绢本绘画是敦煌绘画中的精品。相对壁画，绢本绘画存世数量非常稀少，绘画水平也远远高于一般壁画画工。应该是当年由画家和水平一流的画工参与创作的。放在美术史上看，传世宋以前的绢本绘画寥寥无几，因此敦煌藏经洞发现的这批绢画，其珍贵程度可想而知。当初斯坦因得到这些经变绢画的时候，画还存有丝绸镶边。由于是折叠起来存放的，在经受了近了900年的重压后，多数已经破败，据他描述“很多大画上沾满了灰，或用针脚缝过，或用粗纸裱过，还有其他类似的修补之处”。这些都充分说明，早在被封存之前，它们就已被使用过了不短的时间。
藏经洞里这些唐、五代时期的经变画，多为几幅绢拼接而成的大幅绢本，它们多出自敦煌曹氏画院画工之手，不具作者名姓，也无从考据是否名家手笔。这些经变画多数场面较大，以说法场面为中心，周围配置华丽的殿堂宫阁、楼台宝池，或者描绘山水风景。画家将丰富的景物作为背景，其中穿插不同的人物，烘托出一个理想的佛教世界。对称式的构图形式非常接近，可见经变绘画在这时候已经相当成熟。画中大量地表现了汉人形象、人文景观环境、散点透视，带着典型的中国风格和审美特征，同时也能明显地感受到中亚佛教的影响。这些经变画内容丰富而多变化，很多场面和情节真实生动，画家将经文描述与个人生活的经验、细致的感受相结合，堪称经典。除了佛经内容外，大量的社会生活内容在经变画中也得到生动的体现。这些在唐代流行的经变画，通常有一种基本的构成模式：纵向分为三部分，中间是主体，占的比例很宽，两边细长部分，分成若干个连续的画面，画的是不同的经变故事图。中间部分都是说法图，有众多佛、菩萨及随侍者，背后是巍峨的楼台庭阁，前面莲池上有伎乐、水鸟、迦陵频伽等。两边的故事图内容，也多有一定的模式。如《观无量寿经变》少不了阿阇世幽禁父王、佛给韦提希夫人说“十六观”的内容。《维摩诘经变》少不了文殊、维摩诘坐而论道，《药师佛经变》少不了“十二大愿”和“九横死”，《弥勒经变》少不了“剃度”等。
这些绢本绘画的颜色，都是天然的矿物质颜料经过研磨、兑胶制成的，画师将这些颜料，依照画上的形，均匀涂上去，再精细地进行晕染，捕捉色彩的细微变化。在这些绢画中，人物的脸、手指、足尖、肌肉、莲瓣上的粉色等，极其精致。染色完毕，最后勾上流畅的轮廓线，这些线条有时和底下一层的灰色线并不完全重合。最后的这些线条，非常肯定，果断有力，应该是很有经验的画师来执笔的。画上所用的颜料种类很多，包括金色等，但几乎每幅画的色彩都很均衡和谐，灿烂精美。在画中，除去色彩以外，还有很多人物动态、建筑细节，反映出画师们细致入微的观察力，对三维空间的刻画等都达到了相当的高度。
虽然这些画未必都出自名家手笔，但我们如果将这些绢画与唐、五代传世卷轴画对比，就会发现它的独特价值。
传世的唐代至五代卷轴画以人物、鞍马、山水居多。最早的山水画—隋代展子虔的《游春图》，因画上的建筑有宋代特点，所以时代并不可靠。传为李思训的《江帆楼阁图》、李昭道的《春山行旅图》，也很难说是真迹。《明皇幸蜀图》是宋人摹本。故今日研究唐代及五代的山水画，只有依靠考古发现。国内外学者将注意力放在了唐墓壁画及敦煌石窟壁画上，试图探究唐代山水画的真面目。但唐代青绿山水卷轴画的真面目却主要保存在敦煌绢画中。如《报恩经变相图》《佛传故事》《行道天王图》《药师净土变相图》等，都是研究唐代及五代青绿山水画的重要实物。其他如《报恩经变相图》可以探讨唐代的界画；《药师净土变相图》中莲池上的水鸟等，可以探讨
