王光祈比较音乐学跨视域建构能力与意识

王光祈（1892—1936）是我国比较音乐学的“开山之祖”，至少有两方面的原因可以证实这种观点。一是，王光祈留学德国入柏林大学转向音乐学的学习，所师从的是当时从事比较音乐学研究的教授，如霍恩博斯特尔、舍尔林、沃尔夫和萨克斯等；二是，王光祈本人精通中国传统音乐系统，同时他又精通西方音乐系统，使其具有了跨文化视域的比较能力，其作品《中西音乐之异同》为代表；三是，王光祈还具有跨中西音乐视域“汇通”的学术能力，这点非常重要，涉及比较音乐学话语系统的建构。从比较音乐学理论原理的角度来看，上述三个方面的因素大致是构成王光祈比较音乐学跨视域研究的主要原因，也是形成王光祈比较音乐学建构意识的主要原因。本文将主要分析和探讨王光祈比较音乐学建构意识的特点，为再构中国比较音乐学寻求一些重要的理论支撑，并以此获得中国比较音乐学话语体系建构的启示。

大凡从事比较艺术学的研究，需要横跨不同文化的研究视域，这是比较艺术学理论的根本要求，比较音乐学的研究亦然如此。换句话说，比较艺术学的学理要求研究者必须具有跨视域的学术能力，这是对比较艺术学研究者的基本要求和必要条件。比较音乐学属于比较艺术学下的子系统，其基本原理是一样的，同样要求从事比较音乐学的研究者具有跨视域的学术能力，这是从事比较音乐学研究必备的基本素质。

从比较音乐学的理论角度讲，研究者跨视域的能力至少具备这样几个方面的素质：首先具备对本国或本民族音乐的研究能力，从音乐实践到音乐史论都做过深入的研究；同时还必须具备对他国或他民族音乐研究的能力，同样也需要从音乐实践到音乐史论做过深入的研究，这是比较音乐学的基本条件和基础。二是，在具备跨越两国或两个民族以上音乐研究学术能力的基础上，应具有“汇通”不同文化音乐的能力，“汇通”能力这一点很重要，这是考察做比较音乐学实际的跨视域能力的主动性与有目的性。三是第二的延伸，由此主动寻找研究跨视域的对象和方向的能力，即确定比较研究视域的对象（研究客体）。比较艺术学理论告诉我们，比较艺术学的研究对象在于研究主体而不是在于研究客体，这是比较艺术学的学科性质决定的，从而也区别于国别或民族艺术的研究；比较音乐学同样也是这个理论原理，研究主体决定了研究客体（对象），而不是研究客体（对象）决定研究主体。比较音乐学的理论无论是从理论上和方法上都要符合比较艺术学的要求，毕竟比较音乐学属于比较艺术学的子系统。上述三个方面对研究者的基本素质而言，基本上涵盖了比较音乐学的理论与方法。尤其是研究主体与研究客体的关系是比较音乐学重要的基础理论，汇通能力体现了比较音乐学基本方法的要求。

如果从比较音乐学理论与方法的角度，来探讨和审视王光祈跨视域的学术能力，完全能够证实王光祈是中国比较音乐学“开山之祖”之说。在王光祈的民族或国别音乐学研究领域与跨国别和民族的音乐研究视域中，都可以证实王光祈不仅具备了对本国与他国民族音乐学的研究能力，而且也具备了主动地跨视域研究不同文化音乐的学术汇通能力与有目的性的意识。

王光祈在本民族音乐研究的领域中成就斐然，其代表性的著作有《翻译琴谱之研究》《中诗词期曲之轻重律》《中国音乐史》《论中国古典歌剧》等，其主要论文有《论中国音乐》《中国记谱法》《中国音乐短史》《中国乐制发微》《译谱研究》《中国音乐词条》《论中国诗学》《中国的道白戏剧与音乐戏剧》等。王光祈在研究中国音乐时总是能深入到古代音乐发生、演变与发展的史学文献中审视和考释音乐本质，显示了王光祈对传统音乐文献和古籍资料的驾轻就熟、运用自如，及他考证中国音乐演变特征的能力。譬如王光祈在《论中国记谱法》的“记谱法的种类”中说：

