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作者简介:
王卓(1999— )男,武汉音乐学院作曲系2022级硕士研究生。
摘 要:从音高组织、结构逻辑和意象表达三个方面,对海外华人作曲家梁雷的大型管弦乐作品《千山万水》进行分析解读。其中音高组织分析一章,引入中国传统阴阳哲学观念,以音级集合分析方法为基础,探讨音高流动、转换间的阴阳关系变化,意在突出该作品音高组织上与中国传统文化的紧密联系。《千山万水》以黄宾虹《山水册页》为原型,作品结构框架以中国传统曲体规律——大曲结构特征为原型,融合了黄宾虹山水画中的布局章法、黄金分割比例,同时在细节上意象化地呈现出“笔墨”法则。梁雷将中国元素与西方作曲思维结合,从画中山水之声景的崩塌、破灭、复苏映射到自然、人文景观之中,显示出其国际化的表达与思考。
关键词:黄宾虹;阴阳;音级集合;大曲结构;黄金分割;笔墨;声景
文章刊登于《音乐探索》2024年第1期,第57~72页。
绪 论
梁雷(1972— )出身于音乐家庭,受父母的引导,从小就对音乐和中国传统文化产生了浓厚的兴趣。1990年9月,梁雷赴美留学,开始了留学生涯。离开家乡,“我逐渐意识到自己虽然从民族、国家的意义上讲是中国人,并为此骄傲,但是从文化和精神的角度看……我不能不承认对自己的文化非常无知。这是非常可悲的,尤其我的民族自豪感与内心中对中国文化的无知两者间强烈的反差更令我惭愧”[1]。因此他开始不断地填补中国文化的空缺,在创作中学习,在学习中创作,将中国文化融入自己的作品中。从潘天寿、黄宾虹到后来的“笔墨”系列音乐作品,梁雷不断地用实际行动印证自己的信念。《千山万水》是他“笔墨”系列音乐作品的阶段性成果,结合了从《笔法》开始的笔墨技术探索到后来《听景》的音画转换技术等一系列音乐作品的实践积累,植根于中国传统文化,又融合了西方作曲的数理化观念,更表达了对全球文化、自然保护的思考与呼吁。
目前国内对于《千山万水》的分析工作已有一定基础[2],文献有单一作曲技术理论角度分析1篇[3];综合音乐分析3篇[4]及音乐评论文章2篇[5],但对于作品音高组织技术分析仍有不足,尚待完善。梁雷是一位极具思考能力和文人气息的作曲家,同时兼具了作为职业作曲家必备的高超作曲技术,他的作曲技法根植于中国传统文化,又巧妙融入了其个人关乎“全球性”的思考。针对此作品,本文将以音高组织分析为重点并放在开篇章节,借助音级集合理论和中国传统文化中的阴阳关系展开讨论。梁雷的这部作品由《千山》和《万水》两部分组成,笔者将从作品音高组织、结构逻辑和山水之意象表达三个角度,通过三个章节,以作曲技术理论分析为基点,将中国传统文化、山水画理论、黄宾虹绘画理念等渗透渗透其间。
一、音集流转中的
阴阳之变
“太极动而生阳……静而生阴……分阴分阳,两仪立焉。”[6]太极阴阳之道是一门简朴而伟大的中国哲学,其本源于古人对自然发展变化规律的根本因素的总结与描述,是各种事物孕育、发展、成熟直至消亡的原动力。中国传统万千文化的底层逻辑法则,如医药中的寒热温凉、书法中的刚柔缓急、绘画中的黑白虚实等等皆由此而生。中国传统山水画创作讲究知白守黑、虚实相生,用笔用墨暗合阴阳。梁雷以黄宾虹《山水册页》作为其音乐作品《千山万水》的灵感之源,更是将其中的笔墨之道移植于作品之中,自然与阴阳哲学高度契合。
太极阴阳之链条,不是按照时间轴展开的不可逆的过程,而是逻辑上一环扣一环, 周而复始、生生不息的运化方式。笔者在此试将阴阳法则引申到聚合的音响集合单位中,借助太极阴阳之间的对立、统一、转换之哲理思维,加之音级集合的分析方法,以全曲最重要的两个主题性集合5-35与6-z25的流转轮回为主线,来探讨《千山万水》不同结构层级下音高与音响集合体之间的流动与转换关系。
(一)主题集合5-35与6-z25的生长式移转