经变绘画在唐代已形成一定模式，在构图、设色、人物造型、画面细节等很多地方，我们可见到一脉相承的渊源关系。唐代张彦远在《历代名画记》中道：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”又道：“吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密，此神异也。”绘画到了唐代，逐渐形成了一套很独立的体系，对于绘画的评鉴，更加强调精神气韵。其间涌现出了一批像吴道子那样的伟大画家。见于张彦远《历代名画记》记载的唐代画家就有206人之多。
五代、宋时期，敦煌在曹氏家族统治的40多年间，曹氏奉中原文化为正朔，仿效中原设立了画院，兴建和重修了许多洞窟，各种经变画在这时期被大量绘制。从这些遗存的绘画上看，五代、宋时期的敦煌绘画风格，人物山水画在构图、色彩、线描方面，继承了唐代的绘画遗矩，正处于由艳丽走向淡雅的转折时期，同时受到来自长安画风、西域吐蕃、印度及西亚等风格的影响，自成面目。从这些经变绘画里，山水坡石部分，我们还可以看到绘画的时代演变。由唐代的“空勾无皴”渐渐发展出来了相对完备的皴法技巧，并且还出现了由青绿重彩向浅绛、水墨山水演变的一些端倪。从人物的造型、衣饰等，也能看出文献中记载的唐代人物画特征。
《报恩经》是一部初唐出现的佛教伪经。“报恩”的概念，源于中国传统道德观念中的“孝”。这部伪经在唐代极为流行，和儒家的“孝”不无关系。
《报恩经变相图》这幅画是由宽55.5cm的绢和两幅宽约27cm的半幅绢拼成。画面有些褪色，前景中间部分也有损坏，局部依然色彩浓艳，由此可想见初绘成时的绚烂。发现时还保留着帷幕及四周缝制的素色绢边。中间是佛与众多的随从、歌伎，上方是净土世界的楼阁、化生童子坐在莲花上合掌礼拜。场面壮观，一派净土世界的欢乐与华丽。
两侧边缘都是《报恩经》所记载的故事。右侧从上到下绘有七幅须阇提太子的故事。最上面一幅画着大臣和国王，附有“波罗奈国大王和心生恶逆的大臣罗睺”的标题。第二幅是警告罗睺欲派兵马袭击的虚空神祇的飞来场面。与此相接的是国王、夫人和太子在城墙上架梯逃亡，以及携带食粮长途跋涉的场面。第六幅是在断粮后的绝望中，国王欲杀夫人充饥，须阇提太子舍身救母的场面。最下一幅是受伤的须阇提太子在道旁缓慢地爬行，国王和夫人则继续逃亡的场面。
左侧边缘，分为两则故事，上面五幅是《鹿母本生》的一部分。鹿饮了仙人洗衣服的水而妊娠，产下孩子长成妇人。画面中妇人在仙人所住洞窟外绕行，足下开出朵朵莲花。接下去是《报恩经》中善友太子、恶友太子的故事。画中有波罗奈国王和夫人，中间一幅描绘国王在神殿前做祈愿仪式，想得到孩子，不久国王果然得到两个孩子。分别将孩子起名为善友、恶友。第三幅是善友太子实现了将财宝填满国库的誓愿，长方形空栏上详细记述了故事内容。
画面中表现净土的建筑物，都有回廊连接，其上方是通向主体建筑的台阶。主体建筑有三间，柱顶有斗拱，中堂前面的竹帘上卷，其间有须弥坛，旁边有绘画的隔扇。楼阁是从上向下俯瞰的角度。两边的回廊，内侧没有围墙，外侧墙壁则涂成白色，有向内打开的方形木窗和门。回廊中摆放着莲花座，屋顶上方，代表四个方向的四方佛乘坐在云彩上。宝坛平地而起，上面贴有一层层花砖。这些建筑结构和装饰，俨然是唐代佛教寺院的真实写照。
