沈冬 | 诗中有歌，歌中有诗——试探1930年代的“诗歌偕配”

1927 年2 月18 日，香港滂沱大雨。香港青年会邀请鲁迅公开举行演讲，讲题是《无声的中国》。[15]以潇潇的雨声为背景，鲁迅在演讲里痛陈中国失去了声音。长久以来的中国，“说着古代的话，说着大家不明白，不听见的话，已经弄得像一盘散沙”“我们要说现代的，自己的话；用活着的白话，将自己的思想，感情直白地说出来”。所以，此处所谓的“无声”，指的是数千年以来，中国人习于文言，囿于古典，迫于皇权，只会效法孔孟韩柳的语言，习焉既久，遂失去了自由论述的声音、大声讲话的能力。鲁迅认为，为今之计必须弃文言而用白话，才能一改当前的颓靡，成为一个“有声的中国”。

鲁迅的着眼点由文学与文化出发，但是，如果将这“无声的中国”概念扩而大之，用在与声音最密切相关的音乐上，也有一定的道理。

1907 年，匪石（陈世宜，1884—1959）发表那篇著名的《中国音乐改良说》[16]，文中缕述中国古乐已亡，而今乐——“昆曲、京音、秦声、徽曲”等戏曲，虽然”风靡中土，迭为兴废”，但不过是“鄙哉亡国之音”罢了。由此，陈匪石下断语，如欲改良中国音乐，“则于古乐今乐二者皆无所取焉”。由此可知，在陈匪石心目中，古乐不存，今乐不足取，即使京剧大行其道，声韵婉转、锣鼓铿锵，中国也依旧等同于没有音乐的无声国度。

陈匪石的意见，代表了清末民初部分知识分子的看法。他们经常喟叹而向往的，是先秦礼乐偕配的彬彬有序，[17]是以乐德乐语乐舞教国子的音乐教育，[18]这是他们讨论中国音乐的标杆，反映了他们对于古乐沦失、无声中国的忧心。[19]至于“诗/歌”的关系，最具代表性的意见出于近现代文坛领袖梁启超（1873—1929）。稍早于陈匪石，梁启超在《饮冰室诗话》历数中国文学史上诗与歌的关系：

凡有韵之文，半皆可以入乐者也。诗三百篇，皆为乐章尚矣。如《楚辞》之《招魂》《九歌》，汉之《大风》《柏梁》，皆应弦赴节，不徒乐府之名如其实而已，下至唐代，绝句如“云想衣裳”“黄河远上”，莫不被诸管弦……。本朝以来，则音律之学，士大夫无复过问，而先王乐教，乃全委诸教坊优伎之手矣。读泰西文明史，无论何代，无论何国，无不食文学家之赐，其国民于诸文豪，亦顶礼而尸祝之。若中国之词章家，则于国民岂有丝毫之影响耶？推论其故，不得不谓诗与乐分所致也。[20]

梁启超这段话首先指陈了中国文学史上“诗歌偕配”的长期历史——自先秦《诗经》以来，诗与歌一直是相互依存而生的。其二，后世之诗，虽然仍可吟诵，但已不能被诸管弦，除了戏曲以外，诗与歌判然两途，诗学传统不得传承，诗魂从此哑然“无声”，成为“绝响”。其三，因为“诗/歌”不再偕配，“音律之学，士大夫无复过问”，知识分子不必深入理解音乐，先秦以来的“乐教”也因而沦失，音乐沦为教坊优伶之事。其四，更严重的负面影响是，从此文学家高居象牙塔中与一般国民脱节，无法藉由诗词歌曲发挥影响力，“于国民岂有丝毫之影响”？

总结梁启超的意见，他认为“诗/歌”的分道扬镳，不但导致古乐沦失，先王乐教不振，知识分子也因而划地自限，不通音律，失去了对社会大众的影响力。这一段论述，诊断了“无声的中国”出现的前因后果，而最后一点——知识分子在音乐上的撤退——关系尤其重要。

西学大兴之后，如梁启超、陈匪石一般的文人领袖，耳闻目睹西方文明中音乐的普及昌盛，具有改造国民、鼓舞人心的效果，音乐在他们的心目中，已经不是歌舞宛转的娱乐小道，而是振衰起敝的手段之一。由此而言，梁任公对于“诗歌偕配”传统断绝的喟叹，不但是出于对这个诗学传统的珍惜，更重要的是知识分子开始体认到音乐的重要性，把音乐与知识分子的社会关怀联结在一起。《饮冰室诗话》中再三提及：

中国人无尚武精神，其原因甚多，而音乐靡曼，亦其一端，此近世识者所同道也。欲改造国民之质量，则诗歌音乐为精神教育之一要件。

上海曾志忞，留学东京音乐学校有年，此实我国此学先登第一人也。今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可阙者。举国无一人能谱新乐，实社会之羞也。

（黄）公度所制军歌二十四章，幼儿园上学歌若干章，既行于世，今复得见其近作《小学校学生相和歌》十九章，亦一代妙文也。……惜公度亦不解音律，与余同病也，使解之，则制度一代之乐不难矣。此诸编者，苟能谱之，以实施于学校，则我国学校唱歌一科，其可以不阙矣。[21]

综合以上几则资料，梁任公以为，音乐关乎“国民质量”，因此必须重视音乐教育和音乐课；音乐课需要唱歌，因此诗人应创作浅近而鼓舞人心的诗，为之谱曲，从而恢复“诗歌偕配”的传统。他盛赞黄遵宪（公度）“我手写我口”的诗作。然而，有了浅近的诗，还需要有人谱曲。偏偏中国数百年来知识分子对于音乐束手不问，包括他自己和黄遵宪，都“不解音律”，所以他惭愧地说：“举国无一人能谱新乐，实社会之羞也。”也因此，当他认识学堂乐歌的代表人物曾志忞（1879—1929），就忍不住大为夸赞了。梁启超期待中国能有自己的音乐人才，特别是作曲人才，他甚至想象如果自己能作曲，则“制度一代之乐不难矣”。对于作曲人才的推崇，梁启超可谓开风气之先，是过去知识分子不曾看到的高度。

由此可知，如梁任公一般的文坛领袖，其实已经感受到“无声的中国”的危机，也努力地为中国“寻声”──寻找中国音乐之声。恢复“诗歌偕配”则是“寻声”的主要手段之一，这不仅仅是为了接续中国诗学传统、振兴中国音乐的前途，而且是在西方文明对照之下，体悟到音乐和乐歌关乎国运人心。出于对国家社会发展的反省和期待，其用心已经超越了文学或音乐的范畴，上升到了对于整个文化浮沉和国家兴亡的高度。也正是因为此时音乐、音乐教育等问题受到梁启超等人更多关注，才为日后“诗歌偕配”议题铺垫了更好的场景。

一言以蔽之，鲁迅《无声的中国》演讲的当日，大雨如注，在轰隆雨声的映衬之下，如何打破表面喧嚣实则无声的中国，为中国诗加上应有的乐音，是当时众多知识分子的关切。

在这样的背景之下，朱谦之（1899—1972）提出了“音乐文学”的概念，进一步强化了音乐的重要性和“诗歌偕配”的合理性。朱谦之以博学多闻著称，他先是在1925 年出版了《音乐的文学小史》，又在1935 年出版了更完整的《中国音乐文学史》，他曾经公开讲述：

