《拿来主义》到底为何事而写？
文 丨 张聪
一
鲁迅先生的《拿来主义》是统编高中语文教材（必修）上册中的一篇课文。课文后面的“学习提示”里有这样的学习任务：“议论性文章往往具有鲜明的针对性。查找相关资料，了解本文的写作背景，思考文章是针对什么问题而写的，提出了怎样的观点，对我们有什么启示。”
在《教师用书》，相应地，对文章的主旨和写作背景做了如下介绍：
“这篇文章写于1934年6月4日，主要是针对当时对待外来文化的某些错误态度而写的。这段时期，在对待外来文化的问题上，社会上存在一些错误认识。一方面，有人采取全盘否定、一概排斥的态度，并急于盲目输出本国的传统文化，以彰显信心，掀起一股文化复古主义的逆流；另一方面，由于帝国主义长期的军事侵略、经济侵略和文化侵略，一些人特别是青年人对外来的东西发生了恐怖，甚至有一种盲目排外的情绪。1934年5月28日《大晚报》的报道，提到美术家刘海粟、徐悲鸿去国外举办美术展览和梅兰芳准备应邀前往苏联演出的事情，并赋予其‘发扬国光’的意义。《拿来主义》这篇文章，就是鲁迅针对这些现象，对当时思想文化问题的一个发言。”
我认为，这段介绍是不够准确的。在《拿来主义》一文中，鲁迅先生笔锋所指，首先是左翼文艺工作者们在新文艺的创作中应该如何利用并改造中国文化旧传统的问题，而非“对待外来文化的某些错误态度”。这一点，其实在文章结尾处已明白指出，只是不为《教师用书》的编写者们所注意罢了：
“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”（《拿来主义》）
即便是批判“送去主义”的时候，文中也强调“别的且不说罢，单是学艺上的东西”——也可以证明文章所聚焦的问题所在。
作为统编教材的使用者，如果我们真的肯去“查找相关资料”，就会知道：鲁迅先生对新文艺与旧传统问题的关注是基于具体的时代背景的，即从1930年开始“左联”所领导的“文艺大众化”运动。在这场运动中，文艺的民族性问题第一次摆到了长期受阶级论影响的左翼文艺工作者和理论家们的面前——随着民族危机的日益加深，面对中国社会底层广大的不识字或识字很少的普罗大众，能否将文艺的阶级性与民族性有机结合，让具有进步思想的文艺作品借助在民间社会有着深厚根基的旧形式走近大众、启迪大众、团结大众，成为了亟待解决的问题。鲁迅先生的《拿来主义》一文，从根本上讲，就是对这一问题的回应。
鲁迅像
而促使鲁迅先生着手写作《拿来主义》的具体事件，我认为是1934年初夏，年轻的“左联”成员们在《中华日报·动向》副刊上围绕着“在新文艺创作中如何采用（民间）旧形式”的问题而展开的论争。关于这一点，无须做过多论证，只要我们将《拿来主义》与当时发表在《中华日报·动向》上的相关文章按时间顺序排列起来，大家便能获得直观的感受：《拿来主义》的写作不可能完全游离于这样一场持续了一个多月的论争之外——
1934年4月19日 魏猛克发表《采用与模仿——关于投降旧艺术的问题》
1934年4月24日 耳耶（聂绀弩）发表《新形式的探求与旧形式的采用》
1934年4月24日 达伍（廖沫沙）发表《提出另一个“命题”》
1934年4月24日 耳耶（聂绀弩）发表《何谓形式》
1934年4月27日 司马疵（周文）发表《新形式的探求与旧形式的采用》
1934年4月29日 达伍（廖沫沙）发表《从采用旧形式到创造新形式》
1934年4月29日 司马疵（周文）发表《内容·形式·技巧》
1934年4月30日 达伍（廖沫沙）发表《采用旧形式是个实践问题》
1934年4月30日 魏猛克发表《一个误解》
1934年5月1日 魏猛克发表《如何采用旧形式》
1934年5月1日 李琨发表《为讨论艺术形式问题者进一解》
1934年5月1日 金满成发表《基本手法与新形式的追求》
1934年5月4日 鲁迅先生发表《论“旧形式的采用”》
1934年5月4日 魏猛克发表《一个声明》
1934年5月6日 艾思奇发表《连环图画还大有可为》
1934年5月6日 耳耶（聂绀弩）发表《两个不同的命题——答猛克》
1934年5月7日 耳耶（聂绀弩）发表《艺术形式受什么东西的规定呢？》
