访谈｜专访《野孩子》摄影指导邓旭

电影《野孩子》使用的是ARRI ALEXA 35数字摄影机，主要镜头是Zeiss Supreme Prime Radiance，ARRI Signature Prime with ARRI Impression V Filters。对于这部电影，我希望自己像一个既迅猛敏捷，又沉静温柔的心灵捕手，能够瞬间捕获角色最细腻微妙的情感变化。使用ALEXA 35主要是因为Super 35画幅给人的感觉是亲切的，相较于ALEXA 65的擅长宏大叙事，它更具人文纪实质感，适合这样一个以小见大，重情感刻画，直击人心的现实主义题材故事。

我一直很喜欢ARRI数字摄影机自然的色彩过渡和肤色还原，尤其喜欢它的亮部表现。ALEXA 35相较于之前的S35画幅机型，分辨率有大幅提升，可记录4.6K ARRI RAW格式视频, 革新的色彩科学让动态范围更宽广，其影像质感清晰锐利，纤毫毕现，既丰富自然，又柔和透气。拍摄中，有不少夜戏都用到了ALEXA 35的ES模式，这也是我选择它的重要原因。在测试过程中，我觉得EI 6400的ES高感模式都是扛打的，但实际拍摄时，我最高也就用到3200ES, 对我来说已经足够了。在对暗光环境的灵敏度有显著提升的基础上，其颗粒度、画面质感，细节层次和亮暗分布都控制在很好的范围内，与其同时还可以和非高感模式的拍摄素材自然衔接。Textures模式有很丰富的质感选项，其中每一项我们都做了测试。在实拍过程中，我偶尔会用到Deepshadow这一项，因为对于《野孩子》这部戏，我希望摄影机前期采集到的原始画面更原汁原味。

现实部分主要用的是Zeiss Supreme Prime Radiance定焦镜头。我们有很多手持肩扛和Steadicam的抓拍镜头，Zeiss SPR很轻巧，在抓拍过程中不至于造成重量上的负担，它的T1.5大光孔，在暗光环境下，像是很敏锐的大眼睛。Zeiss SPR镜头采用了新的T*blue镀膜技术，可见光中的部分蓝光被反射出去，会形成更温暖的中间调，而被保留通过和记录下来的蓝色与暖色中间调形成更强烈和丰富的冷暖色反差，补色关系相互印衬更显魅力。同时我想有一点个性化处理，即便在最阳光最温馨的闪亮时刻，也会有明显的蓝色眩光。综上，我选择了Zeiss SPR特有的T*blue镀膜系列。

2.

前期对机器和镜头进行了哪些测试，如何选择出Impression V作为滤镜？

前期测试主要包括ALEXA 35的过曝和欠曝测试，ES模式的高感测试，不同的Textures（质感）风格测试，不同帧率和叶子板开口角的组合测试，Zeiss SPR镜头的眩光测试，还有ARRI SP镜头加复古滤镜测试等。

由于我们有很多需要抓拍的手持肩扛和Steadicam镜头，机身和镜头的重量匹配、不同的手持位置、机位高度、跟拍速度、用什么样的手柄肩架和摄影附件，三台机器都针对不同的掌机摄影师的体格和工作习惯，调试到了各自最舒服的程度。包括某些手持镜头需要机电分离，摄影师和助理如何配合以及机身迅速切换手持、脚架、Steadicam模式等都做了很精细具体的测试。

ARRI Signature Prime with ARRI Impression V Filters主要是用在马亮的回忆部分，在重庆拍的街头艺人的几场戏（后来精剪过程中被删掉了），还有在甘肃白银的黄土高原，小马亮被妈妈遗弃的段落。ARRI Signature Prime镜头的原生风格很中性和标准，加了不同号段的V滤镜之后，会呈现不同的焦外效果和强烈的风格特色，一方面能跟现实部分在影像感受上有所区分，通过添加不同程度的V（凹/凸）滤镜，又能做出丰富的焦外层次，相当于一套镜头瞬间变成几套复古镜头，焦外的散景表现和边角虚化效果又很契合回忆部分的视觉感受，而且它很干净通透，不至于像一些老镜头，色彩稍显浑浊老旧，是我想要的既现代又复古的质感。

3.