早在管子（公元前四世纪？）的著作中就已经提到了有特定2：3比例的五阶名（原注：《管子》篇八）。而有其特定2：3比例的十二律名，直至公元前三世纪的《吕氏春秋》才有涉及（原注：《吕氏春秋》，请参见威廉翻译的《吕氏春秋》一书的《音律》[Die Tonarten]章，第69页）。当然，在更为古老的文献如《国语》（原注：四世纪的《国语》卷三，第8-10页）中，就已经出现了五阶名和十二律名，只是没有数学比例方面的说明。

在公元前2世纪的《淮南子》中，三全音和大七度这2级被称作“缪”和“合”（原注：《淮南子》，篇三）。但是后来，至迟在公元3世纪，人们把它们称作变微和变宫。[1]

然后，王光祈又探讨了古代中国两类记谱法——“宋俗谱”和“工尺谱”，尤其将工尺谱的文献论证的记载追溯得非常清楚。王光祈从工尺谱记谱符号认为与筚篥或笛子符号谱有关开始论证，通过记载有关工尺谱的文献逐一进行辨析与考释。如以凌廷堪《燕乐考原》、唐顺之《荆川稗编》文献为例进行考释，认为“两位学者都未能为自己的说法提出足够的论据。相反，我们只是在宋朝的许多典籍中才能找到工尺谱。”接着王光祈又考证并认为“著名的音乐著述家陈旸在1101年前后也论述过筚篥的10个音（原注：陈旸的《乐书》）（筚篥有9个指孔），它们与工尺谱的10个谱字完全相符。因为在宋朝，筚篥总是为其它乐器给出标准音，犹如今天管弦乐队中的双簧管，所以，我们可以设想，筚篥的记谱法也因此逐渐发展成了通用的记谱法了。”[2]然后王光祈再把沈括《梦溪笔谈》中的记谱法兹录下来以证实其事，由此考证了中国古代记谱法的历史。

从单纯的音乐学的学术研究范畴看这些成果，当然属于对本国或本民族音乐的研究范畴，然而对于王光祈的研究而言并不止于此。王光祈对音乐的研究还在于他对欧洲音乐主要是德国音乐学的深入了解与研究，其研究著述的成果不亚于对本国或本民族音乐的研究。如主要专著成果有《欧洲音乐进化论》《西洋音乐与诗歌》《西洋音乐与戏剧》《西洋乐器提要》《西洋制谱学提要》《对谱音乐》《西洋名曲解说》《西洋音乐史刚要》（上、下卷）等，论文方面主要成果则有《德国人之音乐生活》《阳调与阴调》等。这些研究成果代表王光祈对欧洲音乐有深入地思考、熟悉、了解与研究。譬如王光祈在《对谱音乐》中探讨“主音音乐时代”，就可以看出他对西方音乐理论及音乐史非常之熟悉和了解：

类似这种显示王光祈对西方音乐的洞熟的例子很多，在此不再一一列举了。

事实上，王光祈无论是研究本民族音乐还是研究西方音乐，都是带有一种跨视域的学术视野在对待和分析不同民族或国别的音乐现象，而不是孤立地对待和分析国别音乐或民族音乐。譬如在探讨和分析“西洋制谱学”时，王光祈的学术视野来回往复于中西视域音乐之间，视通中西制谱学中的各自主要特色而阐释西洋制谱学：

又如：

由上文可见，王光祈在《西洋制谱学提要》中，常用这种来回往复于中西音乐异同之比较的方法，贯通中西制谱学异同对照关系分析西洋制谱学，而不是孤立地对待和分析西方制谱学的现象。

