访谈｜专访《繁花》视觉总监鲍德熹

1.

《繁花》有着电影级的影像品质，这样的视觉基调是如何确立下来的？

我和王家卫都没有拍过电视剧，所以我们两个人从来都没有想过要把《繁花》拍成一部“电视剧”，更像是拍一部故事讲得更长一点的电影，在视觉基调的设定上我们没有任何的束缚。

《繁花》的故事发生在上世纪90年代，那是胶片的年代，因此最接近的影像风格就应该是胶片所呈现的质感。王导拍戏通常会拍很多条，这也导致繁花没办法支持全程胶片的拍摄，所以我们就需要用数字摄影机拍出胶片风格。在我看来所谓胶片风格就是没有那么聚焦，画面没有那么锐利和清晰，颗粒比较明显等等。

我们的打光方式也都是最基础的方法，没有特殊的发明创造，所以我不会认为繁花在光线创作方面是某种炫技。说繁花是独一无二的，只不过它和普通的电视剧不一样。我们过去的电视剧太注重演员的beauty(美丽)，而社会大众认为的beauty就是白富美，于是通过充分地曝光，用光将演员全部打亮，我认为这样做只是很safety guidelines(保险)，并没有在艺术上做出效果。

2.

此次使用了哪些摄影与移动设备，做了哪些技术测试？

因为拍摄场景的现实空间很小，再加上我们从来不用广角拍摄，以免镜头畸变影响，所以大部分画面用70mm以上的镜头。这就决定没办法用大机器来拍摄，不然机器一架位置就更局促。

《繁花》开机前我测试了Z Cam 6K摄影机，它的双原生ISO 2500度非常适合我的需求。因为大部分时间我们要保证光圈在T4.0以上，而且王导经常要升48格，这就对光线的要求更高。然而在小空间没办法藏太多灯的情况下800度的感光是远远不够的，我测试下来Z Cam 6K在2500度的感光下成像质量比当时的其它机器要好。

我用Z Cam 6K拍了一个测试片，在雪芝的场景里，是在完全没有布光的情况下拍摄的。

另外在摄影机的附件上，铁头和威固两家优秀的国产厂商帮助了我很多。铁头为Z Cam定制了一些套件，使得机器的一体化程度很高，为实践拍摄提供了很多便利。威固根据我的高集成化需求，做了一个有三口供电功能的图传，在为三组无线马达供电时不需要通过繁琐的线缆连接。这些组合下来让机器变得小巧轻便，可以放在任何角落拍摄。

关于镜头，我最开始测试了Zeiss Supreme Prime和ARRI Master Prime等几款镜头，这些镜头开到大光圈的成像依旧很好，但是像ARRI的镜头以前是为胶片摄影机拍摄设计的。在今天的数字摄影机上使用的成像会非常锐利。

我很喜欢蔡司的镜头，它们的镜头陪伴我四五十年了。《繁花》里使用得最多的是Zeiss Compact Zoom，28-80mm，70-200mm。老蛙的 25-100mm T2.9 含倍镜非常好用，焦段也非常符合我们的要求，镜头的柔硬度恰恰好。因为王导看到特别锐利的画面就会摇摇头了，所以整个拍摄过程定焦镜头用得很少。

为了方便在剧中狭小空间拍摄，我们用了查普曼的COBRA DOLLY，它体积很小，你可以随时移动它。因为场景很小，同时有很多镜子，如果用人来摇机器很容易穿帮。所以我们加了杆、加了遥控头，经常可以用它来拍高机位。

这里我要着重推荐蜂鸟的减震云台，即便上了200mm的镜头仍然能保持非常稳定。《繁花》里很多镜头都需要慢慢地动，我们就靠它来完成。

如今很多国产电影设备已经有很好的品质，比如大疆的Ronin 4D摄影机我们也有用。第一集宝总走出和平饭店的长镜头就是用这款摄影机拍摄的，掌机拿着机器，我来用摇轮控制把握画面。

上面提及的这些新设备研发出来的时候，我就已经开始使用它们了。我非常愿意去尝新，甚至可以说有一点反叛，我认为现在的影像创作不能老是用传统的想法来做，有时候要大胆创新。

3.