1934年5月8日 耳耶（聂绀弩）发表《从未来派说到大众为什么不懂新艺术形式》
1934年5月10日 魏猛克发表《举个实例》
1934年5月11日 司马疵（周文）发表《强调内容的意义及内容与形式的关系》
1934年5月11日 鲁迅先生发表《连环图画琐谈》
1934年5月21日 高荒（胡风）发表《关于采用旧形式的问题——一个实践中的问题》（上）
1934年5月22日 高荒（胡风）发表《关于采用旧形式的问题》（中）
1934年5月24日 高荒（胡风）发表《关于采用旧形式的问题》（下）
1934年6月7日 鲁迅先生发表《拿来主义》
正如鲁迅先生所说：“分类有益于揣摩文章，编年有利于明白时势”（《〈且介亭杂文〉序言》）。《拿来主义》正是这时势的产物，如果我们想对这篇文章做出合乎历史情境的把握，就不能不先去了解一下这场论争所涉及的问题，否则“当时的抗战之作，就都好像无的放矢，独个人在向着空中发疯。”（鲁迅《题未定草》之八）
基于此，本文从知人论世的原则出发，对《拿来主义》一文的写作背景进行简单梳理，并尝试着对鲁迅先生撰写这篇文章时的隐衷略加剖析，希望能为一线教师带领学生完成书上的学习任务提供方便。
二
如上文所述，《拿来主义》一文的主要写作背景是上世纪三十年代“左联”所领导的“文艺大众化”运动。这场运动——除受苏联的直接影响之外——从某种意义上讲，是建立在对“五四”以来新文艺中的“欧化”现象的反思与批判之上的。
运动的领导者瞿秋白在《普洛大众文艺的现实问题》等文章中指出：五四时期的文学革命虽以反对“山林文学”，提倡“平民文学”“人的文学”为号召，实际上却没有完成让文学走近大众——尤其是没有受过教育的社会底层民众——的任务。作为其革命成果之一的“白话文”不过是一种非驴非马的语言，其中掺杂了大量的中国文言文法、欧洲文法和日本文法，与广大劳动人民日常使用的口语仍有相当的距离，是他们既读不出也听不懂的，是一种为士绅阶层和“欧化”学生所垄断的“新文言”。使用这种语言创作出来的文艺作品，也往往带有小资产阶级作家标新立异、孤芳自赏的气息，在体裁上“大半已经是很欧化的了，老实说，是很摩登化的了”——
“对于民众，这种体裁是神奇古怪的，没有头没有脑的。关于人物，没有说明‘小生姓甚名谁，表字某某，什么省什么县人氏’；关于风景，并不是清清楚楚的说‘青的山绿的水花花世界’，而是象征主义的描写，山水花草都全变成活人似的忧愁或者欢喜，皱眉头或者亲嘴；关于对话，并不说明‘某某道’‘某某大怒道’……句法是倒装的，章法是零乱的，这些，在欧美的工人界早已不成多大的问题，但是中国民众还觉得非常之看不惯。普洛文艺至今用全部力量去做摩登主义的体裁的东西，这样自然发生的结果是……革命的普洛文艺因为这些体裁上形式上的障碍，反而和群众隔离起来。”（瞿秋白《普洛大众文艺的现实问题》）
更不必说那些远离大众实际生活，刻意模仿西方现代主义的新潮作品，不仅不能为普通民众所理解，即便是具有一定文艺素养的知识分子也很难看懂，致使这些号称“革命文艺”或“普洛文艺”的作品，最终不过是“替欧化的绅士换了胃口的‘鱼翅酒席’，劳动民众是没有福气吃的。”（瞿秋白《大众文艺的问题》）
瞿秋白们对于五四新文艺中“欧化”现象的评价是否公正客观，在数年之后中共所领导的全国范围的民族形式大讨论中将得到重新审视，这里暂且不论。
瞿秋白像
我们只能说，正是基于对形势的上述认识，三十年代初“左联”甫一成立，便将“文艺大众化”视为中国无产阶级革命文学的“第一个重大的问题”，提出：为了打破新文艺与民众之间的藩篱，左翼文艺家们必须要学习用劳动人民自己的语言，针对劳动群众实际生活里所需要答复的问题，去创造革命的大众文艺。具体措施包括：在语言上，推动与方言口语更加接近的大众语的运用；在文艺作品体裁上，要有意识地吸收利用中国固有的文艺形式（主要是民间形式，如唱本、民歌、地方戏、连环图画等），以拉近新文艺作品与民众之间的距离。
“利用旧形式”，这样一个今天看来毫不足异的提法，在当时的左翼文艺家们那里，却不啻为是一场重大的思想挑战：具有民族性的中国传统文艺形式能不能承载以阶级论为核心的无产阶级文艺的新理论、新思想和新内容，也就是所谓“旧瓶”能不能装“新酒”——这本身就是一个有待回答的理论问题。
