林萃青 | 中国诗乐原真表演的多样性及其建设性分析与论证

原真表演是一个非常复杂但又极有历史文化社会意义的多媒体表现活动和对话博弈；它的理念和实践因应个别人士或社团的历史记忆、美学追求、表演传统以及实际需要而弹性运作。[4]因此，原真表演的音乐学研究工作一方面需要有紧密架构的理论，实事求是地整理文献资料的系统化程序，另一方面又需要具备可以弹性处理参与人的感性体会和特殊时代元素的准备。原真表演的问题没有单一的绝对答案。但是，通常意义上讲，应用于现在诗乐表演的原真理念和实践，往往认为是被承传下来或被重构出来的诗乐原真表演，是可以等同于中国某个历史时期曾经出现过的《诗经》的多媒体表演的；两者的文字、声音、舞蹈/礼仪肢体操作表现和表演目的及意义有基本的相同/相通之处。至于两者是如何等同/相同/相通的问题就引发出多元多样的答案。为了有效分析不同的表演与它所刻意重构出来的歌舞的异同，原真表演的范本会被界定为某时某地某人的“原创诗乐作品/表演”。

推动21世纪中国诗乐原真表演和评论现象的动力来自根据中国历史记忆、艺术美学和表演传统，以及根据现象而发展出来的有关中国音乐历史文化变迁的国家民族意识形态。[5]它赋予诗乐在现代中国的传承或/和重建工作两个宏观论据。一是《诗经》的文字版本和表演实践是从古到今连绵不绝地被传承下来的。在传承的过程中，诗乐的表演手法表现可以有表面变化，但它不会影响《诗经》的内容、艺术表现和历史文化意义。历史上的中国没有把《诗经》歌曲和它吟诵歌唱、舞蹈礼仪的肢体操作表现界定为一种有自主存在和固定意义的视听作品；它不是一种可以被人一成不变地重复又重复制作出来的物件。历史上的中国没有要求表演家绝对服从乐谱的权威指引并僵化演释它的音符。传统的中国表演者有弹性处理乐谱所记录的旋律、节奏和音响的权利。因此，同一时代、同一个人唱的同一首《诗经》歌曲可以随着表演场合和聆听人士的不同而有或多或少的改动。随着表演的不同，它的社会功能和意义是可以被灵活处理的。

再是，孔子时代《诗经》的原有文字版本和表演实践已经随着时光而消逝，但它留下大量的历史文献图像和出土文物/古乐器。[6]根据这些素材，21世纪的中国学者艺术家可以把过去已经消逝的诗乐表演的神韵和歌舞表现手法建构出来。被重新建构出来的表演与孔子所听到看到的歌舞不可能完全相同，但两者不单有直接间接的传承关系，更有概括性的、结构性的以及/或局部性的相似相通。这样的原真重构活动和成果是灵活的，它的运作与曾经多次在中国历史文化历程中出现过的复古精神/运动息息相通。[7]

从理论上而言，上述的两种原真诗乐的中国理论依据都显得有些宽泛，容易产生争议。为了避开无谓的争执，有些现代中国诗乐表演者不明确说明他们艺术活动是否有追求原真复古建构的意图，只说他们希望表现出来的是《诗经》所代表的中国历史记忆、美学和文化精神。但也有些表演家会坦白地说他们是艺术家，不是书生，因此他们是不会，也不一定需要刻意考证已经逝去的、没有完整记录的先秦歌舞表演的历史实况或技术细节。有表演者的说明也好，没有他们的说明也好，现代诗乐的表演多是以“古色古香”的声音舞态呈现于舞台上与观众见面/对话的。它的旋律、节奏、礼仪和舞蹈动作表现，总是会或多或少地被来自不同地区和群体的评论家判断为不同程度的原真/非原真。

彼此对立的判断之所以出现，是因为原真表演的理念和实践是非常多样化的、流动的，很容易被混淆。举例说，在21世纪考古学非常发达且非常成熟的中国，诗乐原真表演经常被人等同为古旧文物的挖掘、复原、展览及鉴赏的活动。诗乐原真表演和考古研究有一些理论上的和实践上的重叠，但两者有根本的差异。诗乐歌舞表演是极度受人物时空条件左右的非物质文化表现/表演，它的视听形态和原真属性是流动的、不固定的。客观看，以弹性方式存在的诗乐表演不可能在不同的历史时空中百分百地一次又一次地被重复/被复制出来。与此相比，出土文物是物质性的、静态的物体，它原有的物理形态和属性是不会随着人、事、时间和场地的改变而轻易变更的。因此，只要它没有被人无意或有意破坏，出土文物是可以“原来”的历史面目与生活在不同历史时刻的鉴定者和学者见面的。

