访谈｜专访《我的阿勒泰》摄影指导刘懿增

1.

本片使用了哪些摄影机和镜头？

主要使用的是ARRI Alexa LF和Alexa Mini LF两款摄影机，光学镜头用的是蔡司的Supreme Prime Lenses系列（以下简称SP）。

这样选择主要有两点原因：一个是现实考量。此次拍摄地在新疆，风沙大、昼夜温差大，在这样的环境下拍摄需要镜头和机身拥有很好的稳定性，保证拍摄期间不出问题。

另一个是剧本需要。看完剧本及李娟老师的原著散文后，我感觉整个剧本对于场景的描绘非常详细、生动而具体。比如阳光洒向树林间、风吹过树叶沙沙响、阴暗角落里生长着木耳等等。之前我用蔡司SP镜头时发现它的镀膜很有特点，在拍摄大量阳光洒下、镜头进光的效果时，它的镀膜特性会让画面内呈现出不同颜色的进光，这个特点符合我读剧本和原著时脑海中的想象。另外，本片是一个2001年前后的故事，这种所谓的镀膜特色，能为影片呈现出更有年代质感的影像。

在摄影机选择方面，使用LF主要是本片有升格镜头，ARRI Alexa LF和Alexa Mini LF的全画幅、以及14+的动态范围也更能满足我们的拍摄需求。

2.

本片是否使用了多机位拍摄？如何兼顾双机拍摄时的光位以保证接戏？

整体上都是双机拍摄。在一些大场面，会用到两台以上的机器。如果有些镜头本身已经有了调度上的设计，我们就会使用单机拍摄。但我还准备了两台备用机。因为拍摄地从乌鲁木齐要一路向北，从哈巴河，到白哈巴、喀纳斯，再到那仁无人区。这期间如果摄影机发生了任何问题，是没有器材公司可以在短时间内进行支援的。

幸运的是，从头到尾机器都没有出现过任何问题，原本是作为安全考量的设定，现在可以在多机位或者分A、B组拍摄时来分享。这就对摄影师特别友好，我也特别感谢能有这样稳定的机器与镜头的配合，提供了创作的基础。

在拍外景时，双机位拍摄主要是去保持阳光的逆光位。如果不能兼顾双机的公平性，可以让两个机器靠得很近，拍不同的景别；让机器都对着逆光方向拍，也可以同时拍不同的角色。

另外是打光尺度的问题，如果需要做较多的灯光补偿，要用柔和的反射或透射，再或借助阳光去做，以减弱灯感，保持像“没有添加佐料”一般自然的画面。

3.

本片主线故事发生在2001年左右，为配合年代气质和故事剧情，在前期是如何进行影像构思设计的？

《我的阿勒泰》是一个很生活化、很抒情、又非常有年代感和民族特色的作品。而新疆实际光照情况反差极大，当拍摄前景是树林里的植被，背景是雪山的画面时，如果不做灯光补偿，那画面上全是剪影。所以我们提前准备了一个比较清新、柔和的LUT，它能把强烈的色彩和比较强的反差稍微综合一下。同时，拍摄全程都用了柔光镜来对冲这个物理环境。这种稍柔和一些的视觉风格也能贴近到故事要表达的氛围中去。

在调色阶段，我们又把跟当地物理风貌有关的色彩、反差释放出来一些。为了匹配年代感，我们也加了些颗粒，往胶片的色彩感上做了一些靠近和处理。

我个人很喜欢胶片的色彩感，但并不是说数字就比胶片差。胶片并非适合所有的题材，只是我们要表达的这个故事、表达民族文化的传承、表达年代感，用胶片感的影像呈现会更适合。

4.

本片有大量日外戏，如何利用好阳光、控制好逆光下的反差，实现成片中如此稳定而唯美的光线控制？

这也是我在拍之前很有压力的一件事。从摄影的角度，我希望每一场戏都是逆光，每一场戏光线都美，每个场景都在黄昏时刻拍摄。但是算上转场，我们一共拍了58天，真正美妙的光线条件很少。所以需要我们高效抓住和利用大自然给的为数不多的时间，这要做大量功课，并有严格的时间规划。

前期我参考了由穆德远老师担任摄影的电影《一代天骄成吉思汗》。里面对于光线的控制和少数民族环境的展现给了我很多启发。到拍摄时，我们会提前算好这些人和动物排兵布阵的时间、架机位的时间、交通时间，按照最佳拍摄时间倒推。这样，在上一场戏开拍几个镜头之后，大概就知道这场戏拍摄顺不顺利，如果慢了就需要跟导演打预防针，以保证抓住天光。

但其实还有一些不可控的天气因素，比如我们拍文秀坐大巴车回到妈妈的小卖部这段戏，开始拍摄全景时天是晴的，几分钟的时间内就开始下雪了。文秀下了大巴车以后，在暴风雪中被吹得很凌乱的镜头，不是我们提前设计的，而是因为当时突然就下起了雪。我马上决定拍了一个有太阳在天空当中，前景是雪落下的空镜，我跟导演说，一定要把这个镜头剪进来，让观众觉得这场戏合理化。前面明明是晴的，突然间后面就下雪了，中间插入一个空镜，它就是一个过渡了。真实的新疆就是那样，天气是善变的，但又是它美的一部分，这本身就是一种对真实的还原。综合来说，对日外的光线控制还是要做最坏的打算，提前准备、随机应变。

5.

