朴恩玉 | 词乐《步虚子》在韩国的传承与复原

文摘 2024-10-23 09:30 四川

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基金项目：

2020 年国家社科基金重大项目“东亚古代乐律学史研究”（20&ZD219）。

作者简介：

朴恩玉，博士，韩国国立江原大学副教授，博士生导师。

摘要：

以韩国古乐谱中的《步虚子》为研究对象，对传入高丽时代的《步虚子》节奏和旋律做一个复原的尝试。在进行复原之前，先对载有步虚子旋律的九种古乐谱进行梳理，阐明《步虚子》在韩国的传承和变化过程，还通过四种载有《步虚子》歌词的古乐谱考察歌词与拍板的关系，重新整理《步虚子》的节奏。在此基础上，利用《步虚子》的最古乐谱——《大乐后谱》的旋律记录对高丽时代《步虚子》的旋律做复原的尝试。

关键词：词乐；《步虚子》；《大乐后谱》；《琴合字谱》；《俗乐源谱》；复原

文章刊登于《音乐探索》2024年第3期，第42～55页。

从韩国的三国时代开始，中韩两国就已经有了各种文化交流，还留下了丰厚的交流成果。例如，中国儒家文化在韩国各个领域的重要作用；中国科举制度在韩国历代教育制度和官吏选拔制度中所占据的不可忽略的地位；唐代鼓吹乐在韩国大吹打的形式中呈现出的传承痕迹；宋代的雅乐和唐乐对韩国传统音乐的影响等等，所有这些，都是两国文化交流的历史明证。其中，宋代雅乐与唐乐的输出，为高丽形成雅乐、唐乐、乡乐三足鼎立的局面起到了决定性的作用。宋代的雅乐与唐乐传到高丽之后，频繁地用于各种宫廷仪式和宴享之中；当时的演出内容，还被记载于各种文献当中。这为研究宋代的雅乐和俗乐提供了宝贵的海外文献资料，更为研究中国音乐的海外传播提供了不可忽视的信息。直到现在，雅乐、唐乐还非常活跃地出现在韩国的各种祭礼仪式与舞台演出之中，这又为研究宋代音乐提供了生动的现场演出资料。通过文献的记载和现场的实际演出，既可以了解雅乐和唐乐在海外的历史变迁与传承过程，又可以接触到传承至今的音乐实体，这对于宋代音乐文化的研究与补充具有非常重要的意义。

一般来说，外来音乐在传承的过程当中，大多会经历从国外传入、进行本土化的变化传承、转变为本国传统音乐的普遍规律[1]，这从唐代各种外来音乐和乐器转变为中国传统音乐和乐器的事例中就可以得到证实。宋代的雅乐和唐乐在传入高丽以后，也经历了漫长的本土化演变过程。雅乐在1116 年传到高丽以后，几乎不间断地传承至今，现在每年的成均馆文庙祭礼中还会看到雅乐的演出，但已经与高丽时代的雅乐有了明显的区别。唐乐也是如此，宋代传到高丽的唐乐有五首大曲和四十二种词乐，都记录于《高丽史·乐志》的“唐乐”条目里。但是，传承至今的五首大曲的伴奏音乐也呈现出《步虚子》《乡唐交奏》《与民乐》这三首乐曲轮换演奏的现象，这与高丽当时由多种乐曲构成的大曲形式也有很大区别；而且，传到高丽的唐乐到现在也只剩下《步虚子》和《洛阳春》两首了。

韩国的《步虚子》最早记录于《高丽史・乐志》的《五羊仙》大曲里，有用【步虚子令】伴奏碧烟笼晓词的记录。朝鲜前期《乐学轨范》卷四的“时用唐乐呈才图说”条中也有相同的记录，这说明直到朝鲜前期【步虚子令】都是用于《五羊仙》大曲中碧烟笼晓词的伴奏的。那么，《高丽史・乐志》记录的这么多唐乐，为什么大多在朝鲜后期失传、而唯独《步虚子》能这么活跃地传承下来？在传承的过程中《步虚子》的旋律又发生了什么变化？特别是利用《步虚子》的古乐谱能否复原高丽时代的《步虚子》？宋代《步虚子》又能否利用高丽的《步虚子》得以复原？所有这些都是亟待解决的问题。为了解决这些疑问，本文将对韩国现存的《步虚子》古乐谱做一个梳理，从各种古乐谱的记录里找寻《步虚子》记录的特征，同时对《步虚子》传承过程中变奏曲的出现情况做一个阐述。在此基础上，还将对《步虚子》的节奏特征和旋律做一个考察，力图通过古乐谱中《步虚子》节奏特征和旋律对高丽当时的《步虚子》旋律做一个复原的尝试，期冀以《步虚子》这个实例为宋代音乐在海外的传承与变化做一个实证性的考察。