我们的新文学运动，现在已走到新的“音乐文学”阶段。我提倡“音乐文学”已经二十年了。近来更亲切地认识“音乐文学”的真价值，和以更大的热情来提倡他。[22]

文中有一段名为“音乐文学运动史略”，回顾了他二十年来倡议“音乐文学”的过程，他信心满满地将“音乐文学”抬升到极高的地位，足以笼罩整个中国文学史。他说：

中国一部的文学史，即是一部音乐文学史，也即是中国音乐文学发展史。中国文学的进化即是“音乐文学”的进化。[23]

中国文学的进化，彻始彻终都是和音乐不相离的，所以有一种新音乐发生，即有一种新文学发生。[24]

朱谦之征引了大量的文献资料，证明诗歌与音乐始终是相互依存同生共荣的一体两面，并未须臾分离，例如《尚书·尧典》《礼记·檀弓》《毛诗大序》《乐记》等。[25]除了征引重要古籍原典以外，他也引用古人对于“诗/歌”关系的意见，例如南朝重要的文学理论典籍《文心雕龙》提出“诗为乐心，声为乐体”[26]，郑樵《通志》“凡律其辞则谓之诗，声其诗则谓之歌，作诗未有不歌者也。……呜呼，诗在于声，不在于义”[27]。凡此引证，都在说明诗与歌系出同源，音乐的演化可以带动文学的演化。朱谦之的大声疾呼，反映出当时文学界对音乐的肯定，对“诗歌偕配”的期许。

必须再一次指陈，当这些文学领域的领袖人物一方面创作新诗，一方面重视音乐之时，也正是受到西方音乐训练的专才——萧友梅、黄自（1904—1938）、青主、赵元任等人——回到中国引入西式歌曲之日。文学界与音乐界，不谋而合不约而同走到了一个新的路口，两者的会合，犹如《偶然》一诗中黑夜海上相会的两艘船，正是可以相互散发光芒、照亮彼此的好时机。

由理论到实践，近现代中国何时诗歌交会？何时出现“诗歌偕配”？不得不先注意到清末诗坛，部分诗人标举“诗界改革”的大旗，提倡“我手写我口”，引入新思想、新材料，以“古人未有之物，未辟之境”入诗，这就是梁启超在《饮冰室诗话》里再三称许的黄遵宪、谭嗣同（1865—1898）、夏曾佑（1863—1924）等人。但是，梁启超已经坦率直陈，他们都“不解音律”不会作曲，无法“制度一代之乐”，因此，这些作品虽被视作新诗的源头，[28]空怀“诗歌偕配”的期许，却不曾顺利达成目标。

稍晚于诗界革命的“学堂乐歌”，被认为是近现代“诗歌偕配”最早的实践场域。钱仁康先生（1914—2013）说：

学堂乐歌是新诗的萌芽，许多乐歌的歌词作者苦心突破旧体诗词的格律，试图开创新的诗歌语言和形式，从他们所作的歌词中，可以看到新诗发展的轨迹。[29]

文学领域的学者也有持类似看法，如张新的《20 世纪中国新诗史》，就将李叔同（1880—1942）的名作《送别》视为诗歌改革，列在“新诗运动与新诗的诞生”一章，算是新诗的先声。也有人将学堂乐歌列为“新诗与歌词的三次交融”的第一次交融，视为“新诗的萌芽”[30]。然而，凭心而论，学堂乐歌的歌词中，除了李叔同的《送别》《梦》《春游》等歌词饶富诗意，多数作品未必能入诗人的法眼，而李叔同的作品也多半由古典诗词中脱胎而出。[31]最重要的，大部分学堂乐歌的歌词作者，并非着眼于诗的创作，更无意于诗界革命。因此，如何“诗歌偕配”，或者说是“为诗寻声”“为诗找歌”，还须期待胡适《尝试集》以后，文学界与音乐界的共同努力了。

自1918 年胡适等人在《新青年》上发表新诗作品，胡适关于新诗的意见一直备受瞩目。1919年，此时，五四运动的风潮已起，他发表了《谈新诗：八年来一件大事》。[32]所谓的八年，指的是自1912 年中华民国成立以来的八年，显然他认为新诗的出现是1912年之后文学界指标性的重大事件。在文中，他提出新诗是“国语的韵文”，其最重要的特征就是“解放”。他说：

这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。……中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。

胡适历数中国文学史上，诗体脱去桎棝达成的解放，他以为由《诗经》“风谣体”（Ballad）的简单组织，到楚辞体的长篇韵文是第一次解放；由楚辞体以“兮”“些”煞尾停顿太多的形式，到汉末首尾一气呵成的五七言古诗，又是另一次解放；唐末五代小词，由整齐的五七言变为句法参差的长短句，则是第三次解放；而新诗，则是他认为的第四次解放了。这第四次解放针对了一层“根本的大拘束”，那是什么呢？他说：

词曲无论如何解放，终究有一个根本的大拘束；词曲的发生是和音乐合并的，……始终不能脱离“调子”而独立，始终不能完全打破词调曲谱的限制。直到近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，作什么诗；诗该怎样作，就怎样作。这是第四次的诗体大解放。

新诗是白话、自由、不拘格律、不计长短、不论平仄，但在新诗的大宗师胡适先生眼中，却还有一个根本的桎梏必须突破，那就是音乐——或更明确地说，是“诗歌偕配”的传统。这种作法，让每一首诗作在成型之初，就简单制式地披上一件“词调曲谱”的外衣，遮掩了诗作的本来颜色，甚至影响了诗的文学价值。胡适认为这是诗体解放道路上的最后一块砖。

朱光潜（1897—1986）在1933 年曾经说，中国诗已经到了“在文字本身求音乐”的阶段。[33]1919 年的胡适已经隐隐然有这样的看法，他并未完全否定新诗的音乐性，提出新诗的“自然音节”：所谓“音”，就是诗的声调、平仄、用韵；所谓“节”，就是诗句里面的顿挫段落。显然新诗出现的初期，胡适认为更应着重于挖掘诗的语言所蕴含的内在音乐性，而不应轻易接受“诗歌偕配”所带来的外在音乐性。

胡适先生这种探求新诗语言内在音乐性的手法，日后形成了新诗的“格律派”，得到许多诗人的认同呼应。其实这些人的言谈中经常提到“音乐”一词，但往往不是一般认知的有旋律节拍的、可听的音乐，而是指文字的韵脚、平仄等等，如1920 年诗人康白情（1896—1959）提出新诗的要素包括“音乐和刻绘”，所谓的音乐，即是诗句本身“自然的音节、自然的律吕”。徐志摩也同样把音乐变成了哲学一般的存在，1924 年他在《语丝》发表波特莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867）名作《死尸》的翻译，前有长序论及音乐：

我虽则是乡下人，我可爱音乐，“真”的音乐──意思是除外救世军的那面怕人的大鼓与你们夫人的“披霞那”。区区的猖狂还不止此哪：我不仅会听有音的乐，我也会听无音的乐（其实也有音就是你听不见）。……天上的星，水里泅的乳白鸭，树林里冒的烟，……无一不是音乐做成的，无一不是音乐。[34]