如果我们再来看一看当时的社会环境，就会知道：上世纪三十年代初的中国，正是复古逆流泛滥，圣经、佛典、关岳们重新复兴的时候（鲁迅语）：1930年，被鲁迅斥为南京国民政府“宠犬”的右翼文人叶楚怆、黄震遐等开始大谈民族主义文艺，在其发表的《中华民族文艺运动宣言》中称：“文艺最高的使命，是发抒它所属的民族精神和意识”，“反对文艺为个人所私有，更反对文艺为阶级所拘囚”；1933年秋，施蛰存撰文，以“接受文学遗产”的名义劝青年人多读《庄子》与《文选》，以便从中寻找“活词汇”；1934年，蒋介石开始推行以“四维”“八德”为准则的“新生活运动”，提倡尊孔读经，使传统文化蒙上了一层专制主义的色彩；同年五月，教育部官员汪懋祖鼓吹中小学文言运动，提出学生应以《论》《孟》《学》《庸》等为正课，以免“礼义廉耻忠孝仁爱之说沦为土苴”……
身处这样的社会环境之中，“左联”提出的“利用旧形式”的要求，该如何与国民党帮闲文人们所提倡的民族文艺以及当时社会上流行的形形色色的复古主张区别开来，为了摆在左翼文艺家面前的又一个必须回答的问题。
因此，从提出“利用旧形式”的号召伊始，大众化运动的领导者们便特别强调“要预防一种投降主义”（瞿秋白《普洛大众文艺的现实问题》），而这预防的方法，一面是并不拒绝“真正的欧化”——也就是国际无产阶级革命文艺的相关经验；另一面则是主张要在利用中国传统文艺旧形式的同时，积极创造具有时代气息的大众文艺的新形式，以免堕落到一味崇古复古的窠臼中去。
在这里，我们引述“左联”党团书记的冯雪峰的一段文字，以说明当时主事者对这一问题的基本态度：
“在‘创造大众能理解的作品’的任务的面前，为了在大众中和反动的思想斗争，为了最容易送进革命的政治口号于大众以组织他们的斗争，我们可以而且应该利用这种大众文艺的旧形式，创造革命的大众文艺，即内容是革命的小调，唱本，连环图画，说书等等。这种作品的创造，不仅为了对大众的思想斗争和政治宣传的利益，并且为了引进大众到新的文艺生活，从旧的大众文艺形式中创造出新的大众文艺形式。因为我们的用意是为要和大众一起地从旧的大众文艺里脱离出来，和大众一起地向着新的大众文艺去的：具体的说，我们决不是一味的长久的运用旧的形式，我们必须逐渐地改造它，渗进新的成份去，适合新的内容的进展。”（冯雪峰在《论文学的大众化》）
但是，这样一种从文艺政策角度提出的“一面利用旧形式，一面创造新形式”的主张，并没有真正驱散笼罩在左翼文艺家头上的“投降主义”的阴云，也无法具体解答在文艺创作过程中围绕着“旧形式”而产生的一系列问题。在“左联”内部，围绕着“旧形式的采用”而展开的论争并未停歇。
三
促使鲁迅先生撰写《拿来主义》的具体事件，是1934年“左联”成员在《中华日报·动向》副刊上围绕着“旧形式的采用”的问题而展开的论争。
这场论争发端于青年画家魏猛克1934年3月在《申报·自由谈》发表的一篇题为《“旧皮囊不能装新酒”》的文章。在这篇文章中，魏猛克针对那些反对利用连环图画进行宣传，认为应该重新创造一种美术教育新工具的意见，从创作实践的角度指出：他们抛弃连环图画这种旧形式后所创作的作品，不但不能为大众所理解，就是知识阶层也往往看不明白。并由此得出结论：“在旧社会未彻底改革之前，想要即刻改变一种风气和习惯，是极其艰难的，我们只能尽可能的利用它，慢慢的转变它。所以在目前，由事实的教训，我以为我们对于连环图画的旧形式，仍须有条件的接受过来，尽可能的掺进新的思想去。”
这篇文章的观点得到了鲁迅先生的肯定。在4月9日致魏猛克的信中，先生写道：
“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产，有几位青年以为采用便是投降，那是他们将‘采用’与‘模仿’并为一谈了。中国及日本画入欧洲，被人采取，便发生了‘印象派’，有谁说印象派是中国画的俘虏呢？
专学欧洲已有定评的新艺术，那倒不过是模仿。‘达达派’是装鬼脸，未来派也只是想以‘奇’惊人，虽然新，但我们只要看 Mayakovsky的失败（他也画过许多画）,便是前车之鉴。既是采用，当然要有条件，例如为流行计，特别取了低级趣味之点，那不消说是不对的，这就是采取了坏处。必须令人能懂而又有益，也还是艺术，才对。”
