访谈｜专访《里斯本丸沉没》摄影指导陆一帆

其实最初并没有明确的计划要拍摄一部纪录片。最早是因为方总听说了一艘船的存在，他对这个话题非常感兴趣，再加上他的专业背景涉及地球物理和海洋勘探，于是他想通过自己的能力和资源找到这艘船。当时的拍摄团队也比较简单，基本上就是带着小型设备，去记录一些初步的探险过程。

随着时间的推进，我们掌握了越来越多这艘沉船的信息，于是项目开始逐渐扩展。我们开始更有计划地去英国、香港等地寻找幸存者及其后代，并逐渐意识到这个故事的重大意义。对于这段历史的挖掘以及素材越来越多，团队也开始逐渐规范起来，我们正式组织了小规模的拍摄团队，加入了录音、航拍等设备来呈现更多细节。

到了后期，我们意识到影片不仅需要采访，还需要加入一些历史背景的重现以及更多氛围镜头，为此我们进行了许多尝试。最后选择了动画的形式来呈现这些内容，直到影片后期制作的调色和特效阶段，动画部分还在不断修改完善。

总的来说，整个项目的制作跨度很长，从初期的随性记录到后期的规范拍摄，经历了多次阶段性的变化。最终通过剪辑整合出一个完整的叙事结构，方总的探索成为了主线，他的旁白和讲述贯穿整个影片，成为纪录片的核心视角。

2.

在拍摄时使用了什么机器？

早期的拍摄都比较临时，大多数时候我们拿起手边的设备就直接开工。一些拍摄任务时常是因为突发的线索或机会，团队便会临时出发。所以设备的选择也更多是基于当时的可用性以及便捷性。

我们使用的设备种类比较繁多，常用的型号包括索尼的 FS5、FS7、A7S2 等等，大多属于介于专业和消费级别的小型机器。除此之外，在项目后期，我自己购买了一台 Blackmagic BMPCC 4K，用于拍摄一些状态性的镜头或捕捉特定画面，这台机器在后期使用频率也很高。

在后期进行正式采访幸存者、盟军后代和渔民后代时，我们会使用两到三台机器同时进行拍摄。一台摄影机作为主机位，专注于拍摄采访者或关键人物的正面画面。这台主机位通常负责捕捉整体的对话场景。另外两台机器则用于拍摄更多细节镜头。例如，在采访过程中，受访者可能会展示一些照片、纪念品或重要的道具，这时一台机器会专门拍摄这些物件，捕捉他们与这些物品的互动。同时还有一台机器会抓取一些手部动作、面部特写等细微的表现。通过这样的方式，我们能够确保采访过程中的重要画面和细节都能被完整记录下来。

3.

整个项目素材与成片的比例是多少？

整部影片的素材量非常大，所以后期剪辑与筛选的工作量也相当庞大。从这么海量的素材中找到最有价值、最具叙事性和连贯性的部分，这个过程本身就非常复杂且费时。

我估计素材是成片时长的数百倍以上。尤其是采访的部分，我们拍摄了大约有200个家庭，其中一些关键人物还采访了多次。此外，我们还会安排与受访者的对话性拍摄，比如观看照片并讨论相关事件等，这种互动拍摄的时长通常会超过三个小时。

不仅如此，拍摄过程中，我们还前往了日本、英国等地，访问当地的博物馆、翻阅档案和资料，这些额外的素材也为影片增添了丰富的视觉内容。在后期剪辑的时候我们还补拍了航拍画面、氛围镜头以及人物的日常状态，来增加视觉辅助元素，丰富整个影片。

4.

您如何构思整部影片的影像风格？

整个影片的影像风格并非一开始就明确设定了，而是在拍摄过程中逐渐探索和形成的。

我们在前期拍摄了大量的素材，但是纪录片的拍摄现场是不可控的，我们无法像剧情片那样精确地设计场景，许多素材只能在现有的条件下拍摄，带有很大的随意性。随着拍摄的进展我们不断进行回顾和调整，并在后期阶段对素材进行有意识的设计和修饰。

在拍摄的过程中，我们会尽量避免过度干预受访者，保持其原生态的真实感。影片中有一个情节，是方总在听到一封写给小弟弟的信时，被其中的情感所触动，不敢再继续听下去，匆忙离开房间。这一段我们并没有刻意安排，而是拿起摄影机跟拍了整个过程。尽管画面比较粗糙，但却真实反映了当时人物的情绪，这种原生态的力量在影片中尤为珍贵。相比于精心设计的画面，这些真实的瞬间展现了纪录片特有的真实性。

此外，我也参与了后期制作的每个阶段。在这个过程中，我们结合了各种元素，包括历史资料、书信、名单等，它们与动画以及其他影像素材相互搭配，逐步形成了影片最终的影像风格。

5.