作为全曲的开篇,第一小标题段落依次呈示了《千山万水》的两个核心主题性集合——集合5-35、6-z25,见谱例1。这两个集合在梁雷“笔墨”系列音乐作品中多次出现并占据重要主题性地位,如《笔法》(Brush-Stroke,2004),《月亮飘过来了》(The moon is following us,2015)等等。《千山万水》中,集合6-z25不断向集合5-35转移,在“外部”——不同集合之间不断交替、转换,形成3个阶段的生长式移转运动。所谓“生长式”,在本文是指不同集合间衍生性的运动方式,即起点六音集合6-z25 通过保留大致整体仅改变局部音高(1音或2音,变化音具有一定随机性),不断向前延伸并产生中间性集合,最终到达终点集合5-35。而移转一次则包含移动和转变两层含义,即集合与集合间通过音高的不断移动并最终产生性质上的转换。
谱例1 核心主题集合5-35与6-z25
代表中国传统音乐元素的五声集合5-35,作为贯穿全曲的重要主题,第一次以t=2的移位形式出现在作品开头第15小节木管组声部(5-35:P2[2,4,6,9,11])。随着它的出现,另外一个核心主题集合6-z25也以长音符的块状和声姿态于第55 小节铜管组毗连奏响,以集合原型的倒影移位形式呈示(6-z25:RI5[5,7,8,10,0,1])。该集合作为集合5-35的对比音响元素出现,与之形成阴阳对立。对比因素有二:其一,两者在音高上平行相错,没有交集;其二,从音程向量上来说,五声集合5-35:<032140>(音程向量)音程组成较为和谐,具有明显的中国民族性色彩,而集合6-z25:<233241>包含了小二度、三全音等极度不和谐音程,音响上与集合5-35形成强烈对比。
随后6-z25向5-35缓慢转换,于第一标题段落末开始了内部的阴阳气动(分别以集合5-35和6-z25为阴阳两极)。阳极6-z25:RI5以不变子集4-10:P5[5,7,8,10]为中介元素,以倒影移位形式转至集合6-z25:P2[2,3,5,7,8,10],开始与5-35:P2音级元素相交。在第二小标题段落伊始,按照音级出现次序(3-6-5-8),首先通过移位形式映射出前者不变子集4-1:P3[3,5,6,8],衍生出新音级6(7→6),再加之音高的保留和流动(2→1,3、5、8、10皆保留),转入集合6-32:P2[1,3,5,6,8,10],最后以音级3→9的流动转至集合6-z47:RI6[6,8,9,10,1,3]。以此,核心主题集合6-z25已经走到了其对立面(集合6-z25 与6-z47 原型互补),最后于集合6-32:P2与6-z47:RI6中剥离出交集5-35:P6[6,8,10,1,3]。至此,核心主题集合5-35运动一周,完成了移转的第一阶段,见图1。
图1 移转第一阶段
第二阶段的起点为阴极5-35:P6,其后在作品第116小节铜管组以阳极6-25:P6[6,7,9,11,0,2]并置,两者在音高上几无交集,形成与轮回第一阶段开头阴阳对立姿态的平行句式,开始向5-35做移转运动。作品第六小标题段落开头,由集合6-z25:P6的内部音级流动(7→8)在竖琴、钢琴声部转换至集合6-z23:P6[6,8,9,11,0,2],紧接着通过集合6-z23:P6中音级2→5、0→1的转移,转换至集合6-z24:P5[5,6,8,9,11,1],最后以音级5→4的半音移动与剥离出的子集——“山”主题动机4-23:P6一起于第160 小节,在木管组声部重新回到集合5-35:P4[4,6,8,11,1],完成了移转的第二阶段,见图2。
图2 移转第二阶段