一、古乐谱中《步虚子》

的传承与变化

韩国记录《步虚子》的古乐谱较多，现将古乐谱中的《步虚子》记录做如下的梳理。

（一）《高丽史·乐志》和《乐学轨范》的《步虚子》

《高丽史·乐志》的【步虚子令】仅仅是《五羊仙》大曲中的一首伴奏乐曲，并没有用在其他地方。《步虚子》的这种传统一直保持到朝鲜前期，《乐学轨范》卷四的“时用唐乐呈才图说”中的《步虚子》也仍然只用于《五羊仙》的伴奏之中。《高丽史·乐志》和《乐学轨范》都只记录了《步虚子》的演奏程序和“碧烟笼晓词”的歌词；而对乐曲的旋律却无任何说明，这对探究高丽时代《步虚子》的旋律造成了一定的困难。与此相反，朝鲜时代的很多古乐谱都记录了《步虚子》的旋律，这些古乐谱的记录在一定程度上弥补了《高丽史·乐志》和《乐学轨范》无旋律记载的不足。

（二）《大乐后谱》的《步虚子》

虽然《大乐后谱》的编撰年代是朝鲜后期的1759 年，但是韩国学者通过研究认为《大乐后谱》记录的是朝鲜前期世祖朝的音乐，因此《大乐后谱》记载的《步虚子》乐谱也属于朝鲜前期的乐谱。《大乐后谱》的《步虚子》记录在卷六的“时用乡乐谱”条中，在名字下方还有小写的“指入”标记（见图1）。“时用乡乐谱”意为当时演奏的乡乐乐谱，这暗示着原为唐乐的《步虚子》，在此时已经发生了一定的变化，包含了乡乐的成分。

图1 《大乐后谱》的步虚子（部分）[2]

《大乐后谱》中《步虚子》的记谱方式使用的是井间谱和五音略谱并用的形式，在一行的16 个井间里记入了宫、上一、上二、上三、上四、上五的五音略谱符号。与此同时，一行井间谱又分成4 小行，每个小行分别记录着旋律、杖鼓、拍板、歌词。步虚子一行的16个井间又细分成前3大纲（3井间·2 井间·3 井间）与后3 大纲（3 井间·2 井间·3井间），前3 大纲和后3 大纲各为一个长短[3]，即一行井间谱有两个长短。根据《大乐后谱》的《慢大叶》和《感君恩》乐谱中有摇、力推等与玄琴演奏法相关的记号，张师勋推测《大乐后谱》的《步虚子》乐谱也属于玄琴谱[4]。但单从步虚子乐谱来看的话，还没有发现玄琴文弦演奏法的使用，可以推测乡乐化的程度还不大。

《大乐后谱》中《步虚子》的记录基本为一个字一行井间谱（16 个井间），在个别需要延长的字上，使用了两行井间谱，这就像是朗诵诗词时的延长音一样。乐谱在每四行井间谱的末尾部分都记了一个“拍”字，表示每四行井间谱击一次拍板，《步虚子》的每句歌词（扩大形式除外）都会击两次拍板，从而构成了非常规律的节奏型。这种规律的节奏型在韩国乡乐里是很少见的，这也暗示着《步虚子》的乡乐化程度还不大，依然保持着唐乐的基本特征。

《大乐后谱》中《步虚子》的“碧烟笼晓词”[5]为前后两段，旋律使用的是换头形式，即除了后段第一句的旋律与前段第一句的不同以外，前后段第二、三、四句的旋律是一致的，这种形式在韩国称为“还入”，指的是还回到原来旋律的意思。《步虚子》前段的歌词与旋律非常规整，都是四行井间谱击一次拍板，而且每句的句末都击一下拍板。但是从后段的第二句开始，虽然还是四行井间谱击打一次拍板，但拍板与歌词的对应关系显得不太自然。特别是《大乐后谱》在《步虚子》后段的最后一句“对南山”中只记录了“对”的旋律，而省略了“南山”的旋律，这让乐谱的结束部分无法遵循前面四行井间谱击一次拍板的规律。由于只记录了三行的旋律，所以没有拍板的记录，给人一种不完整的感觉。下面就是对《大乐后谱》中《步虚子》的歌词与拍板记录的整理。

碧烟笼晓（拍）海波闲 —[6]（拍），江 — 上 — （拍）数峰寒 —（拍）。佩环声里（拍），异 — 香 — （拍）飘落人间（拍）。弭绛节 —（拍），五云端 —（拍）。