器材的快速迭代发展对您的拍摄有哪些影响？

器材的快速迭代发展对我拍摄的影响可谓是方方面面的。记得大学毕业那会儿，拍联合作业《入道》，系里提供胶片，我们特别节省，经常是反复走戏，然后只实拍一条。如果谁在实拍时掉链子，就会背下浪费胶片的罪名。老师提醒说：“一条过？你们这么干很危险！”我有一次还犯了个错误，在换机位过程中误触开机键，空跑了一百多尺胶片，导演至今都还对我耿耿于怀。

后来拍《80后》，我做中方摄影，有一场夜戏要在雷峰塔顶拍，背景面积太大不好打光。当时用800T的柯达胶片，感光度不够，Lyle和我就想办法从先力调了一套ARRI/Zeiss MP的定焦镜头。那会儿这套镜头刚刚出来，T1.3的大光孔比Cooke S4/i足足多了一倍的通光量，不过租金不菲，每颗镜头1500元一天，大光孔加后期迫冲一档，才勉强解决了我们的感光度危机。现在有ARRI ALEXA 35的ES高感模式，这些都是不成问题的问题。

记得跟《无问西东》的时候，在云南寻甸搭建的飞虎队机场，有一些航拍镜头，当时使用的是Flying-Cam, 还是烧油的航拍飞机，飞起来会有震动，所以需要拍更大的景别，后期裁切做减震。两个美国飞手，每飞完一条，就换一本胶片，每条剩的几十尺胶片也不够拍，就四舍五入了，每次看飞手身手敏捷地换装胶片，都有种仪式感，又酷又帅，我的心里却五味杂陈。

到拍《春江水暖》时，已经有了ALEXA  Mini。有一次，我们在一个拆迁的小区房间里偷拍，只有半天时间拍摄。拍到老四在拆家过程中发现一个大皮箱，里边有几摞书信的那场戏，眼看就快天黑了，一直没找到满意的拍法。我跟导演提议：“要不用打火机试试？”同时，我把摄影机感光度提到极限，把开口角全开又增加了一档曝光。光影在一明一暗、一呼一吸间，产生了化学反应。只拍了一条，也只能拍一条，却成为影片里难得的电影时刻之一。如果没有当时的数字技术，仅靠打火机的光是不可能完成的。

后来经历了《小伟》《最好的我们》《不要再见啊，鱼花塘》《雪云》……每一次都能感受到技术更新带来的优势和便利，我也总在上一部的基础之上再去复盘，学习，优化和提升。到了拍《野孩子》的时候，用到最新的ARRI ALEXA 35, 高感的优势极大延展了魔幻时刻的有效拍摄时间，也带来一些布光方式的改变。加上使用数字调光台与各种新型LED灯具，模拟烟花、警灯等效果都更加便捷。我全面更新了自己的器材装备，包括各种硬件软件的小工具，一方面越来越工业化，另一方面也促使我思考一些工业之外的可能性。器材的快速迭代发展，概括起来是让我们在创作上更自由，更快捷，基本上能想到的，现在的技术手段都能实现，所以就更考验我们在创作层面的思考，包括敏锐的感知力和价值观的更新、对生活的感悟、对创造力和想象力的发掘、思想深度和广度的延展、审美高度的提升。

4.

本片拍摄的场景都很有特色，如何根据剧本选择合适的场景？

我认为场景是社会生活的切面，能带出当地的人文地域风貌，是电影铺陈底色的空间，也是塑造演员成为这个角色的场域，是摄影师施展光影魔法的舞台。我从小在江边长大，对泸州这种长江边的山城，会有一定浓度的乡愁移情。泸州有很多陡坡、楼梯，房屋层叠错落地建在坡地上，形成曲折错综的视觉感受，为马亮、轩轩这种生活在灰色地带的野孩子提供了空间结构上的复杂性和多元性。可能因为周边的大都市吸走了不少劳动力，留下大量废弃的空置楼，长满青苔、爬山虎和荒草，形成很多被人们遗弃的隐秘空间，为《野孩子》人物的建立和故事的展开，提供了天然合理的土壤，也兼具更深层延展的底层逻辑。在尊重情感真实的基底上，我希望把不同场景的影像层次拉开一些，将视觉感受适当强化，形成更强的影像张力。