这里不难看到王光祈所具备的跨视域的学术背景、学术结构与学术视野。即王光祈的学术视野与研究领域涵盖了对中国（国别或民族）音乐学的研究，同时又涵盖了对西方音乐学的研究，这意味着王光祈的音乐研究领域与范围包含了中国音乐学和西方音乐学，表明王光祈在横跨中西音乐视域的能力方面皆已具备。这种跨视域或者说跨文化研究视域的能力是比较音乐学强调的首要素质。当然，如果说一个研究者仅仅涉足中西两大文化系统音乐的各自研究，只能说是具备了跨视域研究的基本条件，还不能说就可以从事比较音乐学的研究，他还必须在此基础上具备“汇通”视域的学术能力。换句话讲，一个从事比较音乐学的学者还应该具备跨视域的“汇通”能力，才能真正胜任比较音乐学的研究工作，“汇通”视域的能力是真正具备从事比较音乐学的研究的根本素质。

顺便提及一下的是，王光祈的跨视域还不仅仅是中（东）西方音乐的视域，而且还跨越了不同的学科视域，这也是比较艺术学和比较音乐学的基本原理和方法。譬如王光祈说：

这些研究表明了王光祈具有跨学科视域的学术能力。需要指出的是，王光祈这里用的“美术”概念，在民国时期的知识分子中大都是采用的这个概念，相当于今天的“艺术”内涵的概念，而不是今天的“美术”内涵的概念，不可引起误读。

在《西洋音乐史纲要》中，王光祈还运用不同学科进行分析并列出提纲，显示了他跨学科的学术视野与能力。在该书第三节“与音乐史有关之各种学术”的提纲中，他列出了音乐与美学、物理学、生理学、心理学、文字学、美术史、文化史、政治史、宗教史、哲学史等的关系[7]，体现了王光祈跨学科的开放的学术格局。

王光祈在《西洋制谱学提要》“自序”中说：“近代西洋制谱学与吾国制谱学，有一根本相异之点，即西洋重‘谐和学’，而中国则重‘主调学’是也。”[8]一语道破中西音乐制谱学不同的天机。毫无疑问，从王光祈的跨视域研究成果来看，留学德国的王光祈是具备横跨中西音乐文化跨视域的“汇通”能力的。也就是所说的除了具备上述跨不同文化视域的基本素质，还具备跨越不同文化视域艺术的“汇通”能力，即跨不同文化视域音乐的“汇通”能力。跨视域的“汇通”能力在比较音乐学中是非常关键的学术能力，它在于研究者有融汇不同文化音乐艺术的知识结构并能够贯通不同文化视域音乐可进行的双向阐释，从而形成具有自觉地循环往复地穿越不同文化视域的分析与研究能力。如果一个研究者缺乏汇通视域的学术能力，即使再有不同文化视域音乐的背景，也难以胜任比较音乐学的研究工作，因为“汇通”本身意味着将不同文化视域的音乐关联起来，而不是各自处于分割状态。“汇通”的目的在于连接不同文化背景下的音乐，来回往复双向地阐释，进行跨视域的比较音乐研究。

穿越视域的汇通能力体现在研究方法上，比较音乐学尤其有自己的研究方法。上位概念层面的比较艺术学有统摄整个学科的比较方法，但不同门类子系统下因亦有各自的特殊形态而有各自的研究方法。这就是说，从事比较音乐学研究的学者需要掌握或创立自己的“汇通”视域的研究方法。王光祈留学德国期间，恰是德国的比较音乐学初创之时，这一新的学术视野对王光祈的影响是很大的。其主要原因至少有两个方面：其一，王光祈通晓中国音乐和西方音乐，令其具备了接受比较音乐学的基本素质；其二，王光祈在德国留学期间的老师几乎都从事比较音乐学研究，令其具备了学习研究比较音乐学的基本条件。正是这两个方面的主要因素促使了王光祈接受比较音乐学，从而也用比较音乐学的方法进行跨视域的研究，但他却有其自己的志向和目标。如王光祈所说：

