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由题款“洪绶敬图”可知，此图乃是明末人物画大家陈洪绶（1598-1652）所绘。由“敬”字可感知陈洪绶绘制此图时的恭谨之心。观音是陈洪绶反复描绘的题材之一，这与陈洪绶信仰不无关联。从陈洪绶号“悔僧、云门僧”可知，他亦笃信佛教。据研究，陈洪绶的父母均信佛，陈洪绶青年时喜读佛经，有较浓的佛学修养，在明亡后出家为僧，一半是避世，一半恐怕也是缘于自小的濡染。与佛教有关的题材是陈洪绶绘画艺术重要的组成部分，在这一题材方面他主要师承吴道子、李公麟等前代大家的影响，晚期甚至上溯到顾恺之等晋唐人物画大家，画面颇为高古，具有很强的古拙美和装饰性。此幅观音像，绘一位宝相庄严的白衣观音端坐于云气之上，云气下藏卧蛟龙一条，表情驯服，似被观音不怒而威的庄严之气所慑，显露出平和之气。通幅用笔精谨，观音的物饰，手中所持物件、云及蛟龙等皆用心刻画，显现出典雅的装饰趣味。观音的宽袍大袖线条虽长，皆一根到底，不加停顿，浑拙一体。细节的描绘上同样一丝不苟，且在其同类画作中有迹可寻。以观音身后供佛用的小塔为例，可在现藏于北京故宫博物院的《童子礼佛图》中看到类似造型的供佛用的铜塔，然而此图中对于铜塔的描绘，更为精细严谨，且增加了更多的细节。观音身后的节杖，同样可见于陈洪绶的其它画作，在藏于台北故宫博物院的《三星图》中，可以看到三位神仙手中所持节杖，与观音身后之物极为相似。从高古游丝描的使用来看，应为其晚期画作。据研究，陈洪绶晚年常用高古游丝描，如其作于1650年的《归去来图》卷，即是如此，此幅观音像与《归去来图》卷一样，仅有人物无背景，这都是源自于晋唐人物画法。从线条上看，清圆细劲，如春蚕吐丝，似行云流水，正是文献中所载“高古流丝描”的特点，线条亦强调了金石味，手法简洁，愈见敦厚古朴。除用线外，此图在设色亦上追晋唐，观音宝冠的飘带与手中之物，以浓重的青绿设色而成，通篇仅几处设色，反衬出观音大士的白衣之清洁。陈洪绶的古意，并非由赵孟頫及元初各家倡导的“复古”主张而来，他寻觅属于自己的路线，以达到“以唐之韵，运宋之板，宋之理，行元之格”的大成。这与陈洪绶的生长环境有关，他出身世家，文学根底深厚，又兼及道释，从他绘《归去来图》卷规劝周亮工仕清一事来说，他亦是一位有气节的文人。只这样的人才会拥有淳朴超逸的心灵境界，才能成功地将思古之情转移到绘画之上。而陈洪绶在绘画艺术上的追求，在此幅观音中体现得极为鲜明。
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