在这封信里，针对青年文艺家们站在“左”的立场上对“投降主义”的过度警惕，鲁迅先生建立起了一个新的公式“投降=模仿”——无论这模仿的对象是“旧”的民族文化的遗产，还是“新”的流行于西方的现代艺术。而避免投降的方法，便是为着“能懂而又有益”的目的，去主动地“采用”。值得我们注意的是，这里的“采用”，便是“拿来”的前身。
从鲁迅先生的这一思想出发，4月19日，魏猛克在《中华日报·动向》上又发表了《采用与模仿——关于投降旧艺术的问题》一文，针对有人将自己的“采用旧形式”等同为“投降旧艺术”的观点，反驳道：
“是的，投降自然不行。不过我想，新的艺术固然应该让它尽量的向新的道路上去发展，但我们倘欲使没有新艺术鉴赏能力的大众与儿童，也跟着走上新的艺术的道路，则不能不先从他们所习惯，所爱好的旧东西中去寻找导引的工具。至于从旧艺术中去采用其好处，我以为也不见得便是投降旧艺术。”
并在文章结尾处，引用了鲁迅先生信中的内容。
让人意想不到是，几天之后，同在“左联”阵营的《中华日报·动向》主编聂绀弩（笔名耳耶）撰文对这篇文章展开了“笔伐”，他认为魏猛克的观点，是“非常之类乎‘投降’”的——
“例如猛克先生说：‘形式与街头流行的连环图画颇不同，而技术有的也模仿着如立体派之类，不但常常弄得儿童看不懂，就是知识阶级的人们，也无法了解其内容。’
这就是说，旧艺术，在内容上，也许不无可议之处，而形式方面，则是儿童与大众都能彻底领悟的。把内容与形式这样机械地分开对不对，且作别论；而因为旧艺术内面有一二接近大众的东西，就这样为整个旧艺术捧场，以为一‘颇不同’，就‘无法了解’。要‘了解’就非全‘同’不可。猛克先生岂不俨然成了旧艺术形式的辩护士了么？
以为一采用旧形式，就可了解，这是把艺术大众化这问题简单化而且卑俗化了。一小部分旧艺术之能为大众‘了解’‘习惯’‘爱好’，有种种复杂的原因存在，决不单靠形式之通俗；同时旧形式的形成，也有种种复杂的条件，条件不够不能在温室赶造；条件变了，形式也跟着转变，决不怕谁抱残守缺要谈采用旧形式，不先从这些决定的原因上加以详细的研究，看见《啼笑姻缘》销路广，《姊妹花》卖座好就眼红，这是机会主义的办法。自然，猛克先生说的是‘有条件地’，也声明‘采用’不是‘投降’，然而这条件是什么呢？又到怎样的程度才算‘投降’，怎样才不算‘投降’呢？全没有交代清楚。
要艺术大众化，只有一条路，就是新形式的探求。新形式的探求，才是艺术大众化的根本动力。只有在新形式的探求的努力之中，才可以获得真正合乎大众口味的东西；也只有在新形式的探求的努力之中，才可以谈有条件地采用旧形式。不把新形式的探求与旧形式的采用，辩证地统一起来，任你申明一千回‘不是投降’,是没有用的。”（《新形式的探求与旧形式的采用》）
熟悉五六十年代大批判文章的读者恐怕不难在聂绀弩的“笔伐”中发现相似的论调。应该说，这篇驳论完全是建立在对魏猛克观点的曲解之上的。譬如魏文中谈到“（新式连环画）形式与街头流行的连环图画颇不同，而技术有的也模仿着如立体派之类，不但常常弄得儿童看不懂，就是知识阶级的人们，也无法了解其内容”，本意是强调那种“模仿立体派”的求新的画法导致观者不能理解，而聂文则抓住了“颇不同”三个字大做文章——“因为旧艺术内面有一二接近大众的东西，就这样为整个旧艺术捧场，以为一‘颇不同’，就‘无法了解’。要‘了解’就非全‘同’不可。猛克先生岂不俨然成了旧艺术形式的辩护士了么？”——正如鲁迅先生所说，这种“克敌咒文”般的“至少先使你惹一身不干不净”的论战方法，实在是不够光彩的。
然而，拨开这些看似犀利实则无谓的言语之争，我们又会发现——“猛克先生提出的问题：有条件的批判地采用旧形式，作为引导大众的工具，是并不和耳耶（聂绀弩）先生‘新形式的探求与旧形式的采用，辩证地统一’的主张相抵触的。反之，正是一致的理论。”（廖沫沙语）的确，魏、聂二人的观点并没有什么根本上的差异。如果硬要说有什么不同的话，那大约是魏猛克认为我们可以在对旧形式的采用中逐步产生出新形式，所谓“新的艺术，总承受着先前的遗产”；而聂绀弩认为我们应该在主动新形式的探求中，有条件地采用旧形式。