宛然共指（拍）嘉禾瑞 —（拍），微一笑 —（拍），破朱— 颜（拍）。— —[7]重峣（拍）阙，望中三（拍）祝高天。万（拍）万载，对。

《大乐后谱》中《步虚子》的音域在下五（黄钟）到上二（清仲吕）之间，音域较窄，只有一个半八度（黄钟、太簇、仲吕、林钟、南吕、清黄钟、清太簇、清仲吕）。音域较窄的问题可以从唐乐器和乡乐器中管乐器的音域来解释。在《乐学轨范》的散形图中，唐乐器——唐笛和唐筚篥的音域为下五到上三，不到两个八度；而乡乐器——大笒的音域则为下五到上六，超过两个八度，这说明乡乐器大笒的音域要比唐乐器唐笛和唐筚篥的要宽。由于管乐器中唐乐器和乡乐器呈现的这种音域特征，韩国学者一般认为乡乐的音域要比唐乐的宽[8]，甚至音域的宽窄还成为判断唐乐曲乡乐化程度的标志之一。

《大乐后谱》中《步虚子》的构成音阶为黄钟、太簇、仲吕、林钟、南吕、无射六个音，郑花顺认为它使用的是清黄钟宫的燕乐音阶，只是省略了姑洗这个音而已[9]。

（三）《琴合字谱》的《步虚子》

《琴合字谱》是掌乐院佥正（从四品）安瑺于1572 年编撰的玄琴乐谱，又称《安瑺琴谱》。《琴合字谱》采用的是总谱的记录形式，各行井间谱分别记录了歌词、玄琴谱、笛谱、长鼓谱、鼓谱、拍谱等。

图2 是《琴合字谱》中《步虚子》的第一行总谱以及各行井间谱记录的内容说明，在《步虚子》的乐谱当中，没有记录第三行的汉字肉谱，而且第五行的笛谱也是用五音略谱的形式记录的。《琴合字谱》中《步虚子》的音域有两种：一种是玄琴的音域（第一行五音略谱），为下五到上五，两个八度；一种是笛谱（第五行）的音域，它与《大乐后谱》的一样，也是从下五到上二，一个半八度。这说明《琴合字谱》中《步虚子》的管乐器还保持着原来的唐乐音域，而弦乐器的音域开始向乡乐变化。与此同时，《大乐后谱》歌词的一个字均匀地占据了一行井间谱（十六个井间、六个大纲）或两行井间谱，而《琴合字谱》中《步虚子》的一个字只占了四个大纲或八个大纲，且每个字所占的井间数也有不同。一个字占据四个大纲时，各字所占的井间可以划分成3·2·3·3（11 井间）、2·3·3·2（10 井间）、3·3·2·3（11 井间）三种类型。从占据大纲的多少和不均匀的井间数，可以看出这种记录方式已经和《大乐后谱》的《步虚子》有了区别，但是这种记录方式却与现在的步虚子相同。

图2《琴合字谱》的《步虚子》（部分）[10]

《琴合字谱》中《步虚子》的音阶构成为黄钟、太簇、仲吕、林钟、南吕、应钟六个音，出现了《大乐后谱》中没有的应钟。应钟在《琴合字谱》中一共出现了三次，分别记录在第十四行、第二十二行、第二十五行井间谱里。对于应钟的出现，郑花顺认为是因为误记而造成的[11]。此外，在《琴合字谱》中《步虚子》的玄琴演奏法中还出现了“士郎”和“清”（共出现了五次，而且“士郎”和“清”就像是一对儿一样，每次都是同时出现）的记录，这标志着《琴合字谱》的玄琴已经开始使用特有的弄弦法了，同时还意味着《步虚子》乡乐化的转变。

（四）《玄琴新证假令》的《步虚子》

《玄琴新证假令》是申晟于1680 年编撰的玄琴谱，又称《新证琴谱》。乐谱首先记录了玄琴的指法、弹法、散形图、合字法、五音、十二律七声图等玄琴的演奏方法和乐律的内容，接着记录了《慢大叶》、《中大叶》1·2·3、《数大叶》1·2·3、《步虚子》《与民乐》《灵山会相》等乐曲。在记录乐曲的时候，使用了合字谱与韩文肉谱并记的形式。

图3 《玄琴新证假令》的《步虚子》（部分）[12]