《繁花》的场景唤醒了广大观众的影像记忆，从影像创作的角度上您是如何经营这种视觉空间的？

王导对于大的空间没有安全感，不完美的东西太多，小空间则不然，每一处都有特殊的情调，而且上海那个时代就是这样。例如在拍摄外滩27号的茶水室的时候，我们通常是透着小玻璃窗看里面，绝不会打开门来拍或是拆了墙来拍，摄影上不会故意扩充这个现实空间。

我们非常注重镜子的使用，一个房间里至少有2至3面镜子，透过这些镜子能够看到人物的站位和关系。例如夜东京玲子和宝总吃饭的地方，后厨附近的空间非常小，那里有一个大镜子在桌上，还有一个镜子在门口旁边，透过这些镜子可以看到各个位置。

剧中很多镜头都通过镜子出场。镜子以外是没有画面信息的，但随着机器的移动，人物缓缓在镜中出现，实现了从无到有。这样拍摄出来的感觉神秘且动人，在剪辑的时候也非常合适、好用。

还有一种镜子是带棱角的镜子，例如和平饭店里的道具屏风，镜子边缘的玻璃是带棱角的，当摄影机移动的时候，可以将一个人拍成两个人。

另外就是我们摄影自备的镜子，因为经常需要用长焦拍摄，当空间很局促的时候，通常会摆一个镜子在远处，让摄影机对着镜子来拍，变相增加拍摄距离。

我们也非常注重前景的使用。其它电视剧基本上只注意画面里的人物和远景，但我们是极为重视前景的。例如我们经常透过窗框去拍人，甚至把机位放到街对面，尽量远距离地拍摄两个人，用偷窥的视角让他们紧密地联系在一起。没有前景的画面是不动人的，比如李李抬头仰视的镜头，如果没有这些霓虹灯，没有满地的炮仗，你就感受不到当时的情境。

4.

剧中的光线设计令人印象深刻，尤其是对人物的打光，背后的布光逻辑是什么？

演员的表演的方式和角度决定了我们的光，是内容决定了光，而不是光来决定内容。不能说我是摄影我打了一个很漂亮的光，所以演员你就要这么站位。导演通常会提出几种演员站位的方式，我会给导演一些意见，决定blocking(调度)之后，就能知道光源应该怎么来。拍摄之前我们会对场景环境的预打光做充分准备，实际在现场调整布光的时间很紧张，每个镜头只有15-20分钟。

在《繁花》的外景中很难看到没有光线方向的布光，因为我跟王导说，一个平白的阴天，就是最没有看头的一个景，这个时候我们必须要创造一个光源给它，不管是硬光还是柔光，必须赋予它一种色调。例如汪小姐在工厂里下雨的那场戏，我们在四周都打一点阳光进来，给她营造一点温暖的感觉。

人物要拍得立体，就要把人物面光打好，轮廓光也需要恰到好处，这一点上我和导演是有共识的。幸好我们是单机拍摄，如果双机就会有一个正面，一个侧面，那样的话再好的光都无法兼顾两个角度。

此外，我在拍正反打的时候，给人物打的光永远都是在变化的。有些人说光线的逻辑不接，对不起，我认为打光要以最终画面呈现结果为依据，而不是光线逻辑。很久以前，我们看的美国西部片，那个时候好的摄影都是上午45度逆光拍这个人，下午45度逆光拍另一个人，两个人都是逆光。一个很强调光线逻辑的导演不是好摄影，打光要时刻选择最适合人物或场景的方位，特别是自然光，所以为什么王家卫这么重视灯光，这么喜欢全灯光的来拍摄，是因为我们可以控制所有的光源从哪里来。

剧中也用了很多色光，比如在这个狭长的走廊上，我们以彩色的霓虹灯为逻辑，做了很丰富的色光，从窗户打进来，让人物环绕在色彩当中，似乎每一个人都有自己的面纱，有一种不知道对方在想什么的神秘感。

《繁花》布光一直遵循less is more(少即是多)，而其精确性来自于我以前拍广告的经验，第一个灯在什么位置是最重要的，要先打，然后才是第二个、第三个。以前的画家画油画，都是根据自然光来画，只是选择不同的角度，我们也一样，不画的时候就是黑色，画的时候就有光。所以我们要根据用什么光圈，决定使用多大功率的灯，柔光还是硬光，什么颜色，光从哪里来等问题。

我想感谢我们的造型指导陈顾方，她的设计、安排造就了演员身上的闪光点。有了演员穿戴的服装、头饰、首饰，他们走在路上一个回身，我们马上就知道光要怎么打，机器要怎么拍。拍李李走过来转身，如果没有开背的衣服，怎么会想到要那么拍她。所有的东西都是相互成就的，各位主创所做的东西都是无可估量的。

5.