本片大多数夜景都采用了日拍夜，这是出于怎样的考虑？

一个是为了生态环保。我们的吊车、灯光车、人员都会对草原有破坏的风险，所以我们不能大量地使用运输车辆和拍摄设备。

另一个是预算也不允许在这么大的空间内，打出丰富的夜晚层次。像巴太驯马以及文秀和巴太在树林里私下交流的两场戏，这种大环境按夜戏拍的话用灯量会非常大，而且成本很高。这场戏我们日拍夜的时间也是选择在阳光角度稍微低一点的时候，把整个环境压得暗一些。当时我给导演提供了一个参考片，叫《裂缝》（2009年，乔丹·斯科特执导），也是深夜主角在户外有一段私下交流的情感戏。这场戏类似，前面是热闹的舞会，后面两个人跑到小树林里边去试探表白。

我跟导演沟通的时候，先说明了条件的限制，但即便是这样，也不意味着就会让情节大打折扣。所以我认为这场戏让两个人的关系展现得超现实一点会比较有意思。让前面舞会的那个夜景实一些，之后的这场戏两个人之间有互相对情感的探索——偏内心的，被某种程度的美化、虚化的现实。用日拍夜处理，是可以让影像更贴近故事的。

另外，我们在后期调色时，把丰富的颜色统一往蓝调方向调，整体亮度压低，夜景这种统一蓝色是我们刻意打造的简单、朴素、纯粹的感觉，我认为这样更符合本场戏的调性。

6.

您在拍摄时是如何平衡新疆美景与故事内容的关系，如何将自然风光的美转化为叙事影像的美？

前期做功课的时候，我就发现这次要拍摄的一些场景已经成为了网红打卡地，比如有一个叫“最孤独的树”的地方。如果单从景色角度讲，现实的新疆美景或许比这个片子里呈现的要好看更多倍，但我们在表达的时候，是刻意要远离那种游客视角。

以这个“最孤独的树”为例，这棵树特别高而且特别粗。它在草原上，周围没有其他树，是一个比较绝世而独立的存在，很多游客来拍这棵树“孤独”的全景。但我当时其实对这棵树的全景表达没有什么兴趣，真正吸引我的是这棵树的细节，阳光打到树的纹理上，里边有黄色、绿色的青苔，时间和岁月累积在它的肌理上。

所以我当时拍了一个很喜欢的镜头，让马伊琍老师在画面比较靠右的地方，更大的空间留给了那棵树的肌理。这不是单纯为了好看，或者回避网红树的全景，树的肌理和马伊琍老师演的张凤侠在此时达到了契合。张凤侠这个人物跟不同文化的人长期相处，其内心极其强大，并且经过长时间的沉淀——就像这棵树表面的肌理一样。她在和高晓亮的情感关系当中，也是占据主导位置的。她的情感经历和生活阅历非常丰富，就像我看到这棵经过时间洗礼的树一样，是一种别样的美。所以我特别想拍这样一个画面，在夕阳要落山之前，把所有的设备都准备好，等马伊琍老师过来，拍摄这样一个特写。通过画面的构图和树的肌理让观众去感受那种时间沉积下的美。

另外，在读原著散文的时候，我也感受到了李娟老师笔下人与自然的关系。人是那样的渺小，而世界却如此浩瀚。现实亦是如此，所以在呈现文秀这个角色的时候，我们有很多的构图是把画面进行大量的留白，把人物放到比较小的位置，通过构图传达人与环境的关系。

总而言之，无论你的景有多好看，故事片中最重要的是戏和演员表演，不要分散观众注意力。要与美景合作，而不是被美景牵制。

7.

作为少数民族题材的故事，您是如何用影像呈现其人物特质的？

这部剧主要人物是作为外来者的文秀、张凤侠和代表少数民族群体的巴太。我理解的文秀是一个由不自信、需要和外人保持安全距离，到最后变得可能比张凤侠还要强势的人。最后一场戏，她骑着踏雪跟高晓亮对抗的时候，完成了自己的成长。因此在拍文秀的时候，一开始有很多她的后背、她戴着帽子的镜头，几乎看不到表情。这是一种留白，展示了她一开始的不自信，她充满了对写作、对生活的迷茫。我们在镜头内和她保持一点距离感，使用长焦拍大景别，来显示她的渺小和不安。

但是我们拍张凤侠，她一出场就用了广角镜头，以展现这个人物内心的强大。虽然这种有些畸变的广角，加上人物皮肤又用油彩做了当地人长期日晒的质感，并不符合传统意义上美的概念，但符合故事设定的这个人物的自然美。