《玄琴新证假令》的《步虚子》（图3）虽然没有用井间谱的方格进行区分，但从乐谱的记录方式还是可以区出每个字基本占据了四组音群或八组音群的。这四组音群大致相当于井间谱的四个大纲。《玄琴新证假令》的《步虚子》虽然也在乐谱的左边记录了歌词，但已经脱落了不少字，而且歌词与旋律也不是很和谐。因为没有对“宫”的具体标记，所以无法确定固定的音高，只能通过乐谱把握旋律之间的音程关系；乐谱中也没有长短和拍的记录，导致无法把握准确的时值。特别是最后一个“山”字一共占据了三十四组音群，这比其他字的旋律要长很多。对此，张师勋在“《步虚子》续考”中认为这属于延长旋律，延长旋律使用的是“宛然共指嘉禾端”这句歌词的旋律[13]。

（五）《韩琴新谱》的《步虚子》

韩明熙在对这个乐谱的研究[14]中指出，《韩琴新谱》编撰于1724 年前后。这个乐谱的《步虚子》有两处比较特别：一是没有记载《步虚子》的歌词，这暗示着《步虚子》已经从声乐曲转变为器乐曲；二是这个乐谱记录了四种《步虚子》，即《步虚子（羽调八篇）》《步虚子本还入》《步虚子数还入》《步虚子除指》，这说明18世纪初期《步虚子》已经开始出现变奏曲的形式。

图4 《韩琴新谱》的《步虚子》（部分）[15]

《韩琴新谱》中《步虚子》的乐谱与一般的井间谱不同，一行乐谱用长方格分成四大部分，长方格里用合字谱和肉谱并行的方式记录。《步虚子（羽调八篇）》只记录了《步虚子》前段和后段第一句的旋律，省略了还入，即换头以后的旋律。《步虚子本还入》是变奏还入（即换头，从后段的第二句歌词开始）部分的旋律而形成的变奏曲。《步虚子数还入》是把《步虚子本还入》提高一个八度形成的变奏曲。《步虚子除指》是在保持了《步虚子》长短的基础上，变化旋律和速度而形成的变奏曲。

因为《韩琴新谱》属于玄琴谱，所以在乐谱中出现了很多文弦和摇声等玄琴特有的演奏手法。张师勋通过文弦和摇声的出现次数，指出《步虚子（羽调八篇）》的后半部分速度有变快的迹象；同时还阐述了《步虚子本还入》《步虚子数还入》《步虚子除指》这三首乐曲的速度也都较快的观点。

（六）《渔隐谱》的《步虚子》

张师勋在研究中指出《渔隐谱》是正祖三年（1779）编撰的玄琴谱，乐谱记录了《羽调步虚词（八篇别曲）》《本还入》《小还入》《大还入》四首乐曲。乐谱使用的是合字谱和肉谱并行的记录方式，没有井间的区分。这个乐谱也和《韩琴新谱》的《步虚子》一样，没有记录歌词。在乐谱的上方有“一旨”“二旨”等字样，这相当于其他乐谱中的一章、二章。《渔隐谱》也记录了《步虚子》的变奏曲，变奏曲的出现可以说是18 世纪《步虚子》的变化特点。

图5 《渔隐谱》的《步虚子》（部分）[16]

（七）《游艺志》的《步虚子》

《游艺志》是徐有榘（1764—1845）编撰的乐谱，乐谱分为“玄琴字谱” “唐琴字谱” “洋琴字谱” “笙簧字谱”等五个部分。“玄琴字谱”中记录了《步虚词》《大弦还入》的乐谱，使用的是肉谱的记录形式。与前面的一些玄琴谱一样，《游艺志》的《步虚词》（图6）既没有井间的区分，也没有音群的区分，所以单从《游艺志》的《步虚词》来判断节奏是比较困难的。不过，这个乐谱的《步虚词》也和《韩琴新谱》的《步虚子》一样，在乐曲的后半部分有逐渐加快的迹象。

图6 《游艺志》的《步虚子》（部分）[17]

（八）《三竹琴谱》的《步虚子》

《三竹琴谱》是李升懋在1841 年编撰的玄琴谱，用玄琴口音[18]和演奏法并行的形式记录于井间谱中。《三竹琴谱》的《步虚词》共分成七章记录（见图7），在一行的十六个井间里只记录了肉谱，既没有长短的区分，也没有大纲的区分，所以很难准确掌握它的旋律与节奏。《三竹琴谱》记录了《步虚词》《小步虚词》《本还入》《小还入》《还入》《两清还入》《羽调加乐除耳》《界面加乐除耳》等乐曲。其中《两清还入》曲名的下方有“此即小还入”的记录，可知《两清还入》就是小还入。《羽调加乐除耳》中的“除耳”，由于韩文中的单词写法都一样的缘故，所以还可以叫做“除指”或“除只”。“除指” “除耳” “加乐除只” “加乐除耳”指的都是减少旋律的意思[19]。《三竹琴谱》的《步虚子》不仅出现了很多变奏曲的形式，还在古乐谱和现代乐谱之间起着承前启后的桥梁作用。