同时,第二阶段中木管组第115小节通过5-35:P6与原型5-35:P2各自子集4-23(P8[8,10,1,3]与P9[9,11,2,4])的半音叠置,衍生出集合6-z43:P3[3,4,5,8,9,11],随后于第118小节通过音级4→10流动进一步衍生出集合6-z41:RI3[3,5,8,9,10,11]。弦乐组在第119小节通过音级0→1流动衍生出集合6-z26[6,7,9,11,1,2],后通过音级6→5的半音流动,于作品第三小标题段落进入集合6-34:RI5[5,7,9,11,1,2]。以上由5-35所衍生集合在音级上不断向阳极6-z25:P6靠拢,阴阳融合之隙又逐渐分离,而第二阶段所有转换中间集合的原型序列基本由6-z25原型(013568)改变一项数值而衍生,从而显示出阴阳对立、转换之间的统一感,见图3。
图3 第二阶段不同集合原型派生关系
第三阶段以集合5-35:P4与集合6-z25的补集形式6-z47:RI11并置开始,两集合在音高上形成包含与被包含关系,以对立状态转为统一,由此矛盾的两极在第三阶段开头达成和解。从作品的故事情节上看,该处位于第五小标题段落——“破裂的警醒”(Admonition: the Breaking Down of Landscapes)之末,这对矛盾体从山景的呈示便开始滋生,同时隐喻着人与自然的关系,经历了第一次小高潮后暂时安定,也正为下一段落——“睁开内心的眼睛”(Opening the Inner Eyes)中山景的恢复平静做了铺垫。集合移转过程由6-z47:RI11开始,该集合出现于作品第164 小节,通过保留子集“山”主题5-35:P4音级不变,仅改变一个音级(7→0),于第166 小节到达集合6-z48:P11[11,0,1,4,6,8],而后该集合自身产生移位,同时保留了4个不变音级(不变音级为5-35:P4子集4-23:P11[11,1,4,6]),于第204小节转至6-z48:P4[4,5,6,9,11,1]。随后通过音级1→0的半音滑动于第205小节转入集合6-18:P4[4,5,6,9,11,0]。第207小节保留四音级不变,加入原始音级1、8转入集合6-14:P8[8,9,11,0,1,4],后于第212小节由0→6转入集合6-32:P4[4,6,8,9,11,1]。集合6-32:P4为集合5-35:P4和5-35:P9的母集集合。第213小节处,作品弦乐声部剥离出子集5-35:P9[9,11,1,4,6],轮回第三阶段至此完成,见图4。
图4 移转第三阶段
主题5-35最后一种移位形态5-35:P11[11,1,3,6,8]直接代替原型与阳极6-z25并置出现,不参与阶段性移转。同时在作品中段,随着移转第三阶段的完成,集合6-z25开始占据了矛盾的主导面,展开了漫长的延长过程。“山”主题也在随后的段落中逐渐支离破碎,直至瓦解,最后在雨滴的声声滋养下慢慢复苏,以主题原型5-35:P2为主导,与集合6-z25 及其派生集合同归。在作品创作初衷——当代人类对自然、人文景观严重破坏的大背景下,作者以强劲有力的笔触与声嘶力竭的呼唤,唤醒了人类对全球环境保护意识的思考。正如音高中体现的阴阳轮回一般,作品故事线索中的主角——人类与自然——也经历了由对立到统一的全过程。
(二)同集合间的相对性移转及其他情况
集合5-35与6-z25除了在不同集合之间形成多阶段的移转外,在集合自身内部的阶段性变化上也体现出了相对性的矢量运动的特点,且两主题集合自身运动轨迹、方向各不相同。所谓相对性,是指以主题原型为参照,以其相同集合变型中与原型相交音级数量为判断标准,进而观察相同集合间的运动方式与方向。集合5-35的内部移转轨迹为单向的向心运动,而集合6-z25自身内部则呈现出先离心、后向心,且往返轨迹不重叠的环形移转过程。
集合5-35 随着每一阶段的结束又以全新的形态重新返回,在一次又一次的循环中实现了螺旋式的转变,由5-35:P2出发,依次为5-35:P2[2,4,6,9,11]、5-35:P6[6,8,10,1,3]、5-35:P4[4,6,8,11,1]、5-35:P9[9,11,1,4,6]。这4种移位形式不仅在移位t值(t=2,6,4,9)的结合上映射出“山”主题的原型四音集合4-22:P2[2,4,6,9],更是在音高关系上形成低层级的阴阳变化。最先出现的两种移位形式5-35:P2、5-35:P6仅有一音相交,如同大结构的外部轮回中5-35与6-z25的对立一般,在集合内部形成阴阳两级,按照后续移位形式的出现顺序,从5-35:P6开始形成逐渐向对立极点不断运动转换的特点(从5-35:P6开始,包括最后回归的原型5-35:P2,后续移位形式与原型5-35:P2相交音级数量分别是1→3→4→5),见图5。