从这段话中，可以看到王光祈的比较音乐学的方法及其跨视域的志向和目标，有了方法、志向和目标就有了着意于“汇通”能力的训练。

王光祈不是沉溺于音乐技法方面，而是站在文化的高度审视与汇通音乐诸问题，提出学习音乐在于研究（以乐为学），研究世界各国的音乐，考察各国各民族音乐之嬗变，审视各国各民族音乐之异同关系。“考其嬗变”便是比较音乐学的重要方法之一，即所说的“变迁研究”之方法，是汇通视域能力的体现。所谓“变迁研究”就是考察其不同视域音乐变迁的原因，是本民族音乐的自身演变还是受到其他国家音乐影响而发生的演变，即“正变”和“异变”的变迁问题。没有跨视域汇通的能力难以准确判断出音乐的变迁之根源。王光祈提出的“审其异同”，也是比较音乐学的主要方法之一，即“异同研究”之方法，体现了审视与汇通各国音乐的各自特征和共性特点，从而寻找不同文化视域下音乐异同的文化原因。站在世界音乐文化总体视域的格局上看，各国音乐都有其自己的“民族性”，而这一特征被王光祈敏锐地捕捉到并运用于比较音乐学中，审视其异同，抓住各国音乐民族性的特征，从而选择了“异同研究”的方法。

当然，王光祈的研究视域多少受到老师霍恩博斯特尔的影响，将各国的音乐研究视域划分为三大文化圈：“中国乐系”（五声体系）、“希腊乐系”（七声体系）和“波斯-阿拉伯乐系”（四分之三音体系）。从世界三大乐系文化圈的音乐关系出发，王光祈着意进行了跨视域的汇通能力的建构，寻找各国音乐民族性特征的异同关系，进行比较音乐学的跨视域研究。但是，王光祈并没有止于比较不同视域音乐“异同”关系问题，而是还有一股力量在激励他的研究方向目标，即“发湮扶微，张皇幽眇，使吾国音乐亦得于欧洲各国，各站一席”。这就是所说的“志向”，这可能与他当时所处的环境有关联。中国音乐发生很早甚至比西方音乐的发生还早，就音律而言《汉书》《后汉书》以及《吕氏春秋》等都有相关记载，其源于中国最早的“候气术”。《二十四史》中的《礼乐志》或《音乐志》也记载了中国古代音乐的发生，中国是“五声体系”创生之地，但由于种种原因到了近代，中国民族音乐“衰微”而西方音乐“强盛”，王光祈以跨视域的眼光看到了这点，采用比较音乐学的理论提出了“发湮扶微，张皇幽眇”的方法也是他的志向，试图恢复构建中国音乐体系，使之“吾国音乐亦得于欧洲各国，各站一席”。王光祈在《论中国音乐》一文指出：

这就是王光祈决心要做的“发湮扶微，张皇幽眇”，以弘扬中国古代音乐艺术。从王光祈的比较音乐学研究中，不仅看到了他汇通跨视域的学术研究能力，还看到了他对中国民族音乐的使命感和责任感。