比如荒地之家，最初美术指导吕东老师给了两个选择，一个是在大片空置楼群落中找一栋坍塌大半的小楼置景，一个是在水上乐园的废弃木屋搭建。导演和我都更喜欢水上乐园，它曾是孩子们的快乐天地，是多少人美好童年的集体记忆。可它现在荒废了，游泳池干涸，滑梯转轮都锈迹斑斑。马亮和轩轩，在他们都缺失的乐园废墟上构建小家，就具有了多重意味。吕老师在原有地基和残存结构上改造和搭建木屋，玻璃房子，还增加了彩色玻璃窗，集合了一些美好的元素，有一些浪漫、温暖的底子，影像上可以做出更多深深浅浅的层次，它又更像是我们的一些美好愿景和期许。

美术部门经过前期大规模筛选和整理，为我们提供了每个场景扎实又丰富的选择方案，我们再经过不断地实地勘景，导演和主创多次讨论，一步步去确立，落实。像爷爷家的整个场景，垃圾山、铁皮屋都是在城市边缘的一片空地上重新搭建的。对于文叔的小旅馆，我们基本把泸州有特色的小旅馆跑遍了，有的门脸合适，里边空间太狭小，有的是空间结构很有趣，老板不让改造。直到快临近开机时，才定了现在这家，整个旅馆的气质跟文叔的犯罪小团伙很匹配，空间结构很有特色，美术部门在此基础上又做了创作加工。

马亮最初住的空置楼当时还有一个沿江的选择方案，结构更迂回，视觉感受更破败。但我们希望它是隐藏在城市寻常巷陌的日常生活之中的，马亮或许在某个时刻，会与我们擦肩而过。后来确定的空置楼，在居民区的半坡上，像一个被层层包裹的腔体，阴暗又隐蔽，马亮就独自居住在隐秘的最深处，我们在他卧室的窗户上加了密集的爬山虎，光线只能从有限的缝隙里透进来。二人江边游泳那个场景，其实很早就定了，对面就是城市建筑群，河滩开满野花，野性又蓬勃。但夏天刚好遇到长江汛期，不是江水浑浊，就是河滩被淹了大半，无奈之下看了几个别的场景都不满意，等到刚好能拍的时候，已临近秋天，野花早就谢了。每个场景的选择和确定，都是多方面考量的结果，还需要天时地利人和的加持。

5.

本片有很多手持镜头，您在前期如何确定影片的视听风格？

最初读完剧本，我就想到会是以手持肩扛和Steadicam 镜头为主的运动风格。小孩儿的情绪状态像泸州的天气，我们很难靠设计精准走位和调度去配合完成，所以很多时候需要提前预判一些走位的可能性，在抓拍过程中能及时应对突如其来的变化。手持和肩扛镜头，我认为是自带情感和温度的对谈与共舞，有最丰富微妙的运动和变化，我要求自己和摄影团队既迅猛敏捷，又沉静温柔地在每个灵犀一动的瞬间，捕获到角色最细腻微妙的情感变化。摄影机要贴近角色，一颦一动，一呼一吸，在角色情感和导演表达之间，产生一种心灵的同频共振，聚焦人的举止神态，捕捉情感的深度和浓度，凝聚一些瞬间，刻画那些抉择和情感转变的时刻。

导演是按专业演员的要求去调教小孩儿的表演。开机之前，表演老师就给他上了一个月的表演课。可毕竟是个六七岁的孩子，也没有跟组经验，他很聪明也很有灵气，但太闹腾了。有时候一场戏，最好的状态可能就一两条，小凯也要极有耐心地一遍遍配合他对戏。所以我们这次是多机思维，我对摄影灯光团队的要求是：不要因为我们的失误丢失掉最好的表演，尽量避免在换机位时再去调光，不允许有焦点失误，每个机位都要在开拍前做好充分准备，全神贯注。

有时候我们会有Steadicam摄影师连贯地拍一条表演，AB机在尽量不穿帮的位置同时拍不同的角度和景别。如果实在避免不了机器互穿的情况，在保障主机位的前提下，另外两个机位挑不穿帮的段落用。如果有群戏，装在Steadicam上的C机也迅速改成手持，三台机器同时抓，每台机器拍不同的演员。很多时候我们是先拍特写镜头，把最细腻微妙的眼神、表情先保住，再去拍带肢体动作，带出场景空间更大的景别。总之三台机器的组合方式是千变万化的，其核心就是要准确抓住演员最佳状态的表演。有些场景，为了便于现场有条不紊地工作，我会和摄影团队提前开会画出机位调度图，排好机位顺序，并分享给其他部门，这样能抓住最好的天光时段，提高现场拍摄效率。