徐志摩的译作刊出之后，《语丝》的下一期，鲁迅立刻发表了《音乐》一文，嬉笑怒骂地嘲讽徐志摩“都是音乐”的“神秘谈”。[35]徐志摩领导的“新月诗社”本就是提倡新诗格律化的重镇，显然这些格律派诗人并非不重视音乐，但他们并不觉得应该局限于真实的音乐之中，在诗的世界里，想象、天籁、星子、月光……无一不是音乐。

1926 年4 月1 日，北平《晨报副刊》推出了闻一多、徐志摩、朱湘（1904—1933）、饶孟侃（1902—1967）等人主办的《诗镌》，他们以“创造新的音乐，新的形式与格调”为目标，第4 期、第6 期分别刊出了饶孟侃的《新诗的格律》《再论新诗的格律》，继之第7 期闻一多发表了重量级的《诗的格律》，成为新诗格律的重要理论基础。这篇文章几乎以警世名言的方式指出诗不能没有格律：

棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律……差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞。……韩昌黎“因难见巧，愈险愈奇”，这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。……对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。[36]

闻一多笔下的“格律”，依然脱离不了音乐，但也仍然是无声的音乐。他说：

诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。

格律就是form，格律就是节奏。格律可从两方面讲：（1）属于视觉方面的；（2）属于听觉方面的。……属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。[37]

由此可见，格律派诗人并不排斥音乐，他们也总以音乐的概念来探索诗的内在音乐性，这是他们所谓的诗的“新的音乐”，他们对于中国古老的“诗歌偕配”传统丝毫不感兴趣。

新诗在经历了最初数年的高光时刻之后，逐渐走向沉寂，有日渐中衰之势，甚至有人直接说“新诗破产了”[38]。与此同时，朱自清针对“唱新诗”提出了他的看法。他在1927 年《唱新诗等等》这篇文章里比较全面地梳理新诗与音乐的关系。[39]这篇文章稍晚于《晨报·诗镌》的面世，当然更在闻一多体系井然的《诗的格律》之后。可以看出，他们虽然意见不同，但其实都是在为新诗的出路寻处方，下诊断。如朱自清所言，都是“打算重温诗炉的冷火”[40]，期待大众还能在心中重新燃起一簇诗的烈焰。

朱自清探讨新诗与音乐的文章，就笔者所见，除了《唱新诗等等》（1927），至少还有《歌谣与诗》（1937）、《真诗》（1947）、《朗读与诗》（1943、1944）、《论朗诵诗》（1947）等数篇。他的观念与时俱变，但追本溯源，《唱新诗等等》不但是较早而全面的讨论，也为新诗的发展开启了另一种思路，具有一定的重要性，因此以下针对此篇加以讨论。

《唱新诗等等》完成于1927 年10 月11 日，朱自清谈到了新诗可能与音乐结合的“四个面向”，但在“四个面向”之前，最重要的是先确立一个前提，那就是新诗必须有音乐作为基础。换言之，“诗歌偕配”的传统必须在新诗上实践。他说：

有一回和（俞）平伯谈及，他说从前诗词曲的递变，都是跟着通行的乐曲走的。如绝句的歌唱有了泛声，后人填以实字，便成为词，就是一例。先有乐曲的改变，然后才有诗（广义的）体的改变。……他又说新诗的冷落，没有乐曲的基础，怕是致命伤。若不从这方面着眼，这“冷落”许不是“暂时”的。

诗的乐曲的基础，到底不容忽略过去；因为从历史上说，从本质上说，诗与音乐的关系，实在太密切了。新诗若有了乐曲的基础，必易入人，必能普及，而它本身的艺术上，也必得着不少的修正和帮助。[41]

朱自清引用了他跟俞平伯（1900—1990）的讨论作为全文开篇，他们的意见与前文引朱谦之“有一种新音乐发生，即有一种新文学发生”如出一辙。他们二人同是诗人又是学者，两人对于新诗的发展同感忧虑，认为新诗不能合歌是一项“致命伤”。由此出发，全文的基调就是新诗的乐曲基础“不容忽略”，“诗歌偕配”是新诗难以回避的命题，这样才能普及大众，也才有助于新诗艺术性的发展。

至于如何与歌偕配。朱自清提示了四种不同的方向。

首先，他提到了风行中国已经两百年的京剧，如果依照传统“诗歌偕配”的铁律，京剧这种“花部”新音乐，理应带动新文学形式的出现。事实上却不然，为什么呢？

我很奇怪，皮黄代昆曲而兴，为时已久，为什么不曾给诗体以新的影响？若说俚鄙之词，出于伶工之手，为文人所不屑道，那么，词曲的初期也正是一样，何以会成为文学的正体呢？……或者皮黄文句太单调而幼稚，一班文人想不到它们有新体诗的资格吧！

朱自清的疑问，其实已经指出了“诗歌偕配”铁律在清代两百年崩解的实况。何以致此？这背后当然牵涉到社会背景、音乐形式等复杂因素。仅就文学来看，京剧文词出于伶工之手，鄙俚幼稚，诗赞系的歌曲形式僵化单调，无法引动文人的创作意念。但另一重要理由，可能还是得回到前文梁启超提出来的“本朝以来，则音律之学，士大夫无复过问”。文人对音乐长期漠不关心，对“诗歌偕配”的创作形式也不感兴趣，面对京剧，绝大多数文人自我定位为的观众，而非潜在的创作者，这是京剧始终“俚鄙”，无法导引新文学体式产生的原因之一。

由此，京剧不但自己不可能如唐宋词一般，以音乐带领文学演化，更由于本身的条件不足，也没有“资格”与流行的新体诗偕配。

其次，朱自清思考了“歌谣”与新诗的关系。他说：

在近几年里，歌谣的研究，已“附庸蔚为大国”了。但歌谣的音乐太简单，词句也不免幼稚，拿它们做新诗的参考则可，拿它们做新诗的源头，或模范，我以为是不够的。说最初的诗就是歌谣，或说一切诗渊源于歌谣，是不错的。但初期的诗直接出于歌谣，后来的便各有所因，歌谣只是远祖罢了。至于现在的新诗，初时大部分出于词曲，《尝试集》是最显著的例子。以后的作者，则似乎受西洋影响的多。

“歌谣”跃入近现代知识分子的视野，与“新诗”的出现时间相近。1918 年2 月1 日，北京大学由校长蔡元培具名发布启事，开始“歌谣征集活动”。此后三个月内“所收校内外来稿”八十余起，歌谣一千一百余章，经选编释定后，从1918 年5月底起以“歌谣选”之名，在《北京大学日刊》刊布了148 首。1920 年北京大学研究院文科研究所成立歌谣研究会，1922 年《歌谣周刊》创刊，歌谣研究就此逐步“附庸蔚为大国”。