同时，王光祈比较音乐学的学术话语，采用了中国的话语作为建构的方式。也就是说在学术话语体系方面，王光祈尽可能用中国传统文化话语、观念、概念来建构比较音乐学的话语体系，譬如“张皇幽眇”。它出自唐代文学家韩愈（768—824）《进学解》，“皇”为大或显之意，“幽”为深之意，“眇”这里指细微，“张皇幽眇”意思就是将思想中的深妙精微之处阐发和彰显出来。王光祈用中国传统话语系统，而没有使用19世纪德国哲学家施莱尔马赫（F.D.E.Schleiermacher，1768—1834）在前人研究的基础上所开创的“阐释学”（Hermeneutics）话语系统，避免了直接挪用西方话语建构中国音乐话语，其话语体系也显示了民族性的特质。按常理说，留学德国的王光祈应该知道了19世纪德国的哲学家施莱尔马赫及其所提出的“阐释学”话语，甚至也可能知道与他同时代的马丁·海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976），但王光祈没有用“他者”话语，体现了王光祈跨视域的学术汇通能力与坚定自己的话语体系。唯有真正具备跨视域“汇通”学术的研究能力，才能做到不挪用或移置“他者”话语，这一点值得关注也给中国比较音乐学研究以很大的启示。“张皇幽眇”既是一种理论也是一种方法，“阐释学”同样也是一种理论和一种方法，然而用自己民族的话语建构比较音乐学话语体系是当代学者们的责任。

只有具备了跨视域“汇通”的学术研究能力，才能真正进行比较音乐学的实践层次的跨视域的音乐研究，王光祈的比较音乐学研究的成果恰好证实了这一个论断。

作为学科的比较音乐学，有两个层面的知识结构系统需要注意：一是比较音乐学的理论层面。比较音乐学的理论层面通常指的是作为学科方面的理论知识，如比较音乐学的学科性质、定位包括回答什么是比较音乐学等，以及比较音乐学的原理和方法等理论。简要地说，主要探讨比较音乐学的跨视域问题，比较音乐学的方法以及研究主体与研究客体关系等理论。这就是比较音乐学的理论层面。二是比较音乐学的实践层面。比较音乐学的实践层面指的是运用比较音乐学的理论和方法具体进行跨视域的音乐研究，探讨不同国家或民族音乐的演变、异同关系以及不同国家或民族音乐的特征等。因此，研究主体在决定了比较音乐学的研究客体之后，就要进行具体的跨视域的音乐研究。从比较音乐学的理论上讲，比较音乐学的研究客体（研究对象）在于研究主体（研究者）的决定，即研究者决定了跨视域的研究对象，这一点就区别于一般性的国别音乐或民族音乐的研究。国别音乐或民族音乐研究的客体（研究对象）不是研究主体（研究者）决定的，而是研究者自身置于研究对象之中进行的国别音乐或民族音乐的研究。王光祈作为比较音乐学的研究者，他所研究的对象（研究客体）决定权在他所跨视域的学术背景和跨视域的汇通能力方面。上述中了解了王光祈留学德国从事音乐学的学习和研究，学术背景具备了跨中西视域的研究能力，同时也具备进行国别音乐或民族音乐研究的能力，这方面的能力和研究成果在前述中已经得以证实。重要的是，王光祈没有满足于国别音乐或民族音乐的研究，而是将研究对象调整到跨视域的音乐中，跨中西（或东西）视域音乐成为王光祈所选定的研究对象。

王光祈的比较音乐学研究成果非常丰富，大致归纳有东西乐制、音学、音乐教育心理以及民族音乐等方面，这显示出了王光祈比较音乐学研究的实践能力。这里说的王光祈的“实践”能力，同样包含了两个层面的意思：一是上述所说的研究者的跨视域的各种学术能力；二是指研究者对音乐本身的实践能力，即有实际的音乐表演或演奏经验，真正懂得音乐。具备这两个方面的“实践”能力，就具备了比较音乐学研究的能力。王光祈恰好具备这两方面的能力。年少时王光祈就吹笛弄箫，到德国后又学习小提琴，然后再正式学习音乐理论。不仅如此，他还有横跨视域研究的自信力：“盖中华民族者，系以音乐立国之民族也。”[11]