判断出土文物是否原真或完整是根据物件的物理属性和形态以及专家所收集到的历史资料和认识准确地推论而获得的。从物质存在方式和客观素材看，没有被人改动过的出土文物的现状与过去的形态和属性没有分别。举例说，一个出土的原真北宋时代的大晟钟的现状物质存在与其800多年前的原来面目没有分别；它被敲打时通过钟体和空气震动而产生出来的声音与宋人听到的声音在物理上、现象上是相同的。[8]这样的物理的原真性和它的解读不能直接应用于诗乐原真表演的制作和判断。物理震动所产生的声音只是音乐表演的一个基本元素，它体现出来的原真属性是局部性的，不能等同于由流动的多媒体的旋律节奏和舞蹈礼仪动作所组成的总体性表演原真属性。局部和全面的原真属性究竟如何不同与怎样分辨，可以用以下的推理个案予以大致的阐明。比如说，21世纪的中国诗乐表演者可以用其拥有的保存下来的南宋编钟、编磬、古琴等古代乐器，演奏那些具有乐谱记录的南宋诗乐作品。这样的表演具有不可质疑的声音振动的原真属性，但是古乐器的声音振动不可能把800年前某些宋人诗乐表演的目的和当时当地观众所见所闻的旋律、节奏、礼仪、舞蹈动作等细节完整地搬上21世纪的舞台。因为不同的诗乐表演可以有不同程度、不同性质的原真属性/表现，它的评估也可以多样化多元化。评价的话语不仅说明评价者对表演的体会，更体现了他本人的身份、艺术美学、政教价值，以及其《诗经》历史文化知识。因此，一些希望通过歌舞表演而体会中国历史文化遗产的人士会说，原真诗乐表演的最实用标准是表演能否让听众和观众通过艺术的时光隧道回归古代中国，客观和/或主观地体验孔子及其儒家子弟的《诗经》活动及其历史文化艺术意义，开启他们与古人神交的通道，发挥他们的怀古情怀。[9]当然，不认同或不参与诗乐复古怀古活动的人会提出种种理性或感性的反驳质疑。

现代中国诗乐表演和评判是多元多意的人文对话对弈；不同的判断会不断产生。然而，从客观上看，积极推动该现象的中国历史文化动力和思维是有其哲理性和实用性的。就宏观而言，《诗经》的历史文字记录承传的大脉络是清晰的。随着《诗经》在汉代的经学地位扩张，随着《毛诗》成为经学研究标准版本和儒家政教言论的凭据，《诗经》的文本存在不仅稳定而且可以原真形态出现于当下。这是现存大量的《诗经》文献所反映的客观事实。作为学习《诗经》手法的吟诵歌唱活动也具有种种间接的集体文化记忆和薪火相传的证据，它是支撑诗乐表演/演唱传统承传的重要依据。[10]如果现代表演者看重的是这样的宏观历史文化承传，看重的是《诗经》歌词所描述的中国古代历史故事、人文精神、艺术美学和表演方式，那么他们可以深入阅读《诗经》歌词，从而构想出一场又一场可以引领广大受众来艺术地想象孔子时代的《诗经》表演景象。不用多说，这样的宏观解读试图将《诗经》歌词的文字/文化原真属性伸延至其声音、歌舞、礼仪和动作表现之中。