图5 集合5-35的相对性移转轨迹
在不同主题集合之间的移转过程中,6-z25:RI5同样通过不断的循环运动实现螺旋式的转变而最终回到起点,其在自身内部通过音高关系变化形成了低层级的移转运动,按照出现顺序依次为6-z25:RI5[5,7,8,10,0,1]、6-z25:P2[2,3,5,7,8,10]、6-z25:P6[6,7,9,11,0,2]、6-z25:P0[0,1,3,5,6,8]、6-z25:RI5[5,7,8,10,0,1]。集合6-z25:RI5及其变型通过音高上不断地远离原型6-z25:RI5再回归,以其出现顺序形成了离心—向心运动先后呈示的环形结构(相交音级数量分别是6→4→2→4→6),见图6。集合6-z25与5-35的内部移转和大结构的外部移转一起,构成了一种不同层级之间嵌套式的阴阳轮盘——外部阴阳二气扭转的同时,两仪眼中心又在以各自的方式暗潮涌动,集合5-35与6-z25在不同层级下的移转轨迹见图7。
图6 集合6-z25的相对性移转轨迹
图7 集合5-35与6-z25在不同层级下的移转轨迹
阴阳两仪包罗万象,牵一发而动全身,因果之物皆有变化。《千山万水》中阴阳变化通达不仅仅局限于音高关系,在音高流动中形成的形态、音区、乐器组别位置等变化上也别有其势。如移转运动的第一阶段中就体现了两主题集合运动的乐器组别位置变化:第15小节处集合5-35:P2从乐队总谱中最高位置的木管组起势,到第22小节于铜管组出现的6-z25:RI5,再到第60小节于弦乐组高声部小提琴出现的6-z25:RI5倒影移位形式6-z25:P2,最后在第二阶段开始于弦乐组低音区重新回到集合5-35。主题集合5-35在循环一周的同时,经历了谱面乐器组别音区位置的一步步下移,从总谱的最高点下移至最低点,同样形成了阴阳两极的移转关系,见谱例2。再如第二阶段中,由块状和声性阳极集合6-z25衍生出的集合6-34,以“山”主题集合5-35原始呈示时的旋律性织体形态于第135小节呈现,而原本以旋律形态呈示的主题集合5-35早已溶解成和声,二者实现了织体形态的互换,见谱例3。
谱例2 移转第一阶段中主题谱面位置下移过程
谱例3 移转第二阶段中主题形态互换过程
谱例4 “山”主题原型以移位t 值在不同结构段落中映射
集合6-z25作为另外一个重要的主题集合与集合5-35相生,贯穿全曲。6-z25以4种不同形式为组,在作品首尾遥相呼应,并在运动一周后,按照原始呈示模式(6-z25:RI5与6-z25:P2在作品开头成对出现)稍作改动,将集合原型6-z25:RI5与6-z25:P2的对立面6-z25:RI10[10,0,1,3,5,6](6-z25:P2与6-z25:RI10几无交集)成组延长,连接至《万水》部分的第二组循环。《千山》部分末,6-z25:RI5与6-z25:P2经历了漫长的交迭,在第二组循环中,6-z25:P2通过单个音级的半音移动(10→11)以集合6-34:P1[2,3,5,7,9,11]的形式隐含在场,而音级11的出现,为随后主题集合5-35的回归做了重要的铺垫,见图8。
图8 集合6-z25在全曲中的分布情况
黄宾虹曾言太极图乃笔墨法则之源,书画无不一波三折,一勾一勒既成阴阳,于是自创太极笔法,而其中之秘辛又何尝不流转于音符之中?阴阳轮回,山水覆灭而生。黄宾虹执笔作画,而梁雷作为中国传统文化、黄宾虹及其山水画创作的学习者、研究者、保护者与传承者,以太极之势执音作画,在细腻的音符笔触中寻找出阴阳玄色之变,确也可谓太极“笔”法!