就现在所知，歌谣征集的出现，缘于刘半农和沈尹默二人在大雪后沿河的一次散步闲谈，[42]也受到大环境如五四前后新文化运动的影响，以及清末民初以来对于“民”这个概念的重新建构与评价。[43]这些来自庶民底层的文学不但成为新的研究材料，也带动了诸如方言学、故事学、民俗学、人类学、民族志等各项新研究领域的发展。朱自清亲身经历了歌谣征集活动，1929 年开始在清华大学讲授歌谣课程，上课讲义日后整理出版为《中国歌谣》一书。[44]可以想见，在他撰写《唱新诗等等》的1927 年，他对于歌谣的兴趣是十分浓厚的，也因此对歌谣与新诗配搭的看法相当专业而中肯。他认为歌谣的音乐和词句都太简单，不足以担荷新诗的表现力；同时，新诗草创时期如《尝试集》颇多取法于词曲，并非歌谣，新诗蔚成风潮后，多数作者受到西洋文学影响，与质朴草根的中国歌谣更是格格不入，两者不论内容、形式还是气韵审美都很难相互配搭。

但是，朱自清还有一点没有提及——此时的歌谣多半仍是乡里流传或个人记忆，可以用来与诗配搭的音乐素材极为有限。虽然有歌谣征集活动热闹登场，《征集简章》也要求投稿者“附注音谱”[45]，但来稿绝大多数仍是案头文章。何以如此？当时受过音乐训练的学者太少，能记谱者寥寥无几，这也是无可奈何之事。由此而论，期待以歌谣作为新诗主要的音乐来源相互配搭，恐无异于缘木求鱼。

朱自清提出的第三条路是朗诵。他指出，有人以为新诗“不便吟诵”，他则举出《晨报·诗镌》同仁勇于尝试发掘“新律”，有助于诗的吟诵，更有诗人试着以不同方式来表现新诗。朱自清以耳闻目睹诗人朱湘的吟诵为例，说：

他（朱湘）是用旧戏里丑角的某种道白的调子（我说不清这种调子什么戏里有）读的；那是一种很爽脆的然而很短促的调子。他读了自己的两首诗，都用的这种调子。我想利用这种调子，或旧戏里，大鼓书里其他调子，倒都可行。只是一件，若仅用一种调子去读一切的新诗，怕总是不合式的。这读新诗的事，实甚重要；即使没有下文所要说的唱新诗那样重要，也能增进一般人诵读新诗的兴味，与旧来的“吟诵”不同的兴味，并改进新诗本身的艺术的。

朱自清在另外一篇《论朗读》中也回忆此事，并说朱湘当时吟诵的是他自己的诗作《采莲曲》。[46]基本上，他肯定吟诵能增进一般人对新诗的兴趣，对于朱湘这样“旧戏吟新诗”的方式也颇感兴趣，但他以为新诗作品源源不绝，形态万端，无法只以少数的“旧戏、大鼓书”的调子笼括。事实上，此时新诗吟诵之法尚未成熟，朱自清1930 年代之初赴英游学，开始接触西方的诗歌朗诵，从而对中国新诗的朗诵青睐有加。1933 年7 月，朱光潜由英伦返国，在北京自宅“慈慧殿三号”组织了“慈慧殿读诗会”，可谓是诗的声音的实验场，在诗人之间备受瞩目，朱自清也是积极参与者之一。读诗会对新诗的发展造成了深远的影响，朗诵日后竟成为新诗表现的主要手法之一。[47]

无论如何，1927 年朱自清撰写《唱新诗等等》一文时，新诗的朗诵并未成熟，朱湘借用传统戏曲韵白来朗诵新诗，也只能说是一种好奇的探险罢了。因此，以朗诵表现新诗还是此路不通的。

以下，就要进入朱自清提出的“诗歌偕配”的最后一种手段，也就是“唱新诗”了。朱自清以为，当时“将新诗谱为乐曲，并实地去唱”的只有赵元任一人。他曾三次听赵元任自弹自唱新诗，“印象还好”，直到最近一次，近千人的场合中，有专人为赵元任伴奏，他才真正感受到了新诗演唱“特殊的力量”，“确乎是与往日不同”。他说：

他唱的是刘半农先生的《教我如何不想他？》和徐志摩先生的《海韵》。唱第一首里《如何教我不想他？》那迭句，他用了各不相同的调子；这样，每一迭句便能与其上各句的情韵密合无间了。唱第二首里写海涛的句子，他便用汹汹涌涌的声音，使人竦然动念；到了写黄昏的句子，他的声音却又平静下去，我们只觉悄悄的，如晚风吹在脸上。这两首诗，因了赵先生的一唱，在我们心里增加了某种价值，是无疑的。散会后，有人和我说，“赵先生这回唱，增进新诗的价值不少”，这是不错的。

1926 年赵元任为刘半农的新诗《教我如何不想他》谱曲，《唱新诗等等》发表于1927 年，这段文字可能是这首百年名曲的最早乐评了，以朱自清在散文领域泰山北斗的身份，这一段短短的乐评几乎给人一字千金之感。他指出“教我如何不想他”这一句虽反复出现，但旋律各不相同，适度表达出海边、黄昏等等时地的分野，让音乐与诗句的意境更加“密合无间”。在此，朱自清很敏锐地体察到了音乐能够如何高妙地将诗句的意象声音化和立体化，为诗句增添韵味，增添附加价值。同样一句“教我如何不想他”，透过作曲手法，可以烘托出不同的时地风景，这是纸上文章的诗句难以达成的，也确实是此曲极为突出的特色。朱自清的评论，其实已经由反面指出传统“诗歌偕配”的重大缺憾——由于使用固定的“调子”，无法大幅度为诗句量身订制，造成了诗的内涵僵化，意境局限。由此，他大概已看到“诗歌偕配”不是不行，不是不好，而是传统的“诗歌偕配”在当今现代已经窒碍难行，势必得另辟蹊径才可。

我因此想到，我们得多有赵先生这样的人，得多有这样的乐谱与唱奏。这种新乐曲即使暂时不能像皮黄一般普及于民众，但普及于新生社会和知识阶级，是并不难的。那时新诗便有了音乐的基础；它的价值也便可渐渐确定，成为文学的正体了。

聆赏了赵元任的演唱之后，朱自清对“唱新诗”指陈了几个重要的方向，首先，必须有更多如赵元任一般的作曲家，创作更多音乐作品，也须有更多演唱演奏人才。其二，这种新作曲的“诗歌偕配”之法显然曲高和寡，不可能像京剧那样家弦户诵老少咸宜，但必定会获得知识菁英和年轻族群的肯定，其三，设若这种为新诗创作的新曲能够成为新诗的音乐基础，那么，新诗就具备了中国音乐文学的正统性，能够接续唐诗宋词元曲的脉络，而成为文学的“正体”。

“唱新诗”是朱自清提出的第四种“诗歌偕配”手法，以上这一段话形同为“唱新诗”总结，令人不由得赞叹他敏锐的目光。他理解这是一种新的“诗歌偕配”之法，需要新的人才。他也指出这种新法只能为顶层的菁英阶级所接受，而无法深入普罗大众之中。事实上，证诸百年来艺术歌曲的发展历史，与朱自清的推断若合符节。至于他期待这些新作曲能够助成新诗的正统性，这些为新诗而作的歌曲当然增添了新诗的价值。遗憾的是，作品数量不足，迄今新诗的正统性仍是建立在文学之上，而非音乐。