诗乐表演者宏观解读历史文献的运作和成果可以从一篇诗乐历史的经典文献的接受史中获悉。《左传·季札观乐》一文是众多诗乐研究都引用的资料。它鲜明地描述了吴公子季札出使鲁国时听到周代歌曲（即孔子编入《诗经》的歌曲）的现场感受。[11]它的字句不仅有美学的和史学的讯息，更有《诗经》乐曲体制表演手法的种种暗示。例如，季札评《小雅》为：“美哉？思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉？”他评《大雅》话语说：“广哉！熙熙乎！曲而有直体，其文王之德乎。” 根据这些描述，现代的中国表演者可以编排出有“曲而有直体”的旋律节奏，从而让听众感受想象先秦时代的祭祀美育活动。只要表演者全面收集阅读存世的前秦文献/文物，他们就可以发掘出种种有关周代宫廷饮宴祭祀所用乐器乐律等的文字记录/描述。根据这些素材他们可以推想出孔子时代诗乐表演的一些物质化和物理性的表现，从而制作古色古香的现代诗乐歌舞。举例说，他们可以根据《鹿鸣》等“小雅”歌曲歌词的文字分段和语音起落，编排出他们心目中想象得到的先秦歌词的旋律节奏曲式结构。[12]不言而喻，这样编排出的诗乐表演不可能是季札所听过的歌舞的百分之百原真重现，但它的“重构/创作”有一定的、广泛的、历史文化根据，有鲜明的中国文化民族国家的意图和效应。

同样，《论语》所记录下来的及孔子说明《诗经》歌曲内容和表演手法和效果的话语，也可以被解读为重构现代原真诗乐表演的宏观凭据。清楚地说明《诗经》表演的礼乐政教功能和声音动作效果的《论语》章节有：《泰伯第八》“兴于《诗》，立于礼，成于乐”；《子罕第九》的“吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所”；和《八佾第三》“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”和“乐其可知也：翕如也；从之， 纯如也， 皦如也，绎如也，以成”。

诗乐表演的歌词文字、吟诵歌唱手法和舞蹈礼仪动作间的关系是非常紧密的。《毛诗大序》就说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知，手之舞之，足之蹈之。”[13]正因为《诗经》的文字、歌声、舞蹈的三种不同但又分不开的表达媒体是相辅相成的，所以诗乐的重构表演工作可以从任何一种媒体开始，然后根据把握的资料来观察编排其他媒体的表现。例如，一个诗乐表演者可以把他要表演的《鹿鸣》的歌词念得烂熟，然后根据他的个人经验和阅读有关文献的心得推敲歌唱的旋律节奏。他可以一步一步地探索出种种诗乐表演的理论性的或曾经在历史上某时某地出现过的表演规律。[14]

除了上述直接描述《诗经》的经典史料外，各代有关礼仪和士人社会生活的众多历史文献也可以提供说明《诗经》表演大历史的种种证据。乡饮酒礼的历史实践就是一个不可多得的例子。[15]该礼仪是历史中国宫廷/官员与地方长老平民直接接触的政教活动，它的定期/不定期举行跟宫廷的政教策略和地方的社会风气有直接连锁效应。从汉代起，乡饮酒礼所唱的礼仪歌曲就是《诗经》歌曲。换句话说，两千多年来，《诗经》的官式礼仪性的表演机会和场合由乡饮酒礼提供；这样的表演目的和条件如何左右诗乐的歌舞表演，赋予它历史文化个人意义是明显的；这些意义如何为当下的表演提供指引毋庸置疑。这就是说，如果一场21世纪的诗乐表演的手法和程序有意仿效或直接引用古代乡饮礼仪的仪式、服装和表演道具的话，那么它的礼仪性的原真属性和趋化原真感受的功能是不容否定的。

随着汉代皇权政治的衰落，乡饮酒礼活动的废止，魏晋时期的《诗经》表演传统有明显的衰落，但它并没有完全中断。魏晋宫廷乐人仍然能传承五首诗乐歌曲旋律。唐代是中国宫廷礼仪重建的时代。开元年间所制定/重构出来的古礼乡饮的仪式歌舞程序成为划时代的范本，直接影响该礼仪活动在后世的发展。宋代的乡饮酒礼和《诗经》表演的发展是建立在唐代复古重构活动的基础上的。历史文献清楚记载宋代诗乐发展的两大运作。[16]一是北宋胡缓（993—1059）提倡在学院表演《诗经》歌曲礼仪[17]，二是南宋诗乐复古重见潮流。在朱熹（1130—1200）的带领下，宋代诗经学摆脱美刺理论从而发挥理学实践的诗学和诗乐表演。诗乐一词在宋末元初出现，士人对该乐种表演传统的关注充分体现了这一点。