二、山水布局中的
多重结构思维
作品《千山万水》如标题所示,由上篇《千山》和下篇《万水》两大部分组成,又由15个小标题细分,展现了山水景观由破裂到复苏的完整过程,详见图9。
图9 《千山万水》标题结构段落安排[7]
中国传统山水文化创作除了讲究用笔用墨之外,还要求作画者对于所绘之物景的章法布局进行细致构思。山水画之章法简单来说是指画家在作画过程中,以各种形式组织安排画面的方法,从表现内容上讲,是“景”“物”之组合;从画面形式上讲,则是指行文布局之法。山水章法,关键就在于取势,要在山水画中处理好长短、开合、主次、虚实等诸多关系,山水才会呈现出气势来,否则通篇四平八稳,则不见气势,这是一个讲结构比例关系的问题。
黄宾虹绘画讲究“不齐之齐”,延伸到章法布局上来就是说要在不对等的结构比例中找到不平衡之美。他的山水画构图灵活而严密,阴阳虚实,暗合太极,常引入黄金分割比例关系,却追求的是自然的境界。梁雷在他的《千山万水》中同样引用了这种灵活的布局形式,同时结合了对西方传统曲式原则与中国传统民间音乐曲体结构“大曲”结构特征的思考,以标题《千山》《万水》划分的二分性、主题集合分布体现的传统曲式中的三分性、大曲结构特征与小标题不一致结构区分共存,在不同结构比例中形成多种结构元素间的不同步对位关系。
(一)大曲结构特征
大曲结构是中国传统民间音乐中固有的曲体规律,所应之曲通常结构庞大,呈“套曲”形式,总体特征常以速度为界。南宋王灼在《碧鸡漫志》中曾说:“凡大曲有散序、极、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮、遍、歇指、杀衮,始成一曲,此谓‘大遍’。”[8]而后发展简化,提炼出散序、中序、入破、衮遍四类为核心。其中,散序为始,通常节奏无序,较为自由;中序则较慢,以歌舞为主;入破加速,常体现一种由慢入快的过程;衮遍则体现的是急速的状态。《千山万水》中,梁雷以速度为界,在标题性的15个段落划分下相错组合,于作品《千山》《万水》两大部分中分别体现出了中国传统民间音乐中的大曲结构特征,见表1。
表1 《千山万水》大曲结构
作品上篇《千山》第一、二标题段落以散序为始,于第三标题段落中步入中序,速度减慢。在传统大曲中,中序部分常以歌舞为主,正好与作品的段落标题——“歌声”(“Song”)——相印证。《辞源》有记:“破——曲调名。唐人以曲遍中繁声为入破……以曲半调入急促,破其悠扬而转为繁碎,故名破。”[9]到了第七标题段落,速度由慢变快,音乐入破,骤变为繁碎之音,体现了传统大曲“破”段的速度变化特点,同时支离破碎的音乐织体材料更是与段落标题——“振荡”(“Vibration and Pulsations”)——相印证。
《千山万水》中运用了多种节拍,在“入破”段落以4/4拍为主。大曲发展到唐朝时期,节拍已开始出现分解状,但没有具体的名字,皆以“破”相称。四拍子(4/4拍)节拍律动是由八拍子(8/4拍)分解而来,常用于“破”段。《三五要录》中关于《皇帝破阵乐》中的“破”段曾记载:“初拍子羯鼓七。……未三拍子序引。”[10]作品上篇《千山》部分Ⅶ、Ⅷ两“破”段皆以三拍子为引,并在随后的音乐过程中保持了四拍子的律动。而六谱字拍式(6/4拍)多位于尾部,第九标题段落为“破”尾,转入六拍子复散,更加印证了作品大曲结构之规律,见谱例5。
《千山万水》采用中国传统民间音乐曲体规律的同时在传统的曲体结构上略有改动,作曲家将初始散序速度在后面的音乐过程中多次插入(《千山》部分中散序规律性地间隔出现,《万水》部分散序则是插入“衮”中),形成一种“速度—结构”意义上的回旋性特征。同时,作品以大曲结构中速度由慢至快的整体速度模式框架为单位,在作品《千山》《万水》两大部分分别形成一次轮转,见图10。
图10 “速度—结构”回旋性与轮转性
(二)黄金分割下的三部性特征
黄金分割比例简单来说是指将一条线段分成两个部分,使较大部分与全长之比等于较小部分与较大部分之比,比值约为0.618。这个比例在艺术中常被认为是最具美感的比例,被广泛应用于绘画、建筑等领域。
黄宾虹的山水画师古人、师造化,其写意之表达与西方印象主义联系密切,其画作构图更是与黄金分割比例巧妙契合。在山水画创作中,不能机械运用黄金分割比例,易走入僵局和误区。黄宾虹在实际运用中巧妙均衡黑、白、灰、点、线、面等绘画语言要素,在对黄金分割构图比例的应用上做到善用而舒适。