以上说的新诗的音乐化，实在是西洋音乐化（作曲的虽是中国人，但用的是西洋法子）。这是就实际情形立论；本来新诗大部分是西洋的影响，西洋音乐化，于它是很自然的。至于皮黄，本身虽不能成为新体诗，它的音乐，还有大鼓书的音乐……是不是可以用来唱新诗或新的白话歌剧，我还不能说；我希望有人试一试——若有成绩，就让这皮黄音乐化或大鼓书音乐化，与那西洋音乐化并行不悖，也是很好的。

《唱新诗等等》最后提出来的结论可谓兵分两途。一方面，朱自清指出这篇文章最重要的一点发现──“新诗的音乐化，实在是西洋音乐化”，当然，新诗本来就受到西洋的影响，“西洋音乐化，于它是很自然的”。这其实已表明了新诗的“诗歌偕配”虽然有四种方法，但“唱新诗”是最合宜最天衣无缝丝丝入扣的一法。但他舍不得放弃中国传统，仍然期待皮黄大鼓书的音乐化以搭配新诗。可以说，他对新诗音乐的终极期待是两路并行，一是西洋音乐化，另一是传统皮黄大鼓书音乐化。前者，形成了艺术歌曲的源头活水；而后者，最后发展成为新诗主要的表现手法，也就是他后来极力推动的新诗朗诵。

朱自清这篇文章名为“唱新诗等等”。“等等”二字是有歧义的，可指稍待片刻，意即新诗的诗歌偕配尚未成熟，仍待大家努力；另一义则是指言多不尽，新诗的相关问题仍多，尚有其他未尽之言。我们不能推判朱自清取用的是哪一义，事实上唱有关新诗的课题也确实同时符合以上两种解读，或许他本来就是两义兼取。这两义，都显示了新诗仍在发展阶段，充满了不确定性和未经梳理有待解决的可能性，而这篇文章的价值就在于，从一个文学家、诗人、学者的角度，有体系地思考了新诗和歌曲的关系。可以看出，朱自清已经跳脱文章一开头所述古典文学诗体随音乐演进的传统看法，对“诗歌偕配”“唱新诗”的方法有了新的认知。虽然他仍无法忘情于传统，对皮黄大鼓书的音乐仍有所期待，但基本上接受了新诗音乐的西洋化，也期待有更多作曲家和作品。一言以蔽之，这是一篇极具慧眼、超越时代视野的文章。

以上所论是文学家、诗人的看法，如果由音乐领域切入，情形又是如何呢？

一般总以为文学之士饱读诗书，秉承传统，对“诗歌偕配”应该格外重视，甚至因为传统断绝而忧心忡忡。然而事实上，以文学界对照于音乐界，我们会惊奇地发现，音乐圈内人对于以诗配歌的忧虑感、迫切感，其程度远胜于文学中人。1930年1月，任教于国立音专的词人易韦斋（1874—1941）发表《“歌”的零碎的商榷》，对此有清楚的表述。[48]易韦斋首先指出当前环境不能没有音乐，包括一般学校、社团、家庭、社会大众都有“音乐的需要”，“歌唱”更是“音乐需要中的重要之件”，而对歌唱尤其感到急迫的，首推他所任教的音乐学院了。他说：

学校，不唱歌成不成？无歌可唱成不成？解答这两个问题是极容易的，就是一个不字。

易韦斋辞气急促，予人醍醐灌顶当头棒喝之感，原来音乐界对于歌曲的需求是如此紧张。事实上，由文学的角度看，诗不论可否合歌，有无格律，无碍于诗人灵思泉涌，继续创作；即使诗思枯竭，暂时袖手不作，也无碍于新诗仍然作为新的文学体式而存在。但是歌曲不然，那是每堂音乐课的无数师生、每场音乐会的歌者观众，都翘首期盼等着的，是现代人生活所需，不能须臾暂离的。

从这个角度，我们赫然发现“诗歌偕配”这个议题对于音乐界的重要性远胜于文学界多矣，只是文人擅长写作，发表的论述多于音乐家罢了。如果以饮食作比，“诗歌偕配”这个议题对文学界，犹如餐宴上的龙虾鲍鱼，得之心喜，不得也仍有其他食物果腹；但对音乐界来讲，就彷佛米饭和饮用水，如有缺失立刻影响健康，造成生活中的重大不便。

易韦斋是一位具有丰富创作经验的词人，他作词、萧友梅作曲的《问》迄今仍是广受喜爱的名曲。“诗歌偕配”的问题对他人而言只是理论，对易韦斋则是必须朝夕研思的切身问题。易韦斋比萧友梅年长十岁，比黄自竟然年长三十岁，只比梁启超小一岁，更长于胡适十七岁。就年辈来看，易韦斋绝对是上一世代的长者，他对于“诗歌偕配”的传统有根深蒂固的信仰，对于格律声韵也有较深刻的钻研，因而对现实中歌曲的发展概况颇觉悲观。他说：

我们在这懵然不知本国自远古变迁蜕嬗到了今日错杂无绪的歌唱的状样，而妄想制作一种很激奋多数人的兴致，博得多数人的同情的作品，那我敢武断是等于造梦！

一国特有的文学，是可以这样亵视的吗？

歌的自身不佳呀，调子不能令人迷醉呢？那我可研究不出这个真理了。古人话嵇叔夜死，广陵散绝，如今真个是消沉时代呵！

我苦极了，我不能努力了，我最后之奋斗，仍旧在我的抱残守阙，选粹辑佚，以备供应将来的文学探险家的发掘。……

有关近现代歌曲──包括学堂乐歌、艺术歌曲、流行歌曲──的研究牵涉甚广，并非本文撰作重点。在此。只想指陈，以上这些激切的言辞，可说是一位音乐圈内的前辈词人，面对当时歌曲发展举步维艰的混乱状况的沉痛控诉。但同时，他仍孜孜矻矻斟酌诗歌偕配的声韵问题，发表在《乐艺》同一期的另篇《“声”“韵”是歌之美》就十分细腻地探讨了歌词的平仄韵脚与音乐的配搭，[49]可见诗歌偕配始终是易韦斋这类中国文人不能忘情的圭臬准绳。

赵元任先生的《新诗歌集》出版于1928 年，他选择了十四首新诗谱成歌曲，可谓是“诗歌偕配”最早且最出色的实践成果，萧友梅也大为赞赏。[50]《新诗歌集》中几乎每首歌都成为脍炙人口的经典，包括了朱自清赞不绝口的《教我如何不想他？》，以及《海韵》 《上山》等等。值得注意的是，这本歌集前有赵先生自撰的十六页“序”，几乎占了全书六十七页的四分之一，清楚呈现了他对“诗/歌”关系的看法。这篇长“序”分五节，分别探讨《吟跟唱》《诗跟歌》《国乐跟西乐》《本集的音乐》，以及《尾声》。[51]他的意见有许多亮点，发前人之所未发，本文仅由“诗歌偕配”的脉络摘取他的相关意见略作陈述。

首先，赵元任将中国传统的“吟诗”与“唱歌”作了清楚的分别。他说：

尝过吟旧诗的滋味者，往往病白话诗只能读而不能吟，因而说它不能算诗。……（吟诗）就总是那末吟法；就是音高略有上下，总是大同小异，在音乐上看起来，可以算是同一个调儿的各种花样（variations）。所以吟跟唱的不同，不是本身上的不同，是用法的不同。……因为这些调儿是公用的，是全无个性的。……乃是一只调子（melody, tune）的意思，不过用起来略变花样（variations）就是了了。