现存最早并可以被后人明确解读的诗乐乐谱是《赵彦肃传唐开元风雅十二诗谱》。它通过朱熹遗书《仪礼经传通解》的出版而成为一般士人所认识的诗乐权威歌谱文献。[18]另一份推动诗乐发展的乐谱是宋末元初的熊朋来（1246—1323）的《瑟谱》[19]。以上两份乐谱的历史性是不用质疑的；任何根据解读它的乐谱资料而重构出来的诗乐表演都具有一定的旋律节奏上的广义的原真属性；但这属性并不完整，因为两份乐谱所表记的旋律节奏是一字一音的，它在唐代或宋代的表演实况则需要斟酌。

明代，尤其是明中叶世宗朱厚熜（1507—1567）礼乐改革之后的年代，诗乐表演的学术研究和实践有实质的进展。从那时开始，多部的诗乐乐谱文献和论著陆续出现，为后世的诗乐表演提供种种的理论和/或实际指示。[20]举例说，吕楠（1479—1542）主编的《诗乐图谱》就记录了吕氏和当时的太学生员歌唱诗乐的一些实际情况。[21]朱载堉（1536—1611）的《乡饮诗乐谱》就保存了他研究和创作诗乐的成果。[22]晚明诗乐广泛流传的一个有力旁证就是福建商人魏之琰的个案。为了逃难离开战乱的晚明中国，他移民到日本，把他的歌唱诗乐的乐谱资料和表演手法带到东洋，并教授当地的学生诗乐及其他中国民歌的歌唱。日后，魏氏的后人及学生把他的乐谱编印成《魏氏乐谱》，一本记录了32首诗乐歌曲的乐谱， 是一则让中国日本学者音乐家重构明代诗乐原真表演的重要凭据。[23]

清代一方面承继宋明理学所推动的诗乐表演传统，一方面开拓宫廷权威直接控制诗乐的艺术内容和表演手法的渠道。1788年奉敕编撰的《钦定诗经乐谱》就是清代皇权用以统一诗乐宫调旋律节奏等表演手法的工具。[24]该谱被清代士人广泛翻阅，因此它对清代诗乐发展有一定的作用。但到了清代中后期，士人的诗乐演唱传统发展的重点不在官式的礼仪性表演，而在诗乐琴歌的个人创作和雅集性表演。根据杨表正纂辑的《重修真传琴谱》（1573）和张廷玉的编《理性元雅》（1618）和张鞠田的《张鞠田琴谱》（1844）等古琴谱所记录乐谱资料和文字描述，明中期以来历代士人所演唱的诗乐琴歌的旋律节奏都是新编的；表演方式多是琴家一边弹奏古琴，一边演唱《诗经》歌词。这些作品和表演是明清时代的原创诗乐作品，是21世纪中国原真表演的历史文献和口头传承的文字凭据。

在20世纪初的中国，动荡的社会文化环境为诗乐的歌唱提供新的发展动力和时代意义。为了抗拒西方文化音乐的洪流，顾颉纲（1893—1980）和傅斯年（1896—1950）等爱国拥护中国经典文化的有志之士，重新圈点《诗经》的经典地位和民族国家意义，直接间接提倡歌唱《诗经》的活动。1908年商务书店出版的《诗经五线谱》[25]——一份把赵彦肃的《开元风雅十二诗谱》的律吕乐谱翻译成为西方五线谱的著作——就是当时推动现代诗乐表演的历史见证。随后的几十年，有钢琴伴奏的艺术歌曲的诗乐作品一篇又一篇地出现。著名的例子有：应尚能《无衣》（1938）、吴伯超《鹿鸣》（1942）、陈田鹤《兼葭》（1943）、冼星海《将仲子》（1944），以及江文也《摽有梅》（1946）。在20世纪中期，诗乐创作和表演比较沉静。但在21 世纪初，已经崛起成为经济科技大国的中国，诗乐再次迎来一个春天。国际级的中国作曲家创作了多首让国内外听众感动的诗乐歌曲，如：瞿小松《采葛》（2000）、周龙《桃夭》（2002）和 赵季平《关雎》等作品。

从以上简要的历史和文献回顾看得到，诗乐的表演历史是一条随着时代文化人物的转变而改道的河流。它有承继的一面，也有锐变的一面， 直接投影出诗乐原真表演或原真属性没有一个固定不变的、可以被人简单定义或重构出来的形态。但是，任何宏观解读它历史记忆和文献资料的人士都可以或多或少地找出支撑他们希望重构《诗经》古乐的个人的、国家的和民族的理想。