如何在拍摄中捕捉到最精彩的画面？

纪录片的拍摄往往具有很强的被动性，因此抓住瞬间的感受显得尤为重要。所以及时准备和迅速反应是纪录片拍摄的核心要素。

在正式采访的拍摄中，我们对每个家庭的背景都进行了深入的研究，确保我们充分了解拍摄对象的故事，这样才能够在拍摄中抓住那些最有价值的瞬间。

另外，在拍摄时要保证注意力高度集中，确保摄影机可以随时开机。同时，再配备一台灵活的机器，准备应对突然发生的细节或人物情绪的爆发。这种灵活的拍摄方式，要求我们时刻保持对人物和情境的高度敏感。

团队的协作与努力无疑是不可或缺的基石。没有摄影组在现场不辞辛劳地捕捉每一个精彩瞬间，没有导演组对背景信息的深入挖掘与细致调查，以及剪辑老师对海量素材的精挑细选与巧妙整合，这部纪录片根本无法汇聚如此丰富的素材。纪录片的拍摄更需要一整个团队坚定的力量去完成。

6.

请分享一些在交通工具中拍摄的经验？

在汽车和飞机上拍摄纪录片时，最重要的是保持灵活性和使用轻便的设备。很多时候，我们需要快速调整拍摄计划，在没有太多准备时间的情况下立即出发，这时候简单的设备和敏捷的操作方式就显得非常重要。

我们常使用像Sony Alpha 7这样的微单相机，这类设备体积小巧，操作灵活，非常适合在狭小的空间内拍摄。例如，在飞机上拍摄人物时，用小型设备可以在对方不注意的情况下迅速捕捉到自然的画面，而不会因为繁琐的设置影响拍摄效果。相比之下，较大的设备不仅增加了操作难度，还可能造成不必要的障碍。

拍摄过程中，我们会在确保团队高效运作的情况下，减少人员配置。这种方法，在节约成本保证拍摄质量的同时，也提高了工作的效率。

7.

本片的动画部分是如何实现的？

这部分的构思和实现经历了一个较为漫长的探索和试验过程。最初的设想是通过采访的形式来呈现影片的核心内容，因为人物的情感和故事无疑是影片中最宝贵的部分。但是我们意识到单靠这些画面，无法全面地呈现整部影片，尤其是当影片涉及到一些历史背景和复杂场景时，仅依赖真人的采访，在视觉上显得单调，观众可能也会产生审美疲劳。因此，我们开始讨论如何通过其他方式来辅助呈现这些内容。

在早期的讨论中，我们考虑过用剧情片的方式再现一些历史情景，但这种方式显得过于复杂，最终我们转向了动画的表现手法。我们发现，通过动画可以更灵活地呈现一些难以实拍的历史场景。例如，海难中的幸存者漂浮在海面上、船上的情景，以及战俘被扫射的场面，这些都很难通过真实拍摄来呈现。因此，动画成为了一个有效的视觉补充手段。

在动画部分的探索中，我们最初尝试了传统CG制作的方式，例如通过雕塑和动作捕捉技术制作人物头像，并试图还原人物的细致表演。然而这种方法的效果并不理想，过于具体的动画表演与纪录片中那些真实的老年人面孔和质感形成了明显的冲突，导致情绪上的跳跃。因此我们开始调整风格，最终找到了更适合影片整体调性的方式——即一种较为抽象和凝固的表现手法。

在动画中，我们让人物保持相对静止，动作极为微小，同时通过虚拟摄影机的运动来增强场景的动态感。例如，我们用虚拟摄影机从船舱内部移动到外部，或者从全景切换到近景，展现战俘在海面上漂浮的场面。人物被定格在一个瞬间，而摄影机在其中自由穿梭，呈现出一种凝固的瞬间感。这种表现手法在视觉上保留了历史的沉重感，同时避免了过于具象带来的违和感。

在动画制作过程中，我与动画导演密切合作，他负责技术实现和具体画面的制作。我则更多地参与了镜头设计和动画分镜的讨论。我们通过不断地实验和调整，逐渐找到了动画的风格和质感，使其与影片整体的调性保持一致。这一过程虽然漫长，但最终达到了预期效果，使动画部分成为影片重要组成部分的同时，补充了那些无法通过实拍呈现的历史场景。

8.