在黄宾虹的山水画作品中,他通常将画面划分为上下或左右两部分,并在这两个部分的交界处运用黄金分割的比例来构图。这种构图方式使画面的比例感和平衡感更加协调,营造出一种和谐、稳定、美观的视觉效果。
现以《千山万水》的山水原型之一——《山水册页》其一(图片取自梁雷电子音乐作品《听景》视频材料)为例进行简单剖析,见图11。
图11 黄宾虹《山水册页》(其一)中的黄金分割比例应用
通过图示可以看到,该画以山为主体,山高水低,而人居中。黄宾虹将村落植入山中,在纵、横方向实现了黄金分割之比例关系,同时在留白上也有意控制,与画面主体笔墨部分以黄金比例相割。
粱雷也以黄金分割原则来构建他的“山水”,并在基础比例上适当调整,以达到表达自然之目的。《千山万水》全曲总长553小节,《千山》《万水》两大部分以黄金分割比例之正相相割,呈现出明显的不对称特点,继以此结构比例失衡之美在细部结构中环环相扣,搭建起巧妙绝伦的山水架构,见图12。
图12 《千山万水》中的黄金分割比例
《千山万水》在标题性结构与黄金构图原则的划分下,整体明显呈现出不对称的二分性特点,《千山》部分较长,《万水》部分则略短。而在核心音响性集合的运动下,却显示出西方传统曲式结构中的“呈示—发展—再现”式的三部性特征。为使结论更具有客观性,现于全曲总出现的60余个集合中,将出现3次及以上的音响集合分布进行统计,并观察其运动过程,如表2所示。
表2 核心集合在全曲中的运动过程
通过表2可以看出,具有主题性意义的核心集合(如“山”主题等)皆集中出现在作品的开端——第Ⅰ、Ⅱ小标题段落,具有明显的呈示性效果,而主题性集合变型、派生性集合、对比性集合则于作品中部Ⅴ~Ⅹ小标题段落陆续出现,最后于作品尾部齐归,主题在首位形成呼应,呈闭合状,也可以说具有一定的综合再现意义。表格中的两处空白所指段落主要被半音化材料所占据,整体来看两者同样在全曲范围内形成对称。核心集合在运动中形成拱形轨迹,与西方传统曲式中的三部性原则相呼应,在大结构的二分性下表现出结构力元素不同步的结构对位特点。
三、文化“笔墨”中的
意向表达
中国传统山水画具有强烈的生命力,体现的是中国传统的美学、哲学思想,包含了本民族特有的文化内涵。其既不是具象的,也不是抽象的,而是意象的,既指画纸笔墨的写意之表达,亦是画家个人对山水自然灵气的个性化解读。《千山万水》融汇了黄宾虹的“内美”观念,在写实表达之中加入了梁雷个人对山水的见解、思考与意象化的处理,以山水之音体现笔墨法则。同时,作曲家以他独特的“声景”视角,将山水中蕴含的个人情感升华,聚焦全球生态文化,为作品赋予了更深层次的内涵与表达意义。
(一)黄宾虹之“内美”
谈到作曲家梁雷的“笔墨”系列音乐作品,就不得不提及黄宾虹。不仅是因为梁雷在《千山万水》作品介绍部分对作品灵感来源的明确引述,更是因为他从骨子里生长出来的对中国传统文化的归属感和对画家黄宾虹的挚爱与敬意。梁雷对于中国山水画的兴趣最早从1992年高中毕业时开始萌芽,后于2009年结识收藏家曹仲英,在其家中第一次接触到黄宾虹真迹。2013年,梁雷受聘于美国加州高通研究所担任驻所作曲家,受现代科技的启发,开始以另一种方式继续研究黄宾虹,启动了一个从新的角度对黄宾虹的作品和艺术进行探索和保护的课题。“江山本如画,内美静中参。”中国近现代文人画家、书法家、山水画一代宗师黄宾虹一直将“内美”作为其美学思想的核心内涵,他认为山水本就自成画作,讲究内美。而山水之内美,需要在寂静处参悟。六朝宋炳所说的“澄怀观道”[11]与其颇有几分相似之处。“澄怀观道”说的本是禅的境界,却与绘画在无形之中发生交集。欲“观道”,先要做到澄怀,即要摒除心中杂念,静静领悟。“道”与“内美”都少不了“静”的境地,那内美又究竟谓何?《楚辞·离骚》中记载:“纷吾既有此内美兮,又重之以修能。”[12]这里的内美指的是蕴藏在内心的美德,应属道德伦理范畴,乍一看似乎与黄宾虹绘画的内美观念相去甚远。黄宾虹说:“古画宝贵,流传至今,以董、巨、二米为正宗,纯全内美,是作者品节学问、胸襟开阔,包含甚广。”[13]由此,直接将内美与古书中所记载的形容人品行道德的内涵联系起来。“面目常变,而精神不变”,黄宾虹内美之精神是永恒的,是不变的“性”,而与之相对的“外美”则是由不变的内美浮现于表层的“相”。