所有西皮的戏其实只有一个调儿，……所谓叫唱戏唱戏，其实还不是唱戏，乃是吟戏，所不同者，就是因为有唱拉吹打合作的必要，每次都要按谱演奏，所以不能如个人吟诗那末随便斟酌，但是从一切皮黄的全部看起来，唱戏还是吟戏。

赵元任的论述由“吟诗”开始。[52]他以为，旧日文人吟诗只有一个大概的调子，不同的诗也依傍着同一个调子而略作变化，只能说是“略变花样”（variations）。进一步到京剧皮黄，因为板腔体有着固定的板式腔调，仍然是在一个大致固定的调子之下运作，只有局部的创作作曲，可算是扩大意义的“吟”，他称之“吟戏”。与皮黄相比，曲牌的音乐性略胜一筹。虽然各个曲牌的旋律板眼有所不同，但仍受到语言、格律、声腔所限，以至于每首曲子的“个性”仍然不足。又胜一筹的是“小调”，“每个调儿有每个调儿的个性”，但可惜的是“异歌同调”的情形颇多。他以西方的歌剧对比，每一首歌、每一出戏都是“特编的音乐”，是“定做”，“不但是两出戏当中没有相同的地方，就是每出当中也是千变万化的”。

在此，赵元任拈出音乐性作为主要线索，他称之“音乐材料”，以之为指标剖析中国各类型的歌曲里的“诗/歌”关系。他的思路极有系统，由“吟诗－吟戏－曲牌－小调－歌曲”，层层扩展，音乐性逐层丰富，语言文字给予的束缚则是逐层减少，不但切入的视角前所未见，更提纲挈领以简驭繁，具有超越时代的振聋发聩的意义。

以下，赵元任继续梳理“诗/歌”关系，他称“words married to music”，说：

诗是诗，歌是歌，诗歌愈进步，它们就免不了愈有分化的趋势。

由此而言，“诗/歌”在各自发展道路上走得越远，彼此的关系就越疏淡，这应是赵元任对于“诗/歌”关系的基本看法。然而，他并不反对以诗谱曲，否则他的《新诗歌集》就不应出现了。他说：

新诗的读法是要把每首都给它“durchkomponieren”（按：即through compose）起来，是要唱的，不是吟的。

歌调儿这东西在诗歌的全体中便是一个歌歌不同而不能固定的活东西。[53]

太坏的诗，固然不能作顶好的歌，可是好歌未必是很好的诗，顶好的诗也未必容易唱成好歌。

一首诗编成歌来唱，它的确得要受一种损失。……读诗有读诗的味儿，唱歌有唱歌的味儿，而且不是能够同时品尝的。诗唱成歌就得牺牲掉它的一部分的本味，这是不得不承认的。

以上摘录了赵元任的几个重点。其一，他以为诗还是要唱的，并且它的作曲必须“durchkomponieren”，即所谓“through composed 通作式”。特别指出“通作式”，推想他希望避免歌谣那种数段反复的诗节式歌曲（strophic song）。其次，他指出新诗谱曲应该“歌歌不同”，不能只有一种固定的旋律，这已经明白指出在他的“诗/歌偕配”蓝图里，没有中国传统词牌、曲牌、板腔体立足的空间。其三，他指出诗与歌词的标准是不同的，好诗未必是好歌（或好歌词），好歌词也未必是好诗。这个意见恐怕会让一些诗人惊愕地张大了嘴。无可讳言，因为文学一向崇高的地位，因为“诗歌偕配”长久的传统，部分诗人可能习惯性地认为只要是一首好诗，应该都可以变成好歌，至于如何变身为好歌，那不是音乐家的责任吗？赵元任则是告诉诗人，未必，未必，你的好诗未必能够成为好歌，除非你在创作时特别留意作曲家的需要。其四，赵元任也负责地提醒──不管是诗人、读者，或一般大众，诗变成歌是双方的磨合，两方都必须承担一些趣味的损失，但两者相加，虽不能指望趣味由十成加倍为二十，却至少可以增加至十七八成，比原来的各自十成已经大有长进了。

严格说来，赵元任并非音乐圈内人，但他正好抱持旧学与西学的涵养，身兼音乐与文学的训练，又同时具备学术与创作的能力，站在一个各方交会十字路口，他的视野本来就比一般人高，所以能够跳脱各个领域的局限，以更宏观通透的视角观察“诗/歌”关系。

青主是近现代重要的学者，他对于音乐有炽烈的热情和使命感，表现于外的，就是对音乐相关问题的全方位关注，“诗/歌”关系也是他感兴趣的。1930 年他发表了《论诗艺和乐艺的独立生命》[54]一文，强烈表达了争取音乐独立生命的意图。他说：

古人说：诗中有画，画中有诗。我这里可以套古人的调子说：乐中有诗，诗中有乐。虽然，诗和乐都是应该有它的独立生命。在只由乐器演奏的曲乐还未曾得到充分的发达以前，乐不过是诗的附庸；换句话说，那时只有诗才有它的独立生命，乐还未曾得到它的独立生命。

青主所谓的“乐”是包括了歌曲和器乐在内，因为他讨论的范畴不限于中国传统诗歌，也包括了西洋古典音乐。他对于音乐仅是“诗国附庸”的现象极为不满，但他也不能接受反过来文学附从于音乐；他希望诗与乐都各有独立的生命，同时两者又能“互通消息，交相为用”。但两者互通消息是有限度的，适度的距离才有适宜的美感，一旦两者之一强势地吹毛求疵、求全责备，就失去了两者之间的平衡，反而不美。他以宋词为例，词人因为音律的羁绊，不得不再三斟酌修改，以至于词不达意，这种情形足以印证文学受到音乐音律的牵制，虽然成全了音乐的完美，但文学的独立生命也受到了“戕贼”，文人更在传统格律平仄之间挣扎而失去了自由。他认同胡适的意见，认为这是“词匠”，不是“词人”。[55]

他又反过来以词牌为例，说明音乐也有受到“戕贼”的情形。在传统词作里，不论内容是雄壮，是衰涩，是欢悦，抑或是愁惨，都以同一个词调演唱。音乐无法随着词作尽情挥洒，因而音乐的独立生命生到了压抑。在此，青主由诗和乐两边，分别说明两者的独立生命如何受到戕害。然而，稍一思索，便发现他所批判的都是中国古典文学里的词牌曲牌格律。因为固定僵化，以致诗与歌两者都受到牵制不得自由。他说，“诗和乐并不是立于势不两立的地位”。但是显然，用一个僵化的框架硬是把两者框在一起，简直是个两败俱伤的笨法子。

在近现代的音乐学者中，青主关于音乐理论、音乐美学是论述是非常突出的，[56]多年以来广泛受到学界的关注。有关“诗/乐”关系，他还有《怎样的诗才适合用来作曲》《作曲和填曲》等文章，对此一议题都有所著墨。[57]最有趣的，是他发表在《乐艺》第1 期上的一首小诗，看来纯属补白，却非常浪漫地揭示了他对“诗/歌”关系的看法。