剧本中有大量奔跑的段落，我大多选择用Steadicam去完成。带有呼吸感的镜头，能更多地带观众去感受那份焦躁不安和精疲力竭。我的Steadicam摄影师米基，我们都叫他“人类标本”，他有时背斯蔡几十条只当是热身。不过这可苦了小凯，这个在烈日下或者雨雪里奔跑的流浪少年，有时在夏天最热的时候，还要穿上冬天的大棉袄背着轩轩，连跑几十条，然后看完监视器回放，说：“导演，再给我一次机会，我想再来一条。”这种身体力行的敬业和坚守，相信观众会在大银幕上真切地感受到。  

在一些偏安静温馨的时刻，或者一些偏抒情性的段落，我们会设计轨道Dolly或者伸缩炮的运动镜头，与手持和Steadicam镜头组合起来，形成像行书一样有抑扬顿挫的节奏韵律。

6.

请分享一下本片的用光理念。

《野孩子》的用光理念是整体偏写实质感的。遵循真实光源方向，在现实主义的基底之上，根据角色的心理情绪和导演的表达，做了一定尺度的视觉光影的情感外化，不刻意渲染，尽量减少布光痕迹，将内心图景自然融汇于现实世界之中。

根据故事发展脉络分了几个大的层次和变化，在大框架之下再做小变化。起初轩轩是闯入者，他以孩子的清澈目光感受周遭一切，靠本能和直觉做出回应，卑微弱小又蓬勃鲜活，如野草顽强；沉默寡言的马亮，是社会的失语者，生活在空置楼宇晦暗潮湿的隐秘角落，像被剥离了色彩的人，昼伏夜出，独来独往，目光冷清警惕，整个人透着灰扑扑的神秘气息。轩轩一点点靠近马亮，逐渐进入他的生活，马亮感受到轩轩对他的善意，也向轩轩逐渐敞开心扉，把自己的温暖和善意回馈给他，画面影调也随之开始有了温度。

他们寻觅到一处废弃游乐园，有巨大干涸的游泳池，在荒置的冰淇凌屋，二人搭建起一个小家，窗外是绿树遮荫，斑驳的阳光照亮彩色玻璃窗。他们一起搬回蓝色旧沙发，起初破败的小世界被一点点填满色彩。过生日的温馨烛光，烧柴取暖烤玉米的火光，河边游泳，互相剪头发时自由自在的时光，温暖、明丽，如同马亮和轩轩对新生活的期盼与激情。他们在一起的每时每刻，都像在芜杂黯淡的现实世界缝隙里透出的光亮，蓬勃向阳，短暂又弥足珍贵。这也是我们对两位事实孤儿的美好愿景。

与此同时，马亮迫于现实生活的压力，被裹挟卷入文叔的犯罪团伙。马亮和大毛、米老鼠偷窃做案的深夜，大多是厚重沉郁的暗影微光，如黑暗深渊般的光影呈现，他们是影片厚重的基石，托起曾经最闪亮飞扬的电影时刻。故事进行到中后期，画面基调变的灰暗冷峻，月黑风高的雪夜、潮湿的雨天、泥泞的荒野，都预示着无法挽回的结局。直到马亮醒悟并作出决定，送轩轩上学，影调逐渐褪去阴霾，光影也变得清澈澄明。

我们有很多日戏外景拍摄。在夏天最热的时节，与演员一起经历爆烈的日光焦灼，小演员、灯光助理都接二连三地中暑，让我们有很多设身处地的同理心，与原型角色之间建立了一些感同身受的连接。我保留了一些反差强烈的光照和阴晴不定的光影变化，不加修饰，我觉得这是流浪生活的真实写照。有些特定的场景氛围，我会明确要求一定要在晴天或者阴天拍摄。夜戏的内外景，我尽量一次性把光都做好，让演员能够沉浸在特定场域里，深度进入角色，连贯地表演，不限定走位，不打断情绪，我们尽力去捕捉，去猎取。

很多需要提前布光的场景，只要有时间，我都会和灯光指导提前商量想要的光效、氛围和所需要的灯量。具体的灯位，由摄影统筹严艺凯记录、画灯位图，需要用到前置组、大型吊车、曲臂车时，都提前和制片部门沟通协调，这样便于现场更好地分配规划，能有效提高布光效率。

7.