剧中主要使用了哪些灯具，打光的难点在哪？

我们大部分的场景都很小，这对我是一个很大的考验，很多上海房子都有隔层，比如夜东京极其矮极其小，所以灯具体积不能大，一大了全部穿帮，很多画面稍微一动就会看到灯，因此我们的灯都要藏起来，我们也要求所有的镜子都能移动，不然场景里没办法打灯。

由于很多镜头都带有仰视，会拍到天花板，所以我们需要极薄的LED灯能贴在墙上或者是屋顶上，最后选择了锐鹰系列的LED布灯，它很薄，贴上去以后就看不到了，容易在矮的房顶上拍，这个的确帮了我们很多。另外在小空间里还使用了南光的Forza 500作为我们的硬光光源。而在强光光源中LightStar的9头和12头RGB聚光灯起了关键性的作用。

灯光预置非常重要，环境需要什么样的底子光，哪些灯需要长时间布置在上面，都要提前准备好。实际开拍的时候，我们只需要布好主光和辅光就行了，不用再花费时间折腾其它事情。

6.

黄河路的夜景拍摄得干净、华丽，拍摄过程中是如何处理种类繁多的道具光源的？

我们在拍黄河路的时候，因为霓虹灯的光很亮，摄影机感光在800度的时候亮度达到T8.0的光圈，如果拍摄的时候开大光圈，它的色彩就全部丢失了，所以需要给一个强大的补光，让黄河路不会黑成一片。我们用了两组一共72个锐鹰布灯，用吊车吊起来给黄河路做底子光。

我们都不喜欢很亮的背景，因为很亮的背景通常会抢了演员的戏，所以在黄河路夜景拍演员的时候需要花费很多功夫补光，从各个角度都要打灯，把亮度提起来，否则霓虹灯就会过曝。大家现在看到黄河路的霓虹灯这么色彩斑斓，懂摄影的人才知道需要多大的光圈才能拍摄出来。

还有一些作为背景和前景的霓虹灯，它们都是经过精心挑选的。有时候我们需要一些色光，王导和我都很执着，比如这里想要一个红色的光，那么就会拿来十个霓虹灯挑选。路上的灯只是提供了一个逻辑光源，这些倒影的色光都是单独布置的。

7.

《繁花》的影像里流露着许多经典的王家卫风格，这些诗意浪漫的感觉是如何营造的？

摄影师应该是一个非常感性的人。你首先要会被打动和流眼泪，这样你才可能令观众有同样的感受。

我们拍爷叔在走廊的尽头看到宝总穿着西装对着镜子，然后转过来得瑟的那场戏，当时游老师已经拍了十条以上了，一开始游老师没有领略到面前的宝总就是曾经的自己，当他入戏以后，我们缓缓地推近，把握住他眼睛里那一点闪光的泪。很多时候摄影师需要具备掌握节奏的能力，如果我们不感性的话，我们又如何能创作令观众感动的作品？

导演以前的电影都是以mood(气氛/情绪)为主的，但是《繁花》有极其丰满的内容，以对白为主。平常的电视剧一到抒情的时候经常男女主角一靠，夕阳下漏点光，就觉得非常浪漫，这完全不是我们用的语言。阿宝和几个女人其实没有任何亲密的状态，但整个剧里的人物都带有一种唏嘘和遗憾，所以我说王导最擅长于拍悲剧，他这次也把自己的风格带到电视剧中。

我们彩排的时候，每一场戏都会放一段音乐，这个音乐已经告诉我们它大概是什么情绪，直到拍第一条都还有音乐，大家就按这个节奏来，这是我们之间的一个共同语言。

有时候我们用24格来拍mood(情绪镜头)的时候，会发觉这个运动和动作没什么看头，这个时候我们都会心照不宣地用12格来拍摄。最突出的就是宝总坐在27号里读《论持久战》，这个时候我们用6格拍，所有的人变成流水一样，宝总在那里漫长的等待。我们已经很习惯这样操作了，只不过广大的观众可能没有看过《花样年华》《阿飞正传》，不知道导演的这些经典手法。

8.