其实，按照茅盾先生的回忆，早在1930年春“左联”组织的文艺大众化座谈会上，聂绀弩就发表过“新形式的探求，不能和旧形式的采用机械地分开”的意见（参见《文艺大众化的讨论及其它》）。那么四年之后，面对同一阵营的战友，聂绀弩为什么又要点燃这样一场论争呢？
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我想，除了在当时青年进步作家身上所习见的唯我独左，“决不在大处着眼”（鲁迅语）的自负心态外，或许还与他机械地理解运用了自己正在翻译的日本文论家藏原惟人《艺术的内容与形式》一文（连载于同一时期的《中华日报·动向》上）中的某些观点有关。
在《艺》文中，藏原从马克思主义基本文学原理出发，提出，艺术的内容与形式“是不可分割的统一之中的东西”，艺术的内容是为社会不同阶级之“必要”所决定的，而艺术的形式则是“被那个艺术家所属的阶级集团之必要——即做那种艺术的真的内容的东西——所规定”：
“这一原则，我们就是从原始社会进而论阶级社会，也没丝毫变化。即，以农业为主的社会，生出农业的艺术形式；以商业为主的社会，生出商业艺术形式；不用说，在以工业为主的社会里，工业的艺术形式，便产生出来。”（藏原惟人《艺术的内容与形式》）
如果我们抱定藏原文中的话语不加变通，就必然会牵扯出两个理论问题：第一，既然文艺作品的内容与形式是不可分割的，那么魏文中的“旧瓶”“新酒”的提法是否妥当？第二，既然文艺作品的形式是被作品的思想内容和作家的阶级属性双重决定着的，那么无产阶级的文艺思想和内容又怎么可能被装到曾属于农民阶层或小市民阶层的中国传统文艺“旧形式”中去呢？
聂文想在理论上立异标新的地方似乎正在这里：“旧瓶”是装不了“新酒”的——旧形式无法直接为新内容的呈现服务，只能通过促进新形式的产生，间接服务于具有进步意义的新思想、新内容。所谓“只有在新形式的探求的努力之中，才可以谈有条件地采用旧形式”。
论争，便由此而起。
囿于《动向》副刊的篇幅，这场论争进行的并不够深入，但涉及的话题却非常广泛。主要包括以下几个方面：
第一，如何理解内容与形式之间的辩证的关系。
第二，旧形式的采用是否符合社会现实的需要。
第三，新思想、新内容的创造者——也就是文艺大众化运动的主体——到底是知识分子还是工农群众自身。这其实是一个老问题，在第二次文艺大众化问题讨论中，茅盾与瞿秋白之间的分歧就在于此。
第四，是魏猛克提出的：连环图画（等旧形式）是否具有独立的艺术价值。这也是一个老问题，鲁、茅在三十年代初与“第三种人”论战的时候，就已明确表达过自己的态度：“无论那图画方面，在那文字的说明方面，都可以演进成为‘艺术品’。”（茅盾语）
其中，比较为讨论者们所关注的还是第一个问题。
“左联”成员周文（笔名司马疵）在《新形式的探求与旧形式的采用》一文中肯定了聂绀弩形式与内容是“一种东西的两面，而不是瓶子与酒似的两种东西合起來的一种东西”的观点，同时指出聂所谓的“要艺术大众化，只有一条路，就是新形式的探求”不过是对内容与形式的另一种割裂——既然形式是一种不具有独立价值的被决定的东西，那么就不存在孤立的“新形式的探求”。新内容一经产生，其形式也就必然成为了新的——
“……内容是新的，一经它把旧形式采取过来形象地表现出來时，那种旧形式已经不是原有的旧形式，已经是为新的内容所决定的另一种形式了。”“问题的核心是：怎样把捉着新的内容去把旧的形式变成自己的另一种东西。……我认为旧形式的怎样采取不成问题，而在于要求前进的艺术家怎样去实践对于新内容的探求。”
应该说，周文的这一观点是非常犀利的。鲁迅先生在《论“旧形式的采用”》中提出“这采取的主张，正是新形式的发端，也就是旧形式的蜕变”，廖沫沙与胡风在论战中强调“对旧形式的采用首先是一个实践问题”，其实都是基于周文所指出的内容与形式之间的这一辩证关系的。
在论争中，“左联”成员廖沫沙（笔名“达伍”）发表了多篇文章。在《从采用旧形式到创造新形式》一文中，他从历史发展的角度指出：艺术的内容与形式虽密不可分，但其发展往往是并不同步的——