本片有很多有特色的机位，请分享一下现场设计机位的经验。

机位和视角紧密相关，在前期筹备阶段，我设定了大的方向和变化。马亮和轩轩有不同视角的呈现，最初以轩轩的视角闯入和展开，机位大多偏低，更多的时候是仰视，看到的马亮也是影影绰绰若即若离的，或是背影、剪影，或是远远的隔着前景，刚要看清又被遮挡。构图具有不稳定性，甚至有一些极度倾斜的角度，稍显极端和变形，我希望将观众带入到紧张、不安的情绪氛围里。

随着故事的发展，构图方式不受限、不拘束，摄影机逐渐贴近马亮，机位距离逐渐拉近，变得亲切、柔和，开始展现出日常生活图景，机位角度开始更多地带出二人关系。在荒地之家初建之时，逐渐转化成平视，甚至更多地由马亮来主导，虽然短暂，却是二人最幸福的高光时刻。在荒地之家的中后期，是两人分别摸索各自外部世界的阶段，不平衡越来越多地出现，马亮被裹挟卷入文叔的犯罪小团伙，在深渊的边缘摸爬滚打，镜头跟着马亮奔跑、逃离、惊恐、愤怒，机位角度都更极端，更不稳定，还有些非常剧烈的运动。

偏客观视角的机位，我认为是对空间环境的塑造，每一场戏，我都力求找到最能体现这个环境空间特色的机位和角度。

预想的方向让我在拍摄过程中，不会因繁杂琐事跑偏。筹备阶段，我就带着摄影先遣小分队去已定场景，按我们对故事的理解和对场景的感受，拍摄很多机位照片或视频，按场次建立文件夹，每天跟导演分享和讨论，及时地筛选和调整，不满意的我们会再去拍。在拍摄现场，我依然保持开放的状态，根据演员走戏，现场的反馈和直觉再做一些判断和调整。

8.

本片中出现了很多无光源夜景，请分享一下您的布光思路。

我们的一些场景设定在城市中荒废遗弃的隐匿地带，比如马亮最初住的空置楼，马亮和轩轩在流离辗转并停留露宿的那一大片废墟，还有第三幕中马亮、轩轩在雨夜奔走逃离的旷野，是没有任何人工光源的。我的布光依据就是月光，淡淡的冷色月光，以此为基础做一些造型修饰，营造一种孤寂荒凉的情绪氛围。

马亮和轩轩搭建的新家，从进入水上乐园的大门开始，我们设定也是没有电源供给的，整体的底子光也是月光。室内我们设定是马亮用在网吧充电的小电瓶，给瓦数很低的钨丝灯泡供电。但画面里并没有带出道具灯的光源，我觉得不必交代。冬天会有煮面烧水的柴火，卧室取暖用的火盆。日光暴烈，月光相对柔和，淡淡的蓝色，透着一种温柔忧郁的特质。

9.

本片的雪景很有特色，是巧合还是有意为之？您认为不同的气氛元素对影片表达有什么作用？

在定稿的剧本里就已经明确写到雪景的氛围，但我们因为拍摄周期的原因，不可能等到冬天再拍，即便碰巧遇到了，也无法把控下雪的大小和时间。所以我们是在泸州夏天最热的时候，靠人工降雪去营造春节期间漫天飞雪的氛围。不同的氛围可以是角色内心情绪的外化，也可以是创作者强化的一种心理情绪，或者是美学诉求，希望在角色情感和观众同理心间产生一些微妙地连接和共鸣。同样是雪景，在不同的故事情境中，带给观众的感受都各有不同，有的唯美浪漫，有的意境深远。比如被绽放的烟花偶尔照亮的荒地之家的雪景，更像是以乐景写悲情，有一种万家灯火映衬下的凄美。

10.

本片在前期找了哪些参考？请分享一下您喜欢的艺术家以及艺术作品。

读完剧本之后，我最先想到的是捷克的摄影师约瑟夫·寇德卡（Josef  Koudelka)，他因避难离开故乡后，变成一个没有国籍的人。他一生大部分时间都是背着行囊和睡袋，在欧洲各地漂泊流浪，走到哪里都是飘摇无根的他乡异客。所以他的作品，是流浪生活的影像日记和心境独白，是一种身体力行的艺术实践，生活本身和艺术作品是神形合一的。他沉默寡言，特立独行，把人生和街头当成戏剧，生活对他来说是荒芜风景中的神奇舞台。他经常反复观察、等待、酝酿和提炼，最终在一瞬间捕捉到摄人心魄的戏剧性时刻，影像粗粝动荡，构图却精谨凝练。这种奇妙的融合，又兼具一种直入事件核心的震撼力量，每个在各自困境中的人物在被捕捉到的一刹那间，一生的花火被点燃闪亮，定格在错落有致、妙趣横生的影像秩序里，成为永恒的纪实经典。他的这些特质，在我构筑两个流浪兄弟的影像世界时，产生了一些奇妙的连接。