图7 《三竹琴谱》的《步虚子》（部分）[20]

（九）《俗乐源谱》的《步虚子》

《俗乐源谱》是朝鲜时代的音乐机关掌乐院编撰的古乐谱，根据乐谱所收录的内容，推测它的时间断代在正祖（1752—1800）以后。此书于1892年进行了重修，所以有的学者认为它是1892 年的乐谱。《俗乐源谱》一共记录了三种《步虚子》，分别记录在卷五的智篇和卷七的方响谱中。卷五智篇的两种《步虚子》使用的是一行二十井间、六个大纲（4 井间·2 井间·4 井间·4 井间·2 井间·4井间）的记谱方式，而且六个大纲中的第二大纲（2井间）和第四大纲（2 井间）都没有音名的记录。智篇的《步虚子》使用的也是总谱的记录形式，一行井间谱又可以分成六小行，各行分别记录着律名（第一行）、五音略谱（第二行）、长短（第三行）、拍（第四行）、空行（第五行）、歌词（第六行）。智篇的两种《步虚子》根据乐谱的记录顺序、以及与其他古乐谱的比较之后，韩国学者普遍达成了分别为弦乐《步虚子》乐谱和管乐《步虚子》乐谱的共识。而且《步虚子》的歌词里除了“佩环声里，异香飘落人间”这句属于扩大形式、占据了十二行井间谱以外，其他歌词都是一句八行井间谱，拍板也是每四行井间谱规律地击一次。此外，在乐谱的上方还用小字标记了“一篇”“二篇”“三篇”等区分章节的记号，可以清楚地区分歌词的段落与旋律的章节。《俗乐源谱》卷七的《步虚子》为方响谱，使用的是一行九个井间的记谱方式。

图8 《俗乐源谱》卷五智篇的《步虚子》（部分）[21]

图9 《俗乐源谱》卷七方响谱的《步虚子》（部分）[22]

上面对韩国古乐谱中《步虚子》的记录方式、变化过程，以及《步虚子》的变奏曲做了一个简单的梳理。在这个基础之上，下面将对古乐谱中《步虚子》的节奏和旋律做一个阐释。

二、《步虚子》

的节奏与旋律

（一）《步虚子》的节奏

前面对载有《步虚子》的九种古乐谱做了一个梳理，其中记有歌词的乐谱有《大乐后谱》《琴合字谱》《玄琴新证假令》《俗乐源谱》四种，而且《大乐后谱》《琴合字谱》《俗乐源谱》三种乐谱又是用井间谱的形式记录的。由于井间谱的最大长处就是可以通过井间的多少了解音的时值，因此可以利用井间谱与歌词的记录、以及拍板的击打记号对《步虚子》歌词与节拍的关系做一个分析，并通过这种方式推导高丽时代《步虚子》的节奏。

图10 对四种古乐谱的《步虚子》歌词与拍板的记录做了一个梳理，可以看出《步虚子》前段歌词和后段还入以前歌词的排列与井间谱的关系呈现出比较规律的特征。即，基本都是一个字（延长音除外）占据一行井间谱、四个大纲、四组音群。与之不同的是，四种古乐谱还入以后的歌词在排列上出现了很多变化，特别是“九重峣阙，望中三祝高天。万万载，对南山”。这部分歌词的排列更是互不相同，甚至还出现乐谱的断句和拍板的击打位置与宋词的一般规律呈现很大差异的现象。对于这种现象的出现，一部分韩国学者认为可能是因为朝鲜时代的音乐人对宋词的理解欠缺所造成的结果。

图10 《步虚子》歌词与拍板记录的整理

通过四种古乐谱的歌词配置、以及歌词与拍的关系，可以把《步虚子》的歌词和拍的位置重新做如下的整理。

碧烟笼晓（拍）海波闲 — （拍），江 — 上 — （拍）数峰寒 — （拍）。佩环声里（拍），异 — 香 — （拍）飘落人间（拍）。弭绛节 — （拍），五云端 — （拍）。

宛然共指（拍）嘉禾瑞 — （拍），开一笑 — （拍），破朱颜 —（拍）。九重峣阙（拍），望 — 中 — （拍）三祝高天（拍）。万万载 — （拍），对南山 — （拍）。