“有了崭新的思想内容，而没有崭新的形式来适应的事，在历史上也往往见到。蒲力汗诺夫在论到形式和内容有不可分的关连的时候，曾说过：‘形式多少明显地与内容分离的时代也有。……或者形式不及内容，或者内容不及形式。’他举了布尔乔亚衰颓时代产生的Decadence, futurism, cubism 等类派别，内容不及形式，和大彼得时代新兴文学家们作品的内容凌驾形式的事，作为例证。”（《从采用旧形式到创造新形式》）
而这种发展上的不协调，恰是内容和形式之间的辩证的统一，因为“新是旧的扬弃，新的基础是建立在旧的上面的”，在历史的任何一个阶段，我们都不可能看到“全新的内容”和“全新的形式”，只能看到在现实条件中的“新”对“旧”的扬弃与转化。
在《提出另一个“命题”》一文中，廖沫沙提出：连环图画作为一种艺术表现“形式”，与藏原惟人谈到的“内容与形式是不可分割的统一之中的东西”中的“形式”是不是同一种意义上的“形式”？——是一个需要辨析的问题，后者实际上应该被称为“技巧”：
“形式和技巧是有分别的。譬如‘小说’，是文学的形式之一种，不论文学的内容如何变更，但小说这一种形式是保存着的。至于小说究竟该用章回体，平铺直叙呢，还是该用开门见山的西洋写法？这是属于技巧的问题。新的内容，当有新的技巧，那是不错的。连环图画这一种艺术的形式是没有新旧的；正如素描，或彩色画同为一种绘画的形式，没有新旧一样。倘画出来是用象征派，或用立体派的手法，那就是技巧的问题了。例如近来日报和杂志上的插画,就颇有不少使人摸不着头绪看而不懂的立体派画，我们所要采取的连环图画，就决不是这一种手法，这一种技巧。”
艾思奇在《连环图画还大有可为》一文中也提出同样的问题，认为那种与内容密不可分的“形式”，准确地来说应该叫做“手法”，与连环图画的作为“格式”是不尽相同的。
文艺作品的形式所指的到底是什么？这个问题是非常复杂的。直到二十年后，胡风在他的“三十万言书”中依然谈到了这个问题：“我发现了对于‘形式’这个概念的看法是非常不确定的。普通叫做‘形式’的，如长篇小说、短篇小说、剧本、诗、歌……应该叫做体裁。在哲学上，形式有内形式和外形式之分，我以为文学上的体裁是相当于外形式的东西。至于文学上的内形式，那是具体的生活内容、思想感情通过语言的具体表现方式。”——按照胡风的说法，连环图画，就应该是这样一种作为“体裁”的外形式，这种外形式本身是具有一定的独立性的——“它可以是创造出来的，也可以是‘移植’过来的”，当然，也就可以是继承得来的。
四
《拿来主义》一文是这场“旧形式”论争的殿军之作。但是，与此前发表的《论“旧形式的采用”》、《连环图画琐谈》两篇直接参与论争的文章不同。《拿来主义》试图摆脱复杂繁琐的理论之争，站在一个更高的立场上，从更具普遍性的原则出发，来讨论新文艺——尤其是大众文艺——的发展，与中国文艺旧传统乃至中国文化旧传统之间的关系。
具体到文章内容，我认为，文中那个让解读家们聚讼纷纭的“大宅子”，如果结合这场论争的语境来看，所指就是中国文艺或中国文化的旧传统——当然，其中也包括所谓的旧形式。但需要说明的是，“形式”问题本身从来就不是鲁迅先生思考的重点。我们看他在1933年写给魏猛克的信中，曾建议其在创作连环画时，不但在画法上要“用中国旧法”，在题材的选择上也“要取中国历史上的，人物是大众知道的人物，但事迹却不妨有所更改，旧小说也好，例如白蛇传（一名义妖传）就很好，但有些地方须加增（如百折不回之勇气），有些地方须削弱（如报私恩及为自己而水漫金山等）”便可以知道，在鲁迅先生看来，旧形式固然可以成为新思想的载体（并因而蜕变为新形式），传统文化中的旧内容、旧题材等又何尝不能“拿来”为我所用呢。所以，说“大宅子”所指的是整个中国文化旧传统似乎更为妥帖一些。
其实，关于“大宅子”所指的对象，我们还可以找到一条旁证——鲁迅先生在写完《拿来主义》后不久，又撰写了《正是时候》一文（写于6月23日，后收入《花边文学》）。在文中再次使用了“大宅子”这个比喻，所指的同样是中国文化的旧传统。不过，是从反面来说而已——