性不变,而相千变万化。宋代画家郭思在《林泉高致》中这样总结:“山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。画凡至此,皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。”[14]这句话何尝不是他的“境”的体会。而后又言“山形步步移”“山形面面看”“四时之景不同”“朝暮之变不同”,[15]传达出他对于质形、性相关系的领悟。黄宾虹许多山水画创作理念都由郭熙而来,对于性、相,他也有自己的独到见解,并在审美风格和表现语言上进一步延伸。他讲究“浑厚华滋”“不齐之齐”,进一步扩大了内美的内涵。这种跨时代的审美取向与当时所盛行的“四王”大相径庭,体现出黄宾虹超前的现代意识。他力求“不变之变”,在单纯中求变化,而这些思想无一不影响着作曲家梁雷后来的“笔墨”系列音乐创作。
(二)梁雷之“声景”
声景是声音景观(soundscape)的缩写,源于美国教育家Edwin Gordon于1975年创造的“听想”(audiation)一词。声景的建构不仅需要客观声响的真实存在,还要求加入个人所“想”。也就是说,在我们听见声音的一瞬间,想象的过程就已经开始了,而这种想象的过程既不是对声响源的具体摹刻,也不至完全脱离现实,要求我们将一切环境因素充分考虑进去,并融入个人的思考。
梁雷说:“《千山万水》是我用声音的笔描绘出的音响画卷。”[16]2014年12月,在以黄宾虹《山水册页》作为基本素材的《听景》(电子音乐作品)的实践基础上,受波士顿现代交响乐团的委约,作曲家梁雷再次将画家黄宾虹笔下的东方画卷作为创作题材,并以管弦乐团现场演奏的方式重现。作品于2017年年底完成创作,2018年4月在波士顿新英格兰音乐学院乔丹音乐厅首演,取得巨大成功。2021年,《千山万水》斩获被誉为“作曲诺贝尔奖”的“格文美尔”作曲大奖(Grawemeyer Award)。
梁雷以声景绘色,同时综合了中国传统山水画理论、黄宾虹创作理念,用音符之“笔墨”将山水还原。“高者为山,下者为水;显者为近,晦者为远”,梁雷遵笔墨法则将他心中的山水以音符相连。在“山”主题的创作中,梁雷采用黄宾虹晚年的作品《山水册页》进行高精度扫描、放大,并加入了作画时代的音响元素——《上去高山望平川》(1950年代“花儿王”朱仲禄演唱),应山高水低布局原则,依积墨皴法以点连线,勾勒出山峦层叠之形,见谱例6。
谱例6 “山”主题文化解读
论用笔法,必兼用墨。黄宾虹在前人的基础上总结出“五笔七墨”之法。“五笔”即平、重、圆、留、变五种笔法,“七墨”即为浓、淡、焦、宿、泼、破、积墨七种墨法。其中,他对于积墨法的运用更是到了登峰造极的境界。他往往叠用十数次,不死、不滞,黑沉沉一片却并无闷塞之感。黄宾虹用积墨,意在墨中求层次,其秘诀在于:积墨并不是在原来的笔迹上重复,而是笔笔错开、层次分明的,最终呈现出“乱而不乱”、越积越厚、越积越丰富的效果。黄宾虹的这种观念与梁雷的“一音多声”技法巧妙贴合,他以音符之“积墨”叠加,通过“笔墨”错开、不同音色叠置、半音叠置等多种方式在单旋律线条中创造出层次感,见谱例7。
积墨笔墨叠加时,笔与笔之间的错落就留下了“小空白”,以达到画面光亮、玲珑剔透的效果。梁雷通过不同的节奏音型并置,以音符“积墨”错落而成小空白,再加上木管乐器高音区轻盈的音色,使画面变得灵动起来。“越是最亮的小空白处,点上最黑最焦的墨,效果就越透亮”[17],梁雷用持续渐强的亮音色弦乐长音符在“画”中点上一笔“亮墨”,持续的长音填补了错落的小空白,在打击乐器的烘托下,“山”主题的形象变得更加晶莹透亮,见谱例8。
谱例8 “小空白”与“亮墨”
而梁雷山水之声景在还原心中笔墨的同时早已超越了个人的情感表达,他曾在《从我个人的求学经历谈哈佛大学的教育理念》一文中说:“‘国际’这个词意味着国与国之间的关系,也意味国与国之间的界限……‘全球性的思维’意味着‘超越对个人的关怀,并且要超越对自己的民族和国家的关怀,而要进入一种对不同民族的利益和全人类的福利的关怀’。”[18]