在王光祈比较音乐学的研究成果中，突出的有《东西乐制之研究》《音学》《东方民族之音乐》等。王光祈的比较音乐学研究首先是从东西乐制开始，这一立足点抓住了东西音乐之本质，也便于比较研究。正如王光祈所言：“研究乐制而兼及东西各国者，欲以便于比较也。”[12]那么“乐制”是什么又为什么要先研究它。王光祈做了回答：“什么叫做‘乐制’（Tonsyteme）?换言之，便是‘律’与‘调’的制度。因此之故，我们在研究乐制之先，必须了解下列两个问题：（一）音级之分析，（二）乐调之组织。”[13]王光祈重点注解了中国音级发生和西方音级发生的区别，亦做了详细的比较研究。在《乐制概论》中王光祈就将中国与西方的音级做了阐释、分析和比较，即王光祈说的“音级之分析”。王光祈列举中国古代“十二律”或“六律六吕”的音级的产生与演变，如最早的“十二律”演变为汉代“京房六十律”再演变到宋代“钱乐之三百六十律”，之后又一次演变宋代“蔡元定十八律”最后再演变为明代“朱载堉十二平均律”；与此同时，王光祈又阐述了西方音级的演变，最初希腊五个部分演变为七个部分以及二十个部分或二十四分部分，至中古时代传入欧洲为“教堂乐制”（Kirchenton）或为七个部分或十二个部分，到了16世纪，才主张使用“十二平均律”。[14]王光祈对中西“音级”演变的阐述和比较，得出中国的“十二平均律”并不是来自于西方，而是中国古代“音级”自身演变的结果而且还比西方略早。

王光祈比较视域的“汇通”能力在于他的大格局和大高度，并以此在跨视域的大格局和大高度中强调自信力。“研究各种民族音乐，加以比较批评，系属于‘比较音乐学’（Vergleichende Musikwissenschaft）范 围。”[15]可以看出，王光祈认为比较音乐学是带有判断性质的跨视域比较。对于各种民族音乐的关系，王光祈从世界“三大乐系”的关系出发提出了自己的见解。他认为“然各种民族对于音乐作品，虽可各依好尚，自为创造，而关于音乐原理，则不必个个民族，皆能有所发明，于是又有所谓‘世界乐系’者发生。譬如日本、高丽、安南各地的作品，虽亦自各有其特性，然其同隶于‘中国乐系’也则一。”[16]王光祈划分“三大乐系”是依据“调子音节组织”作为分类的标准，并用中国古代音律证明了中国乐系以“五音调”为主，由此也辐射影响至周边民族或国家音乐。关于这个论点，王光祈用史书记载的黄帝时代所创“五音调”开始论证，阐释了中国古代为何为“五音调”，其间亦有演变为“七音”，如周朝时增加了变徵、变宫两音，于是中国古代调子音节又一变为“整音”与“半音”两种。“此种‘七音调’之组织，就理论上观察，已与‘希腊乐系’全同。但在事实上看来，则中国方面数千年来之音乐界，又始终喜用‘五音调’。‘半音’虽有，却不多用。而且此种‘五音乐制’传入四邻各国，又莫不奉为准绳。”[17]从王光祈的“三大乐系”分类由此而证实了中国古代“五音乐制”或“五音调”属于典型的中国故有特色，是世界“三大乐系”之一，并对高丽、日本、安南、暹罗、缅甸、爪哇等邻国或民族的音乐产生了影响，也因此而划定在“中国乐系”的范围之内，坐实了中国古代乐系对周边国家或民族乐系产生了影响。