根据宏观阅读历史文献或口头传承而制作出来的诗乐表演只有宽泛意义上的原真属性，它经常被实事求是的学者和评论家提出反驳和挑战。批评宽泛的原真诗乐表演的论据俯拾皆是。从微观视角考察历史文献，诗乐表演的历史承传变化不是宏观解读出来的奔腾不息的大河，而是一条有多次断层改道的人工车道。它提供的有关歌舞礼仪表演手法的实际讯息，是支离破碎的历史记忆/记录的破片，它们所勾画出来的有关歌舞表演手法的描述充满了空缺。这是任何仔细阅读历史文献的表演家都不能否认的事实。

举例说，《宋史·乐十七》说：胡瑗“痛正音之寂寥，尝择取《二南》《小雅》数十篇，寓之埙龠，使学者朝夕咏歌，自尔声诗之学为儒者稍知所尚。”[26]宋人江少虞的《事实类苑》亦说：“胡瑗善琴，教人作《采苹》《鹿鸣》等曲，稍蔓延其声，傍近郑卫，虽可听，非古法也。……太学诸生承胡先生之教，许鼓琴吹箫，及以方响代编磬，然所奏唯《鹿鸣》《采苹》数章而已。”[27]作为官方概要性的历史纪事，《宋史》的描述是客观的，可以用来说明北宋晚期诗乐演唱承传的发展。但微观分析它的素材，它所提供的歌唱舞蹈动作和表演手法的技术性描述很有限。当时学者“咏歌”的旋律节奏怎么样的呢？江少虞的描述看起来比较详尽，但它仍然没有清楚阐明北宋士人音乐家是如何“蔓延”歌词文字的语言声调，创作出接近当时的民间歌曲的旋律，以方响、古琴、洞箫伴奏人声歌唱，以及建构出“可听、非古法”的诗乐乐音的。21世纪的中国表演者要百分百原真重构胡瑗、江少虞所经历过所描述的北宋诗乐表演是不大可能的。

历史文献不能全面说明古代诗乐任何时空地域的原创诗乐表演的本来面貌，这是格物致知的中国宋代学者音乐家早就把握到的实际解读。朱熹处理古乐原真表演的策略就是实事求是探讨它的原真属性、填补文献描述的空白，编制中肯又不扼杀未知发展的判断。朱熹热心探索《诗经》的真实面貌和哲理意义，不轻信没有客观历史素材支撑的演绎/表演。他评论时人詹体仁的诗乐表演的话语就是一针见血的。詹体仁是曾在绍兴年间担任太常少卿的士人，是朱熹的一位同僚。退官后的詹体仁在家乡蒲城从事诗乐的研究、创作和表演工作，以当时的俗乐曲调歌唱《诗经》歌词。听了詹氏的表演，朱熹说：“听其歌《二南 • 七月》，颇可听，但恐吓走孔夫子耳。”[28]朱熹言下之意是明白的：能投射古代声音动作表演的诗乐原真表演是需要有历史凭证的，不能停留在满足时人追求的“可听”的美学要求。原真的古代的歌曲旋律节奏不能/不应滥竽充数。

朱熹的另一位同僚友人赵彦肃也是一位积极探索诗乐表演的音乐家学者。他把一份其收集到并认为是唐代开元时代的《诗经》歌曲乐谱——上文提到的《赵彦肃传唐开元风雅十二诗谱》——送给朱熹。大理学家朱熹看后，觉察到不少的音乐历史和乐曲结构表演手法的技术性问题，但他不全面判断赵谱曲调是否唐代开元遗物，而是留下一些余地让其他可能的解读出现。所以他多次与学生谈论赵谱的问题，更把乐谱保存起来，让后世的学者音乐家来断定资料的虚实。《宋史·乐十七》总结了一则朱子的精辟但又有保留性的判断话语：

汉末杜夔传旧雅乐四曲：一曰鹿鸣，二曰驺虞，三曰伐檀，又加文王诗，皆古声辞。其后，新辞作而旧曲遂废。唐开元乡饮酒礼，乃有此十二篇之目，而声亦莫得闻。此谱，相传即开元旧声也。古声亡灭已久，不知当时工师何所考而为之。窃疑古乐有唱、有叹。唱者，发歌句也。和者，继其声也。诗词之外，应更有迭字、散声，以叹发其趣。故汉晋间旧曲既失其传，则其词虽存，而世莫能补。如此谱直一声协一字，则古诗篇篇可歌。又其以清声为调，似亦非古法。然古声既不可考，姑存此以见声歌之仿佛，俟知乐者考焉。[29]

