的组成部分，也是历史的内容之一。过去的百余年中，中国人（学者）看待中西音乐文化时，无论是调和论者，还是毛泽东文艺思想等立场，虽然有离合、沉潜与争执，但都在一如既往地在张开怀抱接纳西方音乐文化，都在强调音乐艺术的文化属性和历史属性的基础上，积极认识现代、投身现代。都在清醒地认识到西方文化的实用理性和中西文化价值差异，以文化的实用主义或是以中国式的思考模式看待文化发展，或在接受西方文化、价值中，以中国式的判断，中国式的解决问题的方式，根据中国的社会历史条件，去发展中国文化。同时，他们还都很关注当下的精神生存，也能够清晰地看到了中国精神或中国文化的范畴中同样存在的许多差异，尽管如此，但中西关系仍然作为一个问题凸显，中西之争多年来所获得的理论成果与实践尚存一定的距离。因此，我们要对观近代以来中国音乐文化的发展，不仅要像史学界一样学习多了解世界其他地区的近现代史，了解现代世界的形成，还要从专业的角度上充分认识中国音乐实质、全面认识中国音乐传统，并要充分认识西方文化，尽力吸收西方音乐成就，同时继续认识现代，投身时代之中，以重建中国音乐文化的自主性和独立性，实现传统的经验主义、自然的常识世界和习俗世界的中国音乐文化的发展，直至“发出中国的声音”，建构起我们的音乐学科体系、学术体系、话语体系和教育体系。

综上，就中国传统音乐研究而言，我们主张：要以科学处理古今和中西四个维度的研究为策略，从中国音乐史学学科特征上来辨析中西之变，从传统文化大背景中去辨析音乐变化（雅俗、古今之变）内在逻辑与外在体现。对于雅俗之变和古今之变。前者要着力梳理传统音乐的思想解释体系，后者要基于时间层面，力图看到文化变迁的背景下，不同历史情势下传统文化思想之于音乐风格的体现。他们直接指向音乐史研究怎么取得突破创新的问题。这是实现传统史学的理论和方法创造性转化和创新性发展要义所在。对于中西之变，主张从学科内部对中国古代音乐史学和近现代音乐史学之间难以打通的地方，从空间层面理清夷（西）—夏（中）文化本质，把握古代音乐史的“哑巴”特征与现代作家作品史的本体区别及带来的中西文化价值、审美取向差异，做到运用一切可以运用的音乐元素，和有利于表达创作主体思想的作曲技术手法，立足传统，紧跟时代，借鉴西方作曲技术整理中国传统音乐，创作中国风格音乐作品，描摹中国文化精神，传达中国声音，讲好中国故事。贯通上述，其实也是实现中国音乐史学研究古今贯通、中西贯通的必由之路。