画面巧妙地运用了颜色的浓淡对比，展现出极其丰富的色彩关系，和谐而丰富。画面中的黑色使用，衬托出其他色彩的艳丽。大的背光上用白线绘着绚丽的纹样，但由于已经脱落，现在几乎无法辨认。其他小尊的背光多为单色，环绕在主尊的周围。前景中，在两个迦陵频伽之间，一位舞伎在空中舞动着绿、紫两色飘带翩翩起舞，动静对比，恰到好处。
画面上方中垂幕和花柄纹样带，配有两根左右对称的白色蝴蝶结飘带，将整体分成三段。这种垂幕在斯坦因掠去的藏经洞文物中存有实物。有力地佐证了画面与当时现实的密切关系。
现存的敦煌的壁画中有不少《药师净土变相图》，可见药师信仰曾在敦煌地区很流行。绢画《药师净土变相图》是用三幅幅宽为56cm左右的绢拼成，是现存敦煌藏经洞绢画中最大的作品，中间部位尤其宽阔，细节描写非常精美。楼台和人物繁复交错，场面宏大。整体结构与西方净土很近似，西方净土是根据《无量寿经》而作的，经中描述净土世界有：“七重栏楯，七重罗网，七重行树，皆是四宝周匝围绕。极乐国土有七宝池，池底纯以金沙布地以及莲花、音乐……”在此图中，除了阿弥陀佛换成了药师佛以外，其余均模仿阿弥陀净土图。
这幅画中的人物站在被勾栏和树木隔开的宝台上。莲花盛开在池中，上面坐着小菩萨。池中沙岛上鸟儿展翅歌唱，这种高古游丝描一类的线条，在表现水浪纹、鸟的羽毛、生长在水面的莲叶、沙岛等重叠关联的不同质感时，可以见到画师笔下的高超控笔能力。画面中央的祭坛上，三足盘内摆放着金色的香炉。舞伎挥动着飘带、旋转着披肩翩翩起舞。左右有两个伴舞的童子。乐伎队伍演奏着琵琶、七弦琴、箜篌、箫、笙、笛子、拍板等乐器。羽毛呈条纹形，尾巴似波状云的迦陵频伽（梵文《佛说阿弥陀经》中记载，迦陵频伽是一组鸟：鹅、麻鹬、孔雀、鹦鹉、八哥、杜鹃）。敲着铙钹，他们组成乐队，在做一场精彩的演奏。从这个乐队的构成中我们看到了琴和琵琶，琴是中国最古老的乐器，琵琶则是西方的乐器，由此也可以见到中西文化融合的这类细节。
药师佛旁边有六尊菩萨，二胁侍是日光菩萨和月光菩萨，周围有四大天王在内的其他诸像，左右两端的宝台上也有一组一佛二菩萨立像。圣众背后华美的宫殿建筑，建筑上方描绘有乘坐赤、青彩云的千手观音和千钵文殊。其中有若干大钵，里面是须弥山。画面下端也有两处类似密教的图像，左边是如意轮观音，右边是不空ƒ索观音。每像原有随从四个，现已残破，无法确认，他们使整个画面弥漫着曼荼罗式的氛围。
画面左侧边缘是“药师十二大愿”，右侧边缘是常见的“九横死”的故事画。其中的山水背景，勾勒线条，主次分明。设色晕染的赭石与青绿的关系，石分三面及前后的远近关系，都很接近宋人的画风。
《观经变相图》与前面提到的《药师净土变相图》时代相距不远，由于保存得不好，很多地方已经褪色变形。
画面的中央部分，阿弥陀佛结跏趺坐，脸部已经残损，随侍菩萨们跏趺列于如来两旁。这幅画构图和前面的这一时期的经变图在构图上有许多相似之处。但很多地方已被简化，上方建筑物的细部也省略不少，祭坛前舞伎伴随乐伎与通常舞台上的十或十二人相比，减为六人。前景的莲池左右伸出另外两个宝台，承载着佛和随侍的菩萨。前景中央，有一只金翅鸟为二只孔雀、二只鹦鹉弹奏着琵琶。池中现出金沙岛以及浮出水面的赤色、紫色莲花，化生奄子则安置在下方两侧宝台的台阶上。这些都是净土图中很常见的布局。上方的建筑群虽然保留了门楼、中堂以及两层楼阁、长廊等，但柱子、勾栏以及斗拱等细节均只用红色线来表现，建筑物内没有了空间，里面行走的人物，也变得平面和单调不少。中心建筑物上面的云彩腾绕而起，上有四方佛三身。建筑物的上面，绘有两座圆形空殿。流动的云彩，在平直的建筑线条间，得到形的对比与视觉的缓释，打破了上方的规矩块面，使画面生动不少。