朱熹的言论值得21世纪诗乐表演家、评论家和学者深思。它确实指出了探讨诗乐原真表演的工作需要客观的中立立场。

诗乐表演者是可以一方面客观继承，另一方面创意发展诗乐传统的。熊朋来（1246—1323）就是一位清楚知道他的诗乐表演工作是集历史事实研究和艺术创意虚构于一身的历史人物。他编撰的《瑟谱》不只是抄录了《赵彦肃传开元风雅十二诗谱》的原谱，而且还发表了他个人创作的诗乐作品和乐谱。他所创作的《伐檀》的曲调和歌唱方式就是一个鲜明的例子。[30]他以瑟为伴奏乐器歌唱该曲的目的和创新就是要折射出他研究出来的先秦《诗经》的歌唱风格和声音效果。熊氏的诗乐歌曲创作和坦诚宣言是明清时代种种创作诗乐演出的先例。它体现了格物致知的诗乐表演者的中国传统——以宏观和微观的目光阅读史料，大胆创作，坦诚说明虚实兼并的成果。

为了有效探讨诗乐原真表演的多元现象，说明它的种种原真属性，消解无建设性的争议，研究就不能停留在宏观和微观阅读历史文献，并止步于挖掘原创诗乐表演的歌舞表现和变迁等技术性问题。研究也需要建构可以比较明确界定不同诗乐表演的理念；不然的话，导致无谓纷争的种种模糊理念和分析比较对象的混乱将难以清晰可辨。以下几种分类诗乐表演的概念/方法可以促进论证的开展。首先，要把研究焦点集中于诗乐这一独立论题，因此，它的非物质的多媒体存在需要学理上脱离《诗经》的文本存在和解读，这就是《诗经》歌词文字及其经学诠注的学术传统。通过这样的分离，《诗经》的文学本真属性就不会随便被延伸至诗乐表演的非文字表现之中。然后，诗乐表演的多媒体存在也需要与出土文物的物理存在分离——诗乐表演不存在出土文物那样的恒定性。

为了有效分析一场诗乐表演的重构性或创作性，它的范本需要认真界定。它在某时某地为什么又如何出现的历史问题需要有中肯的解读。不然的话，宋元明清民国时代的不同《诗经》表演会被混为一谈，他们的特色表现的异同将无法被确认、解读和重构。不同历史时代的不同诗乐表演需要通过特定时空意义中的专有名称、专有术语来界定和考察，可以是孔子时代的诗乐表演、北宋胡瑗在太学举行的诗乐表演，或者晚明时代的朱载堉的既复古又创新的乡饮诗乐表演等不同用语。由此，有明确时代人物标签的诗乐表演的原真属性和创意性就可以比较准确细致地分析说明。举例说，如果一场在2020年代举办的诗乐原真表演所希望原真重构出来的是1930年代在苏州出现过的演释，那么它的分析和解读的主要证据和标准就是90年前展示过的种种表演条件和歌舞细节；1930年以前的与苏州社会人物没有直接关系的种种诗乐文献素材口头传承，则可以处理为次要证据。

同一历史时代诗乐表演的异同问题需要客观研究和仔细考量。不同的表演可以有不同的目的，可以有不同的美学、旋律、节奏、音量等音乐处理，也可以成为不一样的社会表演对话对弈。要分析这些表演的歌舞表象是如何流动的，它们的表演形态可以分为以下四大类。

第一类是个人参与的和非表演性的诗乐吟诵。吟诵诗歌/文字作品是单个或一群中国读书人经常举行的学习和文娱活动。这些吟诵所用的旋律节奏一方面受地域方言的字调语调和生活方式等因素直接影响，另一方面它可以在这些因素限定的框架内比较自由地运作。这已经在赵元任等受过传统教育的语言学家的吟诵歌唱的录音素材中得到了充分证明，同时也可以从众多吟诵式的现代诗乐表演的视频记录获得听闻的事实。根据语音学理论和作者的田野考察，《诗经》歌词的字调的音高节奏是有弹性的，是可以根据表演人的需要而作有限度的调整的，这些吟诵表演可以有或无乐器伴奏/重奏。这是因为个人及非表演活动的基本目的是服务于自我学习/娱乐的需要，它在声形表象上的技术性要求可以比较随意。换言之，吟诵的《诗经》表演的原真属性的重构和评价标准是比较弹性的。举例说，如果一场2022年在苏州沧浪园等江南庭园举行的私人性的诗乐表演可以准确地表现近代江南方言音调和节奏感的话，它很可能被受邀出席的听众接受为一场原真表演；它促使听众观众历史想象的功能就是有效的。