梁雷出生于北京,中学时代便赴美学习,作为一名美籍华裔作曲家,更作为生根于黄土大地的中华民族的一份子,肩负起了中西“桥梁”的使命。过去数年,梁雷不断于国内各大音乐学院受邀开展学术交流活动,毫无保留地分享自己的学习心得与人生经历,同时一直以来从事着中国传统文化的传承与保护工作。《千山万水》缘起于黄宾虹山水画作的文化保护的项目工作,而作曲家梁雷在作品中以诗化的音乐语言唤起山水的笔法线条、浓墨淡墨,同时融合了西方的作曲技法、乐器元素、数理思维,以山水崩塌、复苏之声景站在全人类的视角,唤起人们对自然景观、文化景观、精神景观破坏与复生的沉重反思。
结 语
本文就音高组织、结构逻辑、意象表达三个角度各成一章,对梁雷管弦乐作品《千山万水》做了分析介绍。其中,音高组织一章笔者以音级集合分析方法为基础,将中国传统阴阳哲学观念引入,探讨了音级流转中的规律变化与移转轨迹;结构逻辑一章,笔者论证了作品的中国传统大曲结构及音级材料运动形成的三分性特点,探讨了作品在黄金分割下形成二分性同时兼具的多重结构设计;意象表达一章,笔者以中国传统绘画理论、黄宾虹的美学观念为引,引申到梁雷的音乐“笔墨”语言及其个性化处理,并做了举例分析说明。
梁雷是一位非常善于思考的文人作曲家,作曲技法精湛,作品中的细节、奥妙数不胜数。笔者更希望通过文化的角度与作品细节联系起来,其中的思考、“笔墨”语言、文化内涵是需要透过冰冷的音高去点燃的——音高流转中的阴阳变化、音符对位重叠中的积墨皴擦、结构层级中的比例设计,亦或“执音作画”中夹杂的意象处理等等无一不令人着迷。《千山万水》的景是从文化中生长出来的,是梁雷印在骨子里的中国传统文化“笔墨”绘制出的“千山万水”,是他精湛的作曲技术与缜密的思考塑造了“千山万水”,更是他普世的关怀与个人品德成就了“千山万水”。
注释:
[1]梁雷:《从我个人的求学经历谈哈佛大学的教育理念》,《星海音乐学院学报》2005年第4期,第19页。
[2]截止本文写作日期2023年6月,在知网可检索相关文献6篇。
[3]何雨蒙:《梁雷管弦乐〈千山万水〉配器技法研究》,硕士学位论文,四川音乐学院,2020。
[4]张姣:《山水之情 笔墨之道——梁雷管弦乐作品〈千山万水〉“笔墨”音乐语言研究》,《中国音乐》2022年第4期;仲晨晨:《“诗意的声景与自然的情怀”——梁雷管弦乐作品〈千山万水〉音乐分析与研究》,《音乐文化研究》2021年第3期;杨玲:《梁雷管弦乐作品〈千山万水〉的创作技法及风格特征研究》,硕士学位论文,陕西师范大学,2021。
[5]黄宗权:《新晋格文美尔大奖得主梁雷和他的〈千山万水〉》,《音乐生活》2020年第5期;洪再新:《〈千山万水〉远在何方?——关于〈借音乐提问〉的对话》,《星海音乐学院学报》2022年第4期。
[6]周敦颐著,黄式刚编:《太极图说》,吉林人民出版社,2003,第33页。
[7]罗伯特·柯辛格:《从〈潇湘〉至〈千山万水〉》,王青青译,载洛秦编《百川汇流的声景:作曲家梁雷的人文叙事》,上海音乐学院出版社,2020,第355页。
[8][南宋]王灼:《碧鸡漫志》,载《中国古典古籍论著集成》(一),北京中国戏剧出版社,1959,第131页。
[9]商务印书馆编辑部《辞源》(第三册),北京商务印书馆,1987,第2242页。
[10]庄永平:《唐乐琵琶古谱考辨与校译》,上海三联书店,2020,第232~243页。
[11]“有疾还江陵,叹曰:‘老疾俱至,名山恐难开,唯当澄怀观道,卧以游之。’”[梁]沈约:《宋书》卷九十三《隐逸列传·宋炳》,中华书局,2013,第2275页。
[12][楚]屈原:《中华经典藏书(下)·楚辞》,林家骊译注,中华书局,2016,第2170页。
[13]黄宾虹:《溪山行舟图·行书论画册》,1952年作。
[14][宋]郭思编《林泉高致》,天津人民出版社,2018,第31页。
[15]同[14]。
[16]裘陵维:《桥上的风景——梁雷的音乐人生》,载洛秦编《百川汇流的声景:作曲家梁雷的人文叙事》,上海音乐学院出版社,2020,第237页。
[17]姜宝林:《试谈黄宾虹的内美和现代意识》,载牛宏宝主编《笔墨语言的现代性进程——从黄宾虹到姜宝林》,青岛出版社,2021,第80页。
[18]梁雷:《从我个人的求学经历谈哈佛大学的教育理念》,《星海音乐学院学报》2005 年第4期,第23~24页。