还原90年代的上海影像遇到了什么困难，做了哪些方面的准备？

有一些事情只能巧干而不能乱干。我们拍不了南京路大全景，因为现在没有一条马路看起来像90年代，要么有广告牌，要么有现代建筑。街上的车，路上的行人，我们没有办法安排这么大量的群演，所以我们避开了所有的这些。例如我们通过低角度拍雪芝，只看到屋顶，不拍到路上的行人，只有停车的时候会有90年代的群演出现。我们用这些技巧省下来很多钱，观众也没有发觉。

我们做了一个公交车的测试片，车停在摄影棚里，我们要怎么让车动起来、光线应该怎么走、阿宝躺在哪里、头放在什么位置？在拍阿宝的时候，整个景观在变动，光在变动，但他的人没有动。通过一个个这样的测试，去探讨如何用影像将故事讲到一个高度，这是王导所关心的。

9.

现场拍摄时对画面色彩是如何考虑的？您会自己制作LUT吗？

我这个人是一个色彩狂，所有的LUT全部是自己创立的。我会做出不同的风格给王导看，由于我们是拍电视剧，最终屏幕是电视，而不是影院，所以我就买了一个比较大的LG电视，我给他看我们的测试片在电视屏上是怎么样的，第一不能太硬，第二不能感觉像digital(数码)。

我做了十多个LUT，基本上是分为室外日景、室外夜景、室内日景、室内夜景等等，也有高反差和低反差的区分。色温通过机内白平衡控制，反差和色调通过LUT来处理。

在调色阶段还是有些难度的，尤其是怎么把这十几个LUT对应套进去。现在我拍摄的新片已经更进一步了，会在场记板上用字母标记用的哪个LUT，所以每一部片子也都在改进工作方法。

10.

回顾《繁花》的创作，有哪些遗憾的地方？

有一点遗憾的是我不能从头到尾跟完30集。目前来看整个视觉不够统一，我说的统一不是style，而是用统一的思维来考虑画面，这是我自己的问题，不能执行得很均匀地讲好这个故事。

在《繁花》里我担当的视觉总监其实相当于摄影总监，很多人把它理解为视效总监（特效总监），事实上特效由杨文杰和袁华堂负责，他们做得很出色，我绝不想抢了他们的功劳，在这里澄清一下。

陈诚是最早加入我们的摄影指导，是一个拍东西喜欢美感的人，在不断地融合和磨练中，他和后来B组的摄影指导金晨煜，继承和发展了我们整个电视剧的tone(影调)和拍摄方法，加上二位脾性都比我好十倍，任劳任怨，实在是我不可多得的左右手。我还要感谢跟随我多年的机器（以刘刚、杨柳、二伟为首）、灯光（以章伍华为首）、移动组（以王建玺为首）的全体工作人员，没有他们的努力，我实在是寸步难行。以及要感谢恒运器材的吴家荣先生大力支持。

后期的时间非常赶，三十天做三十集，并且把整个项目都送到了泰国去做，在别人不熟悉这个项目的前提下是很难把颜色调好的。由于时间安排得太突然，我已经在拍摄新的电影了，所以没办法盯后期调色。对于现在的调色我是很失望的，没有将最好的影调呈现出来，可能后面发行国际版的时候会好一些。

11.

给晚辈的建议。

大家说《繁花》是一个大学堂，每个人都在里面成长，拍完了就会比以前有长进。我和剧组的工作人员说，拍电影不光是拿工资，更重要的是学东西，要敢于提问。如果只把它当做工作，你会每天感觉劳累、无趣，但是如果你把它当作一次学习，你就会有进步。

所有的经验都来自于失败的经验，成功是不可复制的，而失败倒是往往会重复。摄影就是一个不断创新和测试的过程。学习没有尽头，每天都是新的开始。

这个世界上最怕的就是有心人。当你有剧本的时候，你可以跟你的摄影好好坐下来，讨论这场戏如何表达得更精彩，怎么能拍得与众不同。只要你要筹备了，你就一定会比以前拍得更好。