第二类指个人的和非表演性的诗乐歌唱。与第一类相比，这类表演所用的旋律、音高、节奏比较固定，但它仍然有相当的流动性。举例说，每一首明清诗乐琴歌的减字谱所记载下来的旋律节奏都有一定程度的固定性，但它被重构出来的形态、被歌唱弹奏出来的声音表现是具有创意元素的，它是通过现代的表演者/打谱者而制定的曲调。如果打谱者是客观解读谱面资料、忠实继承明清时代古琴演奏歌唱手法的话，他所打谱/重构出来的诗乐表演虽然不可能是过去原创版本百分百的原真重现，但其局部的原真属性仍是有不容忽视的信服力的。

第三类指有众多参与人的表演性的或礼仪性的诗乐表演。历史上的这类诗乐表演是最被人关注的，它的政教目的及其歌舞表现是与当时当地的种种时空条件分不开的。不用多说，这样的诗乐表演是很难复制的。它的声音舞蹈礼仪操作表现和表演时间和场地等种种细节都不仅需要准确把握，还需要有效配合现代表演场地观众的要求。这样的配合是极具技术性挑战的。过去群众性的诗乐表演场地——如地方城市的孔庙大殿、乡镇学校的教室——不一定是现代表演的理想舞台，过去的声音舞蹈美学要求与当下表演者和听众的喜好也不一定相同。这样的古今之别让现代的诗乐制作人左右为难。“现实中”的现代诗乐表演者为了服务现代听众的需要，为了配合当代剧场舞台的物理限制和科技设备，就会把他们从文献中梳理出来，使得已经把握的某场原创诗乐表演的原有表现边缘化。这是古代诗乐在现代重现中所不能不付出的代价。

表演者这样的取舍并非没有道理。这是从礼仪性的诗乐表演不多出现在现代舞台的现象看得出来的。古代中国的礼仪实践不是通常21世纪的中国文化社会生活的必需活动。根据详细的历史文献资料编排出来的礼仪性诗乐原真表演只会被现代听众观众看作是繁文缛节且与时代脱节的举动。举例说，明清国子监书院所举行的乡饮酒礼的诗乐表演的素材是比较丰富的，根据这些素材重构出来的乡饮礼仪诗乐表演是可以有明确的原真属性的。它所用编钟、编磬等古乐器，一字一音的表演手法是可以代表过去表演的原有表现的。这样的演出一定可以打动追求文化娱乐享受的现代观众。为了服务现代观众，当下的诗乐表演大多淡化它原有的礼仪表现，而抬高了它的歌舞表现，结果是古今元素对峙、礼仪与娱乐目的互相冲突，让人觉得表演有点不伦不类。

第四类指有商业性、娱乐性的现代诗乐表演。它的创作、制作和表演的核心目的是服务地方文化旅游经济等工程。它在舞台上展示出来的旋律节奏、乐器和表演者的服饰多是创新的、取悦受众的。这样的表演经常被娱乐商人/制作人高调宣传为古乐的原真再现。这样的宣传与历史事实有各种明显的冲突，它是激发诗乐表演的本真/非本真争议愈加混乱的负面动力的来源之一。

纵观现代诗乐表演千姿百态的现状，争议是无可避免的，也是需要的；不然的话，诗乐表演的过去和现代会变得更模糊不清，它的社会对话对弈功能会被人忘记。但为了促进可持续的诗乐承继与发展，开展有建设性的讨论，不同的原真表演/制作表现可以通过以下三种理论性分类进行分析比较。现代诗乐表演原真性的第一大类是广义性原真。展示这样的原真表演可以把《诗经》的宏观中国历史记忆和文化意义投射出来，让表演者和听众以局内人的身份想象古代，怀念先人古事。由哈辉主唱、中央少年广播合唱团伴唱合作表演的《诗经·木瓜》就是一个非常生动的例子，[31]这是一场复古/复原和创新意图融汇一身的表演。它唱的《诗经·木瓜》的歌辞是原真的，歌唱者所唱的创作旋律是优美的，能把歌词的文学语言结构和思想纪事内容表达出来；表演者的服装是“复古”的现代汉服，舞台灯光设计具有前卫的戏剧效应。如果评论人根据先秦历史资料分析这场表演，评估它的原真表现的话，他可以找到种种与诗乐历史素材冲突的细节。但这样的评估是文献考证式的，是忽略制作人初衷的，是不能建设现代诗乐原真表演理论和实践方法的。如果评论人把这场表演的原真表现界定为广义的，认可它把《诗经》的传统解读为一条贯通中国历史文化哲理的大河的话，这场表演的宏观原真表现就是有历史文化意义的。