这首白话小诗内容无甚出奇，一方面显示了青主的浪漫热情；另一方面，诗中以文学为“哥哥”，音乐为“妹妹”，这种长幼性别的形容，很幽微地暗示了当时的文艺环境里──甚至包括菁英音乐家青主自己在内──看待“诗/歌”的不同位阶。他的认知是很值得玩味的。

1931 年，萧友梅与龙沐勋等人与发起成立“歌社”，这个组织日后的活动情形记载不多。[58]值得注意的，是成立之时发表的一篇《歌社成立宣言》[59]，由萧友梅、龙沐勋二人联合署名，但文笔一看即知，这是龙沐勋的手笔。龙沐勋被视为“近代词学三大家”之一，在传统词学尤其格律上造诣极深。[60]他积极参与并表达意见，代表了中国传统文人走向现代，并与新的学科──音乐结合，务实地推动“诗/歌偕配”的发展，这是一件令人无比欢喜并值得重视的事。

《歌社成立宣言》全篇结构十分简单，首先是一段引言，以下三段，一是旧体诗词形式内容两方面的缺点，二是新诗无法合乐的缺点，其三则是创作新体歌词应注意之处。除了引言之外，以下三部分都以条列方式列举，眉目清楚，言简意赅，也许重在表达意见，并没有提供太多的作品例证。本文旨在探究歌社诸公对于诗歌关系的看法，也不拟涉入太多的实际作品辩证，因此，以下的讨论重点就放在第一段的引言之上。

我国歌词之体制，恒视音乐为转移。而一种乐曲之发生，亦往往藉优美之歌词，以增加其效率。征之载籍，莫不皆然。……。盖自诗三百篇，以迄汉魏六朝乐府，宋之词，元明以来之南北曲，歌词恒与当世乐曲为缘。……然而时移世异，社会生活状况，与夫民风国俗之转变迁流，音乐方面之新陈代谢，不期然而促进歌调体制之改革。过去不宜于现在，古歌无当于今曲，此事势所必然，观于词曲之不能不递相变移而可知也。自宋元遗谱，绝而莫传，即晚出之昆腔，亦成强弩之末。所谓诗歌词曲，仅为文人吟玩之资，举不能重被管弦，遑论转移风俗？如是，旧体文学，既日与音乐脱离，以失其普遍效能，致不为人所重视。而新兴歌曲，非径效欧风，即相率为靡靡之音。……同人等有鉴及此，将谋文艺界音乐界之结合，以弥诸缺陷，而从事于新体歌词之创作，以蕲适应现代潮流，爰有歌社之组织。

这段引言一开篇缕述中国文学史上“诗/歌偕配”，以音乐导引文学演进的情形，随即陈述时代转变，“过去不宜于现在，古歌无当于今曲”，“歌调体制”也必须新陈代谢。接着语气一转，叙述现今中国词曲“绝而莫传”，昆腔已是强弩之末，整体的中国音乐既不能“重被管弦”，新兴歌曲又多靡靡之音。下文还提到“学校社会歌材缺乏”，同仁们深感创作新歌刻不容缓，因此结合文艺界及音乐界人士，“从事于新体歌词之创作”。这一段引言，内容与本文前两节引述的陈匪石、梁启超、朱谦之等人意见如出一辙，描绘的就是一幅“无声的中国”的图像，但文笔之典雅优美，远远超过前人。

这一段引文真正令人感到兴趣，也同时启人疑窦的是，“歌社”是一个成立在音乐学院内的社团，由音乐界的领袖人物登高一呼，参加者也以音乐界人士为多。然而，这竟是一个“从事新体歌词创作”的文学性社团，所谓“歌社”，其实是“歌词社”。音乐圈内人结社为友，竟以文学创作为目标？这实在有点诡异。由此，回应到前文易韦斋之说，就可知音乐界人士对于新歌曲有多么迫切的需求了。《歌社成立宣言》指出新诗有如下四项缺点：

1.章法欠整齐；

2.缺乏韵脚与音饰之调谐；

3.直译欧美新诗，词句冗长，文法过于欧化，常令人读来不得要领；

4.诗意有时过于浅薄，或本为浅语，而故作神秘，令人索解无从。

以常理推想，并非每一首新诗都有上述缺点，但可能大部分，或整体新诗的创作潮流倾向于有这些缺点，因此，并不是完全找不到可作为歌词的新诗──赵元任的《新诗歌集》证明仍然有适合谱曲的诗作。但数年之内，他也只谱了十四首，显然现有的新诗作品无法满足音乐界创作歌曲的需要。当然作曲人才也不充足，但合宜的歌词毕竟是起点，没有歌词，一切尽成空谈，于是这些音乐界人士，不得不加紧脚步，自求多福，跳出来成立文学性社团了。

当然，“歌社”的目的不是为了排除新诗诗人及其作品，反而借着揭橥了歌词的创作方向和注意事项，也鼓励新诗诗人参与歌词创作，那便是“歌社”成立的极大意义，这也是萧友梅在许多文章中再三呼吁的。[61]

其次令人感兴趣的一点是，这个社团名为“歌社”，而宣言内容所述全是“歌词”。令人不得不对“歌”这个名目略作探究。

今日我们所熟知的“歌”的定义，指的是包含歌词、旋律、编曲、伴奏，甚至个别歌手演唱诠释在内的整体音乐表现，这也是本文所谓的“歌”。“歌社”不然，他们的所谓“歌”，是他们心目中诗、词、曲以外的又一种新体韵文的专门名词。最明显的证据，是萧友梅自己的作品《今乐初集》及《新歌初集》，歌曲标题往往标明“易韦斋作歌，萧友梅作曲”，易韦斋作的是“歌词”，在萧友梅等人笔下，直接称为“歌”。

由此，我们彷佛发现，“歌社”同仁似乎是有意地鼓吹“歌”这种新文学体式，在诗、词、曲、新诗以外另辟蹊径，另树一帜。事实也是如此，就现今资料考察，可以确定他们的想法背后有一位推手──知名的文人、政治家叶恭绰（1881—1968）。

叶恭绰是一位高才博学的人物，曾任北洋政府财政部次长、交通部次长，国民政府时期曾任财政部长、铁道部长，但他也是深造有得的传统文人，工书善画精于篆刻，长于词章，精于文物。他在个人的演讲、书信中，屡次提到应建立“歌”这个体类。1939 年4 月，他以《歌的建立》为题在香港岭南大学演讲，[62]完整陈述了以“歌”之名代表“歌词”总称的始末原由，主张在传统诗、词、曲及当代新诗之外，另立一种诗体名为“歌”。

叶恭绰的意见是如何影响到了“歌社”同仁呢？原来叶恭绰和萧友梅是认识的。我们不清楚两人的交情深浅，但他们都是广东人，都是同盟会成员，也都曾追随国父孙中山先生。萧友梅成立“音乐艺文社”，曾经请叶恭绰来演讲，演讲稿也收入了叶恭绰的集子里。[63]以叶恭绰在政界及文艺界的身份地位，如果折节下交与歌社同仁来往，谈艺论学，可谓佳话一桩。“歌”的概念，显然是在这样的往还交游中获得了歌社同仁的认可。叶恭绰在另一篇小文《握兰簃裁曲图诗序》中更详细叙述了此事：