画两边的故事图，和通常所见的《阿弥陀佛西方净土变》—样，即频婆娑罗王和韦提希夫人的故事。古印度有一个叫频婆裟罗的国王，他年迈无子。经高人指点，说他命中当有贵子，但此人此刻尚在深山修行，要死后才能投胎为王子。国王求子心切，便命人断水绝粮，饿死了山中和尚。但和尚死后并未投胎为王子，而是托胎白兔，藏身于国王的花园中。国王知道后，又派人杀死了白兔。不久，国王终于得到一个王子，王子长大成人后，经恶人的教唆，对父亲生出恶念。于是，将国王拘禁起来，幽闭于深宫，断水缺粮。王后韦提希夫人知道这件事后，买通狱卒，用蜂蜜和炒面遍涂其身，璎珞中暗盛琼浆，借探望之机送给国王充饥。然而不久此事被王子知道，王子大怒，持剑欲杀母后：韦提希惊恐万分，挥袖逃跑。王子持剑追赶，情急中，有二大臣冒死出来劝阻。王子杀母未成，遂将其母囚于后宫，韦提希被囚后日夜不安，只得虔诚礼佛。佛知道此事，先派大目犍连和阿难前往探视，自己也亲驾祥云，进入深宫，告诉韦提希夫人国王害死和尚、钉死白兔的前因，韦提希夫人知其原委，恍然彻悟，遵照佛的指点，修“十六观法”，最后升入极乐净土。
《报恩经变相图》，按照通常的程序，画面中央是释迦牟尼净土，两侧边缘是须阇提太子本生故事。佛双手结印，跏趺坐十二菩萨中间。其下方舞台上，一个舞伎在两组乐伎的伴奏下翩翩起舞。舞台下方两侧有狭窄的莲池，池中有金沙岛，左侧岛上站立为共命之鸟——一鸟二人头，右侧则为迦陵频伽。莲池前面毗卢遮那佛，他的袈裟上装饰着各种图案，两肩上的日、月，胸部的须弥山，两侧的四臂神像，以及坐在三足鼎上的苦行者。
这幅画中间的构图上，虽不及晚唐以后的净土图精致，尤其是建筑物背景，被简略了很多，但佛像的刻画却很写实，特别对脸部、手部的描绘，非常精致、敏锐、细心。佛身上的袈裟缓和流畅地悬垂下来，线条流畅自然。诸菩萨及下方的佛的头光纹样与后来僵硬的、几何般的线条相比，美观和生动许多。
画面两边侧的故事来源于《报恩经·孝养品》，由右上方依序向下，接到左侧则变为由下往上展开。第一幅场景是神人警告国王逆臣罗ƒ将起兵叛乱，劝其赶紧逃离，接下来是架梯逃亡的场面，同王、夫人和须阇提太子仓促逃离时只携有一袋粮食，后来粮尽，国王欲杀夫人而食，须阇提太子献出自己身上的肉，解救母亲。左侧第三幅场景描绘的是，双亲带着须阇提太子身上最后三块肉中的两块，抛下太子，继续赶路，他们离去以后，太子将最后的—块肉给了帝释天化身的白色狮子，帝释天恢复原形，使须阇提太子恢复如初。画面的山水树木，很有章法，承袭了石窟壁画的图样。尽管技法看似单调，在墨线的晕染勾皴上施以赭石和青绿的技法，已经相当的成熟，画中故事是在错落山峦丘陵间的平缓地上展开的。画面形成对角的土坡山冈，巧妙地将故事场面分开。如左下部迂回的山坡，断开两个场景。其上面是不高的山丘邻接垂直的悬崖，从而划开了平坦的两个场景。最上端的山脉，看似是远处的景色，上边的树木大小和下边的却无差别，树虽然从山脊长出，叶子极其繁茂，伸到了远山上。还能见到初期山水画比例失衡的一些特征。