现代诗乐表演原真表现的第二大类是歌舞表演手法的技术性原真。展示这样的原真表演可以把历史上某时某地某人的诗乐理念和活动的一些实况投射出来。由肖怡娟抚琴、林媛和树德以汉语普通话吟唱的《诗经·蒹葭》就是一场散发着明清诗乐琴歌风格的表演。[32]表演的朴实旋律节奏是新编的，歌手的吟诵技巧和风格是与诗篇的文字表达配合的，演奏古琴的弹挑吟猱指法是传统的。如果把这场表演评估为明清诗乐琴歌的原真复原/仿制，那将是不合适的。比较中肯的评估是指出，这场表演一方面创新一方面传承了明清诗乐琴歌创作和表演手法，演出是有局部的技术性原真属性的。

现代诗乐表演原真表现的第三大类是策略性原真。这样的表演的目的是要突显某时某地某人的诗乐活动和它的历史文化意义，从而激发它的听众观众的历史想象和怀古情怀。2017 年，武汉音乐学院与美国密西根大学孔子学院共同制作，由大晟钟、双钢琴及中国民族乐器伴奏的男声合唱《鹿鸣》等诗乐作品表演就是一个鲜明的例子。[33]表演的旋律和一字一音的表演手法是《赵彦肃传开元风雅十二诗谱》的现代音声展现。表演用的大晟钟是出土文物的高仿复制品，但它的音高是根据国际音高标准，而不是北宋末年徽宗宫廷所用过的律吕标准。这样的“非原真”调整是出于实际考虑表演的音乐属性和社会对话对弈功能。因为出土的大晟钟的音高标准不能配合现代的、国际的音乐演奏和聆听标准，所以现代听众听到出土大晟钟的原有音高后，会觉得它是“跑调”乐器，音声“刺耳”。这就是说，大晟钟虽是原真的宋代文物古乐器，但它不能跟其他的现代中国民族乐器同台表演——这是古今不尽相同/相同的一个铁证。如果表演是僵化地以“原真”音高出现于舞台的话，它可能会让在地下长眠的北宋大晟乐制作人徽宗及其音乐官员高兴，但它更可能会“吓走”现代听众观众。为了推动现代人理性感性接触宋代诗乐，激励他们的怀古情怀，这场音乐会以创新的方式演唱《鹿鸣》《鱼丽》和《南山有台》三首《诗经》歌曲。每曲由八位歌手的男声小合唱团唱两遍。第一遍以“一字一音”的方式歌唱，并用钢琴单音弹奏“伴奏”方式展示《赵彦肃传开元十二诗谱》记载的旋律节奏；第二遍是演唱演奏作曲家黄汛舫老师旋律节奏处理过的钢琴伴奏的新版本。两次不同的演释突出赵谱的诗乐作品的古今异同及其历史文化连贯的可能性。

原真表演古代诗乐的理想是崇高而需要的，千姿百态的21世纪的中国诗乐表演让人感动，然而也颇具争议。它们促使现代受众理性和感性地接触古代中国文化历史的效应是有历史文化和国际交流意义的。探索原真诗乐表演可能性的文献考证工作是一种学术理念；把复原/重构出来的诗乐歌舞礼仪表现搬上现代舞台成为可以听闻的多媒体表演的作业是一种个性化的艺术实践；评论舞台表演的意图与成果是因歌舞表现、表演场地和人事需要而异的一种对话对弈。无论怎样看，现代中国的原真诗乐表演都是一场中国音乐大时代大变迁的现象。它的中国和全球性功能和意义是不容低估的。它现在和未来的可持续性发展需要既有系统的理论分析解读又可以理性感性地打动听众观众的艺术创作吗？我想是的！