（二）《步虚子》旋律的变化与复原

1.《步虚子》旋律的变化

通过对古乐谱记载的《步虚子》歌词与拍板关系的梳理，确认了每四拍击打一次拍板的事实，这也印证了文献中对宋词音乐节奏的说明。在确定了《步虚子》的节奏之后，下面将对《步虚子》的旋律在韩国的变化做一个阐述。中国学者从很早就已经对宋词音乐做了各种研究和尝试，特别是赵玉卿教授的博士论文《姜白石俗字谱歌曲研究》[23]中对姜白石的十七首乐曲进行了缜密的研究，认为姜白石的音乐使用的是“一字一音”的原则。笔者在对《高丽史》乐志唐乐的旋律进行说明的时候，使用的也是“一字一音”的方法[24]。那么这种“一字一音”式的宋代词乐在韩国是怎么变成现在这种复杂旋律的呢？它的变化又呈现出什么样的特征呢？为了解决这个问题，本文试图从《步虚子》的古乐谱中寻找答案。由于《大乐后谱》《琴合字谱》《俗乐源谱》在歌词、拍板、旋律方面都有确切的记录，所以在调查《步虚子》旋律变化的时候，也将把这三种乐谱作为调查的对象。

一般来说，古乐谱的年代越久远，它的旋律接近原型的可能性就越大[25]。根据这个思路，在调查《步虚子》时将先从记录该谱年代最久远的《大乐后谱》出发。由于宋代词乐遵循的是一字一音的形式，那么从《大乐后谱》《琴合字谱》《俗乐源谱》的《步虚子》中一字一音旋律的变化里应该能够找出旋律变化特征的线索。

图11 是对《大乐后谱》“碧”字的旋律在《琴合字谱》《俗乐源谱》中呈现的旋律整理。《大乐后谱》“碧”的旋律只用了一个音名“下三”，这说明“碧”的旋律基本上保持了原来的一字一音，只不过是把同一个音反复了五次而已。《琴合字谱》“碧”的旋律虽然继承了《大乐后谱》的“下三”，但是还出现了装饰音“下四”，对《大乐后谱》的旋律做了稍微的变化。而《俗乐源谱》“碧”的旋律可以分成以“下三”为中心的前半部和以“宫”为中心的后半部两个部分，不仅在旋律的主音上发生了变化，还增加了“下一”这个音。整个旋律由“下三”“宫”“下一”三个音构成，不仅旋律的进行发生了变化，整个旋律也变得更加复杂。

图11 古乐谱中《步虚子》“碧”的旋律变化

图12 是《大乐后谱》“宛”字的旋律在《琴合字谱》《俗乐源谱》中的记录与比较。《大乐后谱》“宛”的旋律也是只用了“下五”一个音，也是重复了五次。《琴合字谱》的“宛”在主音“宫”[26]的进行中加入了“上一”这个装饰音。《俗乐源谱》“宛”的旋律虽然还是以“宫”为中心，但是围绕着“宫”加进了“下一”“下二”“上一”等用于装饰的音，从而使旋律变得比较复杂。

图12 古乐谱中《步虚子》“宛”的旋律变化

从图11、图12 两个比较表中，可以看出《大乐后谱》的“碧”“宛”两个字基本上保持了一字一音的特征，变化也只表现在对同一个音名的反复。但在《琴合字谱》“碧”和“宛”的旋律中都出现了两个音名，虽然还保持着原来的基本旋律，却利用增加装饰音或辅助音的方法与原来的旋律发生了一定的变化。这种变化到了《俗乐源谱》时期表现的更加明显，在原来基本音的基础上出现了更多的装饰音或辅助旋律，从而让旋律变得更加复杂。这一点，从“笼”“声”“节”字的旋律里也可以得到证实，详见图13。

图13 古乐谱中《步虚子》“笼”“声” “节”字的旋律变化比较

《大乐后谱》和《琴合字谱》中“笼”“声”“节”三个字的旋律都互相一致，《俗乐源谱》“笼”“声”“节”的旋律各不相同。《大乐后谱》“笼”“声”“节”的旋律在“宫”为主音的基础上加进了“上一”这个装饰音，《琴合字谱》“笼”“声”“节”的旋律则只用了“宫”一个音，这说明《大乐后谱》和《琴合字谱》的“笼”“声”“节”旋律基本保持了一字一音的形式，只不过利用同一个音名的反复进行稍微的变化而已。而《俗乐源谱》“笼”“声”“节”的旋律就显得比较复杂，旋律一直围绕着主音做着各种变化。

在对《步虚子》的古乐谱进行比较的过程中，还发现了一个很有趣的现象，就是各种古乐谱中各个字的旋律虽然变化多样，但是各个字的第一个音名在古乐谱中都大致相同。

表1 对三种古乐谱《步虚子》各字旋律的第一个音名做了整理与比较，除了阴影中的几个部分有区别以外，其他的音名完全一致。只不过在后段第一句“宛然共指嘉禾瑞”的旋律上，三种古乐谱的旋律虽然一样，但《琴合字谱》和《俗乐源谱》的旋律都比《大乐后谱》的高了一个八度。根据三种古乐谱的《步虚子》各字第一个音名基本相同的这个特点，可以利用《大乐后谱》的《步虚子》对高丽时代的《步虚子》旋律做一个复原的尝试。