《药师经》是记载佛教净土思想的重要经典之一。佛教认为，只要信仰东方药师，就可以免除当世各种灾难。《药师如来本愿功德经》说：“佛告曼殊师利，东方过此佛土，十恒河沙等佛土之时，有世界名净琉璃，彼土有佛名药师琉璃光如来。当他作菩萨时，曾发十二大愿，解救众生。成佛后，凡敬药师，闻药师名号者，可不入畜生、地狱道，可解脱生老病死、毒蛇、盗贼、难产等诸苦，甚至可免除九横死的恶果。”《药师琉璃光七佛本愿功德经》也说，东方药师净土清净庄严、无诸恶趣等。同西方净土一样，东方净土也是一个十分诱人的好去处。
这张吐蕃统治时期的《药师净土变》虽然下边大半部分已缺失，但该绘画仍属敦煌绢绘中超大型作品。该画构图完整，气魄宏伟，形象生动地描绘了人们理想中的东方药师净土世界。中央部位有吐蕃和汉文对照的题记，因为褪色，肉眼几乎无法看清，通过红外线拍照方能识读。汉文题记共九行：
建造毕/丙辰岁九月癸卯朔十五日丁巳/□共登觉路/□□□法界苍生同/以此功德奉为先亡□考/空罥索一躯/千眼一躯如意轮一躯不/一铺文殊普贤会一铺千手/敬画药师如来法席
这些题记，不像其他绘画那样记在下方，而是在画面中央。
画面上方，中间主体是药师佛，左右围绕的是二位菩萨与随从。画面正中有一个面积不小的题字空栏。它左右是骑着白象的普贤菩萨和跨着狮子的文殊菩萨。随从者呈倒八字排列，队伍庞大，各具神态。再下，居中的是千手千眼观世音菩萨。左边是如意轮观音，右边残缺太多，应该是不空ƒ索观音。吐蕃时期，敦煌地区流行文殊和普贤。这幅画中的观音占据了较大的空间。画师通过人物不同的面部表情、细节刻画，表现了药师佛的凝重端庄、菩萨的文静矜持。这张画有不少精彩的细节，比如在文殊和普贤华盖上空起舞的小飞天，以及两位随从手握带着流苏的幡竿等。
《观经》即《观无量寿佛经》，又称《观无量寿经》。这部经为公元2世纪印度大乘佛教始祖龙树所撰，是佛教净土宗崇奉的三大经典之一。经中详尽地描绘了西方净土世界中，完美的人情伦常，衣食住行，环境物产等。净土宗传播到中国以后，在盛唐时达到鼎盛。表现《观经》的绘画刻像更是风行一时。在莫高窟现存的近百幅、跨越400余年的《观经变相》壁画中，最早出现于初唐，最晚是在北宋。
《观经变相图》残片，有着华丽耀眼的色彩。现存只有全图一半不到的面积，场面宏大，画面人物情态各异，用笔繁复，用美丽的花纹带将各个画面分开。其间有华丽的乐队、迦陵频伽等众多人物。将净土世界的环境、生活描绘得色彩斑斓。
《弥勒下生经》是弥勒信仰的重要经典之一，叙述弥勒菩萨自兜率天下到人间成佛之事。这幅绢画，画面上下部分都有记载《弥勒下生经》经文的内容，与同一主题的壁画和纸本画比较，这幅画构图特别紧凑。在画面中央，围绕佛像的群像为一个组团。人物的空间基本上被背光的繁复花纹给填满。其后，毗沙门天王和持剑的广目天王，手持饰满飘带与经幡的三叉戟，挨着护法神而立。画面中间，三尊左右两侧下，除了两随侍菩萨外，还有佛。身体朝向正面，在画中他们被画得有些倾斜，目的是突出中间的主像。
在画面最下段的两侧，堆满了卷轴和丝绢、精雅的花瓶、银质器皿、装有点心和谷物的竹笼。这些陈设着豪华供品的台子相对安放，旁边便是剃发的场面。画面右侧画的是王，左侧画的是王妃，两人被侍者簇拥着，正在接受僧人剃度。王的后面有三匹鞍韂俱全的马和马夫；左侧王妃身后对应的则是绘有五彩壁板的六角亭。亭前的岩山应该是经文里所称的“金山”。在其旁边可以看到一个男性的身影，表情安乐而喜悦。这两组人物的中间，放了一个带伞盖的座子，在其周围是正工作着的几个人物。
[北宋]父母恩重经变相图（局部之二）
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