我希望用摄影机去放大故事中不同人物的不同性格和内心张力。拍文秀、张凤侠的不同方式也是希望让观众感受到这两个人截然不同的人物性格和成长脉络。

对于巴太和踏雪，无论在人与动物、人与民族文化方面都是最好的表达。巴太和文秀见面的第一场戏，在夕阳光线下，马头树挂着一个马的头骨，两个人坐在树上。这其实就透露了一个信息，在他们的文化中，寄托对马的思念和爱的方式是把它的头割下来挂到树上，这样你每次经过的时候便能看到它，而最后他为了文秀杀了爱马，这形成了人与动物的闭环。另一方面，巴太一开始像新生代一样，有对父权的反抗，但最后和他父亲一样带着那把刀，安检的时候没有通过，就骑马走夜路，选择了对民族文化的坚持和表达，这又是人与民族文化传承的闭环。

剧作上有闭环，那么相应的在镜头设计、在视听上也该有闭环。所以我在一开始找参考的时候，除了《一代天骄成吉思汗》——这部电影中有很多动物元素、少数民族元素，我还看了斯皮尔伯格的《战马》——该片其实是把马当成人去拍的。另外，在读剧本时，我脑海中想到了一则Burberry Hero香水广告里的画面，其中有一个半人马的模糊剪影令我印象极为深刻。同样你可以理解为巴太也是马，也可以理解踏雪也是人。这些都对我塑造巴太这个角色起到了重要影响。

8.

本片中有没有您认为最难或者最印象深刻的戏？

我印象最深的也是我最喜欢的一场戏，就是割马头的那场戏。当我想到半人马这个意象后，就想能不能在他射杀他最爱的马时，也相当于他杀了自己的一部分，在镜头里去表现“半人马”的概念，人和马其实是一体的。

它在影像上是有闭环的。其实在开头马头树的那场戏，有一个镜头是巴太看着文秀，文秀在画左，画右是踏雪。那个镜头是一个比较有宿命感的构图设计。在最后一集的时候，这一左一右变成了巴太要做出的选择，最终他为了保文秀杀死了踏雪。

另外，这场戏视觉上是有直观性和冲击力的，我们在后期给这部分画面做了逐渐变成红色的处理。关于变红，它有着基于剧本和角色的逻辑基础，就是在文秀的世界观里马头被割下来，是一件难以接受的事，很残忍。所以在这里有一个很刺激的视觉表达，是能够带入文秀的所观所感的。对于巴太来讲，因为踏雪是他的挚爱，亲手杀了挚爱、面对挚爱的死，对他来说是很难受的事。所以二者都需要一个强刺激的输出，红色能很好地匹配这个点。

再者，这里的变红、加上之前射箭时燃起的火星，能让整个相对比较平的故事在重场戏发生变化。一切视听要素都是为了烘托此刻的气氛，把重场戏的高潮推上去。

9.

有没有很喜欢的摄影师，这些摄影师对您的创作有什么启发?

之前大家开玩笑说，所有的摄影师都正在爱着或者曾经爱过罗杰·迪金斯。因为他的摄影审美和影像控制已经是天花板了，同时他还有强大的逻辑支撑，他是基于现实提供的光源逻辑去创作，比如煤油灯、火车灯、窗户等，不会做违反物理环境设定的光源。

还有一位我很喜欢的摄影师是罗伯特·理查德森。他的创作跟罗杰·迪金斯截然相反，经常出现没有任何逻辑的光源。他还很喜欢用顶光，而且是很亮的顶光，但是它也能匹配到片子或者人物的心境，再或者某场戏的一些情感特质。这两位摄影师走的是不同的路线，在各自的道路上都做到了天花板。其实这个世界是多元的，你在自己喜欢的那个逻辑体系里做好了就好。

我近期比较喜欢的是《沙丘》的摄影师格雷格·弗莱瑟，他也是《新蝙蝠侠》的摄影师。他的影像更时髦、更现代，同时还能够把很古典的东西跟很现代的审美结合。

另外，我喜欢的艺术家也有很多，比如本片的作曲家高小阳老师和录音指导张楠老师。他们的音乐、音效很好地呈现了一个无现代工业文明污染的环境，融入了很多民族元素、自然元素。

10.

您最近关注的影视前沿技术有哪些？对师弟师妹们有什么建议？

比如《沙丘》，它用了将彩色数字母版导出为负片，再将其扫描回数字版的技术。导演维伦纽瓦最初想直接用35mm胶片拍摄，但对于一个科幻片来说，35mm胶片的颗粒感和怀旧感有些太强了。最终使用ARRI Alexa LF拍摄，然后转录到35毫米胶片底片上，再扫描回数字，这样就能从传统的胶片底片中获得有胶片特性的影像，而且颗粒度最小。我觉得这是形式和故事内容特别好的结合，很准确地用影像表达了《沙丘》这部影片。

不同时期的人，他的成长经历、时代背景和观影经历都是不一样的，时代的审美也在变化，个人经历也会反映到他的创作过程当中，所以给任何建议都有可能是偏颇的，或者过犹不及的。我唯一的建议就是多去拍摄，多去实践，在实践的过程中找到自己真正喜欢的方向。