表1 古乐谱《步虚子》各字的第一个音名整理和比较

2.《步虚子》旋律的复原

由于本文的目的是想找寻传入高丽当时的《步虚子》音乐，所以在对《步虚子》的旋律进行复原尝试的时候，只把载有歌词的乐谱放在考察的范围之内。《大乐后谱》记录的是朝鲜前期世祖朝的音乐，它既是最早记录《步虚子》歌词的乐谱，也是载有拍板节奏的乐谱，因此本文在对高丽时代《步虚子》旋律进行复原尝试的时候，决定利用《大乐后谱》的《步虚子》来进行。但是，音乐在传承过程中出现的节奏与旋律的变化，是复原音乐时非常棘手的问题，在尝试复原《步虚子》的音乐时也会面临这些问题。有关《步虚子》的节奏问题，已经通过对古乐谱的梳理基本上得到了解决。这里将以《大乐后谱》的《步虚子》为对象，对《步虚子》旋律的复原问题做一个尝试。

在对《步虚子》进行复原尝试的时候，首先要考虑到旋律的变化问题。为了让旋律的复原尽量接近宋代词乐的原貌，在遵循一字一音原则的基础上，本文还拟定了以下的几个标准。

第一，同一个字的井间谱记录中连续出现同一个音名的时候，就把这个音名做为最终音名。如“碧”这个字虽然出现了五个音，但这五个音的音名都为“下三”，那么“碧”的最终音名就定为下三。

第二，同一个字的井间谱记录中出现了几个不同的音名，但是其中一个音名的时值长度占据了决定性的空间、也处于重音的位置，这时就把这个音名看成是最终音名。如“烟”的音名有“下一”和“下二”两个，“下一”占了十六个井间中的十二个，而且基本都位于大纲的第一拍，所以就把“烟”的最终音名定为“下一”。

第三，如果同一个字的井间谱记录中出现了几个不同的音名，而且其中一个音名的时值占了九个井间以上（一行十六个井间），也就是说占据了一行井间谱的一半以上，那么就把这个音名看成是这个字的最终音名。

第四，如果一个字的音名不适用以上几个条件、且一个字的几个音名中仅仅通过时值无法确定最终音名的，将根据第一个出现的音名来确定最终音名[27]。

在拟定了复原尝试的这几个原则之后，对《大乐后谱》各个字的旋律重新做了如下的整理。

在一字一音的原则下，对《大乐后谱》中《步虚子》歌词各字的最终音名做了梳理（参照表2）。由于《大乐后谱》使用的是五音略谱的记谱形式，在不知道“宫”的准确音名的情况下，是无法确认它的音阶构成的。《俗乐源谱》中《步虚子》的旋律是用律字谱和五音略谱两种形式记录的，利用《俗乐源谱》可以把《大乐后谱》五音略谱的各个谱字做如下的整理：下五（黄钟）、下四（太簇）、下三（仲吕）、下二（林钟）、下一（南吕）、宫（清黄钟）、上一（清太簇）、上二（清仲吕）。《大乐后谱》中《步虚子》的音域为下五（黄钟）到上二（清仲吕），音阶构成为黄钟、太簇、仲吕、林钟、南吕的五声音阶。

表2 《大乐后谱》旋律的复原尝试

通过前面对《大乐后谱》中《步虚子》的拍板节奏和旋律的探讨，高丽时代《步虚子》的复原旋律与节奏可以做如下的复原尝试，见表3。

表3 高丽时代《步虚子》旋律、节奏在五音略谱、律字谱中的复原

结语

唐乐是韩国传统音乐中非常重要的形式，也是研究宋代音乐非常宝贵的资料源泉，特别是现在韩国还传承着从宋传来的《步虚子》和《洛阳春》两首乐曲。其中的《步虚子》做为《五羊仙》的一首伴奏乐曲传到高丽以后，不仅一直传承至今，还在传承的过程中留下了许多古乐谱，这为研究高丽时代《步虚子》的原貌成为可能。与此同时，这些古乐谱的存在，不仅为研究《步虚子》在海外的传承方式与特征提供了非常宝贵的资料，也为究明《步虚子》的变化过程提供了有力的证据。