不仅如此，王光祈还通过比较音乐学的跨视域研究，对中国古代建构的“五音乐制”充满了自信。他认为即使四邻国家或民族音乐不免有一些小小变迁，“稍与中国原式不同，然大体上则无甚差异，固一望而知其为出于‘中国乐系’也。”[18]王光祈跨视域研究是建立在他对不同视域音乐的深刻了解基础上的分析，彰显了对中国音乐文化的自信，由此才做出上述跨视域音乐研究的判断。在某种意义上，也是对比较音乐学的话语建构，诚如王光祈提到世界三大乐系的分类标准时所言：“这个分类办法，是我创用，究竟对与不对，还待高明指教。”[19]这既体现了王光祈的跨视域研究的自信力，也体现了对比较音乐学的话语建构。笔者认为王光祈跨视域研究的自信力，还应该与他早期从事的革命活动有关，如发起“少年中国学会”、组织“工读互助团”等爱国救亡组织等。他倡导“盖中华民族者，系以音乐立国之民族也”，所以王光祈的音乐思想中体现了“音乐救国”的思想。正如他在《东西乐制之研究》“自序”中所言：“吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液，从新沸腾。吾将使吾日夜梦想之‘少年中国’，灿然涌现于吾人之前。”[20]这一点应该成为当代中国音乐学或艺术学话语体系建构的思想观念和范式。

王光祈比较音乐学建构在于他自身具备了横跨世界不同国家或民族音乐的能力，并有意识地建构“汇通”不同视域音乐的学术研究能力，敏锐地看到了中（东）西以及东方范围内音乐跨视域的关系，从而也促使了王光祈在比较音乐学的理论研究与具体实践中充满了文化的自信力。同时，也可见王光祈的比较音乐学建构能力与建构意识，是世界音乐大格局中的建构与意识的体现，在世界三大乐系划分下，强调了中国乐系的特征以及对周边国家或民族音乐的影响，尤其特别指出这些国家或民族的音乐隶于中国的乐系中。世界三大乐系中各有自己的特征，王光祈认为其特点在于“调子音节组织”上的区别，为此他把“调子音节组织”作为分类的标准，而且自信地认为其标准属于独自所创。恰恰正是这种对本民族文化的自信，才使得王光祈在比较音乐学的研究中强化了本民族的话语。王光祈的比较音乐学的自信力，对当代比较音乐学话语体系的建构具有重要的启示意义与价值。

当今比较音乐学的建构应该注重的是学科体系、学术体系和话语体系的建设，比较音乐学的学科体系现状早已变得不太明朗，比较音乐学好像成了一个历史的概念，被音乐人类学或民族音乐学所代替。同时比较音乐学的学术体系也由于受到音乐人类学或民族音乐学的影响，也偏离了自身的学术体系，如此一来比较音乐学的话语体系基本丧失。如今，再次提到王光祈比较音乐学的建构和意识，重新认识王光祈在比较音乐学方面的重大现实意义，有利于重新认识和建构比较音乐学的“三大”体系。

注释：

[1]四川音乐学院、成都市温江区人民政府编《王光祈文集·音乐卷》（上），四川出版集团、巴蜀书社，2009，第264页。

[2]四川音乐学院、成都市温江区人民政府编《王光祈文集·音乐卷》（上），第264～265页。

[3]四川音乐学院、成都市温江区人民政府编《王光祈文集·音乐卷》（中），四川出版集团、巴蜀书社，2009，第277页。

[4]同上书，第146页。

[5]同上书，第146～147页。

[6]四川音乐学院、成都市温江区人民政府编《王光祈文集·音乐卷》（中），第278～279页。

[7]同上书，第402～403页。

[8]同上书，第143页。

[9]四川音乐学院、成都市温江区人民政府编《王光祈文集·音乐卷》（上），第5页。

[10]四川音乐学院、成都市温江区人民政府编《王光祈文集·音乐卷》（上），第252页。

[11]四川音乐学院、成都市温江区人民政府编《王光祈文集·音乐卷》（下），四川出版集团、巴蜀书社，2009，第105页。

[12]同上书，第104页。

[13]同上书，第109页。

[14]同上书，第109～110页。

[15]四川音乐学院、成都市温江区人民政府编《王光祈文集·音乐卷》（下），第401页。

[16]同上书，第405页。

[17]同上书，第406页。

[18]同上书，第408页。

[19]同上书，第405页。

[20]同上书，第105页。

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