另一位对我有启发的摄影师是史蒂夫·麦凯瑞（Steve McCurry)，他一生奔走在炼狱的前沿阵地，对边缘群体持续不断地深切关照，用镜头抓取自然又真实的瞬间。他的作品极具人文关怀，并激起世界范围的广泛关注和深层讨论。他的人像作品，用镜头捕捉人物脸上蚀刻的生命历程，似乎可以听到内在的灵魂低语。镜头透过他们的眼神，去触摸探究那些最为幽微私密，柔软丰厚的境地，他总能牢牢抓住观者的目光，并击中我们的心灵。我尤其喜欢他的肖像作品中孩子这个类群，他把最自然、最纯真的一面显影出来，成为直接反映社会现实的一面镜子，透过孩子们的眼神去思考当地的生活形式和社会现状，这种有温度的凝视的目光，指引我去寻找《野孩子》特有的景框和焦点。

还有一位当代艺术家叫丹尼尔·阿布利特（Daniel Ablitt)，他的作品纯真、静谧，孤独又美好，还带一点淡淡的忧伤，像是对心灵深处记忆和幻想的挖掘，观者置身其中，感受情感的起伏和内心深处的思考。每一幅作品都有独特的故事，呼唤观者在画面上寻找自己的经历和情感共鸣。马亮和轩轩搭建荒地之家的一些温暖、美好的画面有受到他的启发。

11.

面对真实题材改编的电影，如何在现实主义的基调上构造出它的艺术特色？

我觉得在尊重真实事件和人物的基础上，看什么样的情感和内核是最触动自己灵魂的，最能驱动自己为此一腔热血全力以赴。在这种质朴真实、直击人心的情感推力的指引下，坚守最真挚的本心去挖掘、提炼，努力探索不落俗套又准确贴切的镜头语言，期冀通过影像媒介的转化，最后升华成银幕上自然、动人、灼灼生辉的电影艺术。

第一次见殷若昕导演，她跟我讲了《野孩子》的原型人物和事件，我当时就很受触动，很感兴趣。马亮在逆境深渊中，对一个更弱小无助的陌生人伸出援手，在是非观容易模糊沦陷的边界，内心还保留了一份净土。对我来说，两个同处困境之中的事实孤儿超越血缘关系的相互救赎，这是在淡漠现实中最闪光的部分，是最打动我的地方。

当我拿到定稿剧本时，制片人吕旭和导演已经经过了很长时间对真实事件和人物的深入取证，完成了大量筛选和整理提炼。后来导演发给我她写的一篇美学构思散记，很细腻详实地表述了她的思路和方向。接下来的工作就越来越具体了，主创围读剧本，先是发散性地聊一些各自的想法，互相推荐一些电影、图片、画作，像粒子碰撞一样相互激发，然后去实地勘景、筹备，每一步都经过反复探讨。与主创和各部门亲密无间的沟通协作，使这部电影的艺术特色随之一点点生长显现出来。其过程漫长、艰难，但与合作默契的团队共同创作的快感是无以言表的。

在平时的生活中，我会不断地去看电影、看展、看画册，有空的时候练练字，我希望一直保持一种学习、思考、修炼的状态。不管去哪儿，我都随身携带相机，像一个器材搬运工，有时甚至同时带三台，一台Leica胶片机，一台中画幅，一台全画幅。我想随时记录下日常生活中触动我的瞬间，可能是一个空间，一个人物形象，一个包浆的老物件，也可能是转瞬即逝的一道光影，都是我在生活中能够汲取的养分。我有时会尝试一些特殊胶片，想探索一些色彩上新的可能性；尝试用不同的画幅，比如用中画幅（接近ALEXA 65的画幅尺寸)的景框和视野，去观察拍摄日常生活，拍摄小人物……或以微观视角去深入展开探索宏大主题，都是很有趣的尝试和冒险。通过日积月累的充电和思考，每次读到新的剧本之后，很多想法就会自然而然地生发，再结合导演的特质，演员的特质，现实场景空间的地域特质，这样在头脑中构建的视觉谱系里，就有了锚点，有了坐标。