但是，不少古乐谱的记录形式不仅非常简单，而且因为韩国乐谱本身的原因而无法确定它的音高与时值。另外，记录《步虚子》的古乐谱大多属于玄琴谱，玄琴在演奏法上的特殊性让很多古乐谱里加入了玄琴演奏法的记录，从而导致古乐谱的《步虚子》旋律与高丽时代《步虚子》的旋律产生了一定的距离。为了尽量减少这种特殊演奏法带来的干扰，本文在对《步虚子》的旋律进行分析、复原的时候，选择了《大乐后谱》《琴合字谱》《俗乐源谱》三种乐谱。一是因为这三种乐谱都有歌词的记录，这对考察原为歌曲的《步虚子》的原貌有帮助；二是三种乐谱在音高、节奏上的记录，对分析《步虚子》能够提供可靠的信息；三是《大乐后谱》为记录《步虚子》的最古乐谱，与其他乐谱相比，《大乐后谱》保持原貌的可能性较大。

本文在对《步虚子》歌词与拍板的关系、歌词各字与音名的关系进行了梳理以后，对高丽时代的《步虚子》做了复原的尝试。虽然在尝试复原的过程当中，会出现不尽人意之处，但这种尝试为《步虚子》的复原提供了一种可能性；也为今后宋代词乐的研究提供了不同的海外研究方法。

注释：

[1]这种规律大多体现在得以传承的外来音乐当中，一成不变的外来音乐大多由于无法符合本国人的审美情趣而没有传承下来。但是，这种规律只是现在考察外来音乐传承时呈现的一般现象，并不是绝对的。

[2]《大乐后谱》，载《韩国音乐学资料丛书1》，国立国乐院，1979，第183 页。

[3]这里的长短指的是杖鼓的节奏型，一个长短为一个节奏型。

[4][韩]张师勋：《韩国中世社会的音乐文化——高丽时代篇》“步虚子论续考”，传统艺术院，2002，第743 页。

[5]“碧烟笼晓海波闲，江上数峰寒。佩环声里，异香飘落人间。弭绛节，五云端。宛然共指嘉禾瑞，开一笑，破朱颜。九重峣阙，望中三祝高天。万万载，对南山。”

[6]“—”为延长记号。

[7]这里少了“九”字。而且从这句开始，拍板和歌词开始呈现不规律的现象。

[8]除了乐器的音域以外，乡乐曲的音域实际上也比唐乐曲的要宽。

[9][韩]郑花顺：《〈琴合字谱〉所载乐曲的管弦旋律比较》，《东洋艺术》第29 号，2015，第175 页。

[10]《琴合字谱》，载《韩国音乐学资料丛书22》，国立国乐院，1987，第57 页。

[11][韩]郑花顺：《〈琴合字谱〉所载乐曲的管弦旋律比较》，第175 页。

[12]《玄琴新证假令》，载《韩国音乐学资料丛书2》，国立国乐院，1980，第41 页。

[13][韩]张师勋：《韩国中世社会的音乐文化——高丽时代篇》，第746 页。

[14][韩]韩明熙：《古乐谱解题〈韩琴新谱〉》，载《韩国音乐学资料丛书18》，国立国乐院，1985，第2 页。

[15]《韩琴新谱》，载《韩国音乐学资料丛书18》，第59 页。

[16]《渔隐谱》，载《韩国音乐学资料丛书17》，国立国乐院，1985，第192 页。

[17]《游艺志》，载《韩国音乐学资料丛书15》，国立国乐院，1984，第138 页。

[18]玄琴口音指的是用嘴发出的声音模仿玄琴各音名的声音。

[19][韩]张师勋：《韩国中世社会的音乐文化——高丽时代篇》，第772 页。

[20]《三竹琴谱》，载《韩国音乐学资料丛书2》，第54 页。

[21]《俗乐源谱》，载《韩国音乐学资料丛书11》，国立国乐院，1983，第89 页。

[22]同上书，第128 页。

[23]赵玉卿：《姜白石俗字谱歌曲研究》，博士学位论文，上海音乐学院，2010，第208 ～210 页。

[24]朴恩玉：《〈高丽史・乐志〉唐乐的散词与〈九宫大成南北词宫谱〉关联乐曲比较考察》，博士学位论文，首尔大学，2006，第169 ～173 页。

[25]古乐谱的年代越久，它所载的旋律与原型越接近的观点并不是绝对的。但从韩国现传古乐谱来看，还是基本遵循了这个规律的。

[26]宫和下五的音名一样，只是相差了一个八度而已。

[27]虽然这种方式有一定的局限性，但在分析几种古乐谱都无法确定最终音名的时候，可暂从几种可能存在的方式当中选择的一种方式；而且在选择第一个出现音名的时候，还会与其他古乐谱的第一音名进行核对之后做最后的决定。

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