“……如果是小家子弟，则纵使外面怎样大风雨，也还要勇往直前，拚命挣扎的，因为他没有安稳的老巢可归，只得向前干。虽然成家立业之后，他也许修家谱，造祠堂，俨然以旧家子弟自居，但这究竟是后话。倘是旧家子弟呢，为了逞雄，好奇，趋时，吃饭，固然也未必不出门，然而只因为一点小成功，或者一点小挫折，都能够使他立刻退缩。这一缩而且缩得不小，简直退回家，更坏的是他的家乃是一所古老破烂的大宅子。
这大宅子里有仓中的旧货，有壁角的灰尘，一时实在搬不尽。倘有坐食的余闲，还可以东寻西觅，那就修破书，擦古瓶，读家谱，怀祖德，来消磨他若干岁月。如果是穷极无聊了，那就更要修破书，擦古瓶，读家谱，怀祖德，甚而至于翻肮脏的墙根，开空虚的抽屉，想发见连他自己也莫名其妙的宝贝，来救这无法可想的贫穷。”（鲁迅先生《正是时候》）
甚至，连文章开头处，最容易让人误解为是在讨论“中外文化交流”问题的对“送去主义”的批判，实质上也是在讨论中国文化旧传统的问题——在“送去”的背后，是复古浪潮中“遗老遗少”与“士大夫”们对于中国文化旧传统的过高估价（“遗少”见于鲁迅先生对施蛰存的批评，“士大夫”见于鲁迅先生的《略论梅兰芳及其他》）。用聂绀弩的话讲，他们是真正地在“为整个旧艺术捧场”。
在这一时期，复古主义者们鼓吹这样一种谬论：在中国文化的旧传统中已经包含了一切现代文明所需的要素——“科学不但并不足以补中国文化之不足，却更加证明了中国文化之高深。风水，是合于地理学的，门阀，是合于优生学的，炼丹，是合于化学的，放风筝，是合于卫生学的”（鲁迅先生《偶感》）——“送去主义”者们认为中国的绘画与戏曲可以在欧洲“催进象征主义”，正是这种谬论在文艺领域的表现。
从行文的脉络上来看，鲁迅先生对于“送去主义”的批判，其实和后文对于“孱头”与“昏蛋”的批评一样，都是在正面提出“拿来主义”之前，从“左”、右两个方面，对关于传统文化的错误态度进行驳斥。鲁迅先生在1930年为柔石翻译的《浮士德与城》所写的《后记》中说：
“因为新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧者的对立中，所以新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。……但自然也有破坏，这是为了未来的新的建设。新的建设的理想，是一切言动的南针，倘没有这而言破坏，便如未来派，不过是破坏的同路人；而言保存，则全然是旧社会的维持者。”（鲁迅先生《<浮士德与城>后记》）
“孱头”与“昏蛋”们，可谓“破坏的同路人”；而“送去主义”者们，正“全然是旧社会的维持者”。
作为“旧形式”论争的延申，在《拿来主义》中，鲁迅先生指出，不仅仅“旧形式”本身是为“新思想”“新内容”所决定着的东西，整个中国文化的旧传统都应该被视作一种被决定者。决定它是否能为新文艺的创造服务的关键在于“人”——有着“新的建设的理想”的人，“沉着，勇猛，有辨别，不自私”的人，“主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。”（“沉着，勇猛，有辨别，不自私”这几个词是值得与鲁迅先生《看镜有感》中所写的“推拒，惶恐，退缩，逃避，抖成一团，又必想一篇道理来掩饰”放在一起品读的。）而这，是符合鲁迅先生一以贯之的思想的——
“重视‘人’的意识植根于鲁迅思想的萌芽期，并贯穿其终身革命文学兴起之后，鲁迅又发展出‘革命人’的思想。在某种义上或许可以说，鲁迅是一名‘唯人主义’者，有着较强的动机主义倾向。他恪守的信条是：‘有缺点的战士终竟是战士，完美苍蝇也终竟不过是苍蝇。’‘为革命起见，要有革命人，革命文学倒无须急急，革命人做出东西来，才是革命文学。’‘我以为根本问题是在作者可是一个革命人，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是革命文学。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。’到了 1931年底，鲁迅把‘革命人’转换成了‘无产者’：‘如果是战斗的无产者，只要所写的是可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写的是什么事情，所使用的是什么材料，对于现代以及将来一定是有贡献的意义的。为什么呢？因为作者本身便是一个战斗者。’”（张广海《“革命文学”论争与阶级文学理论的兴起》第二章）