此其体拟名之曰歌，以其入乐而兼通雅俗也。余数年前，屡以此义述之友人易大庵、龙榆生两君，于文字教课中，颇衍其说。蔡孑民、萧友梅两先生亦深许焉，遂先后有歌社，及音乐艺文社之设，以资阐播。[64]

“易大庵”即是易韦斋。显然叶恭绰讨论的对象不只易韦斋、龙沐勋，连蔡元培、萧友梅都对这个“歌”的概念颇为认同，“歌社”的成立也就顺理成章了。“入乐而兼通雅俗”者为“歌”，叶恭绰认为可以直呼为“诗、词、歌、曲”，他没有提到“新诗”，因为他谈的都是合乐之诗，显然他以为新诗的主流是不入乐的，因此就不必列在此处了。叶恭绰又说：

今后长短句之韵文，必别生变化，但其体制，当与宋代之所谓词不同，……而要点则章句之长短，音韵之平仄，皆不必局限，而以必能合乐为主。因此可信必有一种新体词曲之产生。余拟定其名曰“歌”。

“定其名曰歌”，如此豪雄，如此气魄！这个概念是好的，“歌社”的成立也具有划时代的意义。在现实巿场的需求之下，歌词的创作也日益蓬勃发展，唯一可惜的是，“歌”这个名目终究未获得广泛的采认接受。今日提到“歌”，我们所想到的，还是包括旋律、歌词、编曲、演唱的整体，而不仅是歌词而已。[65]

“歌社”成立、“歌”作为新的文学体类的出现，显示了一个事实：音乐界体会到必须有“独立生命”（转化青主语），不再苦苦鹄候诗人创作那或难读拗口，或辞意晦涩的新诗，也不再追随文学界所订定的新诗的规矩。他们决定求人不如求己，自己定规矩，自己开创新的文学体式。“歌”这个体类，虽然没有获得文学史上的认可，但它在近现代中国音乐史异军突起，此一现象是值得深入探索的。

本文由文学界及音乐界两个不同视角切入，试图探讨1930 年前后的“诗/歌”关系，并尝试探究中国传统所谓“诗歌偕配”的理论在新诗可否实践。

本文首先借用陈匪石、梁启超、鲁迅等人的言论，建构了一个古乐沦亡、今乐不足取的“无声的中国”。令人欣喜的是，这些知识菁英已经理解音乐及音乐教育对于国运世道的重要，对于恢复“诗/歌偕配”的传统也有所期许。

新诗出现，胡适首先试图卸除音乐外衣的束缚，转而追求新诗的内在格律，徐志摩、闻一多等人在《晨报·诗镌》更进一步探索新诗的格律。他们对“诗歌偕配”兴趣不高，但并非不重视音乐，反而经常以音乐的概念来比拟诗的格律。

朱自清《唱新诗等等》是文学界最早较全面梳理“诗/歌”关系的文章。他承认“诗歌偕配”的文学传统，因此尝试为新诗找寻可以配搭的音乐。他认为京剧鄙俚、歌谣单调，吟诵之法尚未成熟，只有赵元任“唱新诗”的方式，虽是“西洋音乐化”，也非普罗大众人人能懂，但却可为新诗增添价值，有助于新诗成为文学“正体”，但他仍期待京剧、大鼓书的音乐能运用于新诗吟诵之上。

相对于文学界，音乐界对于“诗歌偕配”的议题更加关切，对于歌曲发展则是充满焦虑，因为对于音乐界而言，歌曲是现实生活与工作所必须，音乐人对歌曲创作既充满了现实的急迫感，又希望坚持音乐和文学各自的“独立生命”，易韦斋因此而牢骚不已，青主则因此而热情洋溢。

1931 年萧友梅、龙沐勋等人成立“歌社”，发表《歌社成立宣言》，是音乐界对于“诗/歌”关系和”诗歌偕配”议题的拍板定案。这篇宣言指陈了旧诗词和新诗作为歌词的不足之处，也揭示了歌词创作的要点。

这份宣言最重要的意义有二。其一，“歌社”目的为“从事新体歌词创作”。以音乐人结为社团创作文学，显示当时的新诗创作无法满足音乐界对歌词的需求，音乐人彷佛为了自救，只好站出来自己定规矩，鼓励写作好的歌词。其二，重要意义是“歌社”在叶恭绰的推动之下，将合乐歌词“定其名曰歌”，别树一帜成为另一种文学体式，虽未与新诗完全划清界线，但两者的区隔，已经是彰明胶着了。

回到本文最初的提问，1920 年代后期至30 年代初，文学界与音乐界对于“诗歌偕配”的看法如何？在新诗领域，虽有俞平伯、朱自清等人试图在新诗上延续传统的诗歌偕配，但多数诗人重视音乐，却不必然要求新诗合乐。当然，也有少数人坚持新诗回归于歌谣，但是，探求新诗的内在音乐性仍是绝大多数诗人的共识。

音乐界对于“诗歌偕配”当然是支持的，但他们不接受古典文学中固定词牌曲牌格律“倚声填词”的偕配方式。青主认为这会同时戕害了文学和音乐的“独立生命”，赵元任则以为必须“歌歌不同”而不应使用固定的“调子”，《歌社成立宣言》则说：“吾辈欲求声词之吻合，而免除‘倚声填词’之拘制。”显然音乐界的立场是很一致的，诗歌必须偕配，倚声填词必不可行。

其实所谓的“诗歌偕配”应有二法，即是唐代元稹《乐府古题序》所谓的“选词以配乐，由乐以定词”[66]。前者“选词配乐”就是赵元任《新诗歌集》的手法，他精心挑选了合适的新诗，再为之作曲配上音乐，这是先词后曲之法。“由乐以定词”则是先曲后词，音乐已经完成，然后根据音乐填入歌词，这就是所谓的“倚声填词”，宋元以下的词曲无不如此。这种“由乐以定词”就是胡适要为新诗解放的“大拘束”。

如要简单对比音乐界与文学界针对“诗歌偕配”的看法，一言以蔽之，文学界还有部分人士（如朱自清，如俞平伯），对传统“由乐以定词”的偕配法有所期待，寄希望于皮黄、大鼓书，音乐界则是完全不能接受。“选词以配乐”的手法是音乐界普遍认同的，希望歌词创作越多越好，而文学界则不甚关切，毕竟诗可以案头诵读，合歌与否不是最重要的。

本文曾提问此时文学/音乐两个领域是否曾有对话，是否“拌嘴”。看来他们的交流主要是透过各自发表的文章，形成书面的沟通交流，当然不至于到“拌嘴”的地步。诗人可能未必关心音乐人在思考什么，可是由音乐人的文章看来，他们对当下新诗的发展概况可说一直关心，一直有清楚的掌握，也一直苦于新诗不宜于作为歌词，到了《歌社成立宣言》才大声讲出自己的需求。

本文的开篇引用了1926 年徐志摩的《偶然》。通过以上的论述，我们清楚看到“诗/歌”在此时曾有交流、曾有碰撞，也留下交会时相互激发的光亮。但终究，这是两艘各有方向的船，在《歌社成立宣言》以后，已经确定了在很长的一段时间里，它们将各自驶向遥远的彼方。