在这里可以补充一条资料：在批评施蛰存的文章中，鲁迅先生再次使用了“旧瓶新酒”的比方，但“瓶”与“酒”所指的不再是“形式”与“内容”，而是人的躯壳与思想——
“近来有一句常谈，是‘旧瓶不能装新酒’。这其实是不确的。旧瓶可以装新酒，新瓶也可以装旧酒，倘若不信，将一瓶五加皮和一瓶白兰地互换起来试试看，五加皮装在白兰地瓶子里，也还是五加皮。这一种简单的试验，不但明示着‘五更调’‘攒十字’的格调，也可以放进新的内容去，且又证实了新式青年的躯壳里，大可以埋伏下‘桐城谬种’或‘选学妖孽’的喽罗。”（鲁迅先生《重三感旧》）
最后，我们还想讨论一个问题：在《拿来主义》中到底有没有涉及“中外文化交流”——也就是《教师用书》中所说的“对待外来文化的某些错误态度”——的部分呢？应该说，是有的。主要体现于下面这段文字：
“但我们被‘送来’的东西吓怕了。先有英国的鸦片，德国的废枪炮，后有法国的香粉，美国的电影，日本的印着‘完全国货’的各种小东西。于是连清醒的青年们，也对于洋货发生了恐怖。其实，这正是因为那是‘送来’的，而不是‘拿来’的缘故。”（鲁迅先生《拿来主义》）
这里所谓的“连清醒的青年们，也对于洋货发生了恐怖”所指的是什么呢？联系时代背景来看，我认为应该是在文艺大众化运动中一些人从阶级论的角度对“五四”以来新文艺——尤其是其中的“欧化”现象——的彻底否定。
作为“五四”文学革命的重要领导者，作为从西方文学中汲取了丰富的精神养料的文艺创作者，作为新式白话的最早倡导者与使用者，鲁迅先生对于“五四”以来新文艺所取得的成就与存在的不足，都有着比激进的革命者与“清醒”的文艺青年们更为深刻的认识。从某种意义上来说，鲁迅先生的所有小说创作都是“欧化文体”的产物，所有硬译都是“欧化白话”的产物，在大众化运动中，它们是不是都不再具有价值了？
在撰写《拿来主义》的同一时期，鲁迅先生多次就“欧化”问题表达过自己的观点：
“欧化文法的侵入中国白话中的大原因，并非因为好奇，乃是为了必要……评论者何尝要好奇，但他要说得精密，固有的白话不够用，便只得采些外国的句法。比较的难懂，不像茶淘饭似的可以一口吞下去是真的，但补这缺点的是精密。”（鲁迅先生《玩笑只当它玩笑》）
“我想，也必须有一批人，立刻试作浅显的文章，一面是试验，一面看对于将来的大众语有无好处。并且要支持欧化式的文章，但要区别这种文章，是故意胡闹，还是为了立论的精密，不得不如此。”（鲁迅先生致曹聚仁信）
针对有些人攻击使用欧化白话者是“买办心理”的论调，茅盾先生也撰写了《“买办心理”与“欧化”》一文，予以反驳。而据茅盾先生回忆：“那时候，我和鲁迅在写文章上的互相配合，在观点上的互相支持是比较紧密的……我们都住在大陆新村，差不多天天可以见面，对许多问题的看法，我们都交换过意见。”（《回顾文艺大众化的讨论》）
这大约就是鲁迅先生在《拿来主义》中所批评的“对待外来文化的某些错误态度”。但纵观全文，鲁迅先生并没有对这层意思做更进一步的阐述，只是顺戈一击，使杂文发挥“对于有害的事物，立刻给以反响或抗争”的作用而已。当然，这或许也因为，鲁迅先生在撰写《拿来主义》之初，就已将文章的隐含读者（implied reader）设定为聂绀弩、魏猛克、艾思奇、廖沫沙、胡风等大半有着留学经历，且正在从事着翻译工作的进步青年吧。
作者简介
张聪，贵阳海嘉学校学术校长，小学部校长。高级职称，市级骨干教师。2014年，执教《伯牙绝弦》获得“2014小学语文青年教师教学观摩活动”特等奖；2013年，执教《最后一头战象》获得教育部第五届全国小学语文教师素养大赛特等奖；2013年，执教《伯牙绝弦》获教育部规划课题“少教多学”课题组全国第二届“教育艺术杯”课堂教学大赛特等奖。在《光明日报》、《中国教师》等刊物上发表论文多篇。
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