如何看待动画片与纪录片这两种媒介的对抗性？

动画片与纪录片确实存在某些差异和潜在的冲突。纪录片的核心理念往往是被动记录，即尽可能地不干扰拍摄对象，来展现真实的情感和事件，这种方法是纪录片创作的基本原则。纪录片导演通常会力求保持客观，不刻意设计或引导画面，以展现最真实的情况。

然而，纪录片不仅仅是记录事实，它还肩负着叙事的责任。作为电影创作者，我们需要讲述一个完整的故事，让观众能够深入理解和共鸣。这就意味着，纪录片的制作不仅仅是呈现一系列碎片化的真实片段，而是要通过叙事手法，将这些片段有机地串联起来，形成一个具有情感张力的整体叙事。如果仅仅是记录和展示，观众很可能难以跟随影片的情感脉络，无法深入共鸣。因此，我们需要借助多种叙事手段，无论是动画、实拍场景的补充，还是CG技术等，来增强影片的完整性和情感引导。

从这个角度来看，动画片虽然是主观创作的产物，但它作为一种叙事工具，能够帮助我们放大个体命运，将微观的、个体的故事置于宏大的历史背景中，增强观众对历史的理解和情感投入。纪录片的真实感很重要，但若仅仅依赖于这些小的真实片段，观众可能难以将其与更大的历史背景联系起来，从而无法感受到个体命运与宏大历史之间的冲突与张力。

因此，我认为动画和纪录片并不矛盾。尽管纪录片依赖真实素材，但它同样需要讲述故事，而动画等媒介正是帮助我们完整传达这个故事的一部分。

9.

如何理解纪录片和故事片的不同？

纪录片和故事片的拍摄确实存在显著的差异。纪录片的拍摄更具被动性，而故事片则体现出更多的主动设计。这两者在拍摄方法和创作理念上各有不同。

在纪录片中，我们更多的是通过记录现实来获取素材。拍摄时，世界呈现给我们什么，我们就接纳什么。你不能完全预见会发生什么，只能根据实际情况进行反应。拍摄过程中，我们是被动地接受这些画面和情感，然后通过后期剪辑，将这些素材雕琢成一个完整的故事。可以说，纪录片更像是从一块大石头中慢慢雕刻出一个成品。很多决定是在拍摄完成之后才做的，比如如何组织故事线，怎样从大量的素材中选择出最有力量的部分。因此，纪录片的创作往往是一个逐步摸索和发现的过程。

而故事片则不同，它是一个更加主动设计的过程。从剧本、台词到镜头设计，每一步都是事先计划好的。故事片中的每一场戏都经过精心构思。镜头语言、演员表演、场景布置都是事先设计，目的是通过这些手段去有条理地传达一个完整的故事。因此，故事片的拍摄更像是按部就班的执行计划，每一个镜头、场景都提前有了明确的目标。

尽管这两种形式在创作方法上存在差异，但它们也有共通之处。纪录片虽然看似被动，但在后期制作时，导演同样需要通过选择和剪辑来构建故事，而这种构建也带有一定的设计性。而在故事片中，尽管剧本和拍摄都是事先计划的，但导演在现场也会根据演员的表演和拍摄环境做出即兴调整，因此也带有一定的灵活性。

对于纪录片和故事片的区别，我认为关键在于如何讲述故事。如果仅仅停留在场面再现和历史信息的传递上，即使再复杂再宏大，可能也无法真正打动观众。纪录片的力量在于它能够以真实的情感和细节打动人心，将个人的命运与宏大的历史背景相联系。在这部纪录片中，观众看到的不仅仅是一场宏大的历史事件，而是透过这个事件感受到个体命运的复杂性和情感上的创伤，从而与之产生共鸣。

相对而言，故事片需要找到一个恰当的切入点，通过某个具体的个体或事件，讲述一个感人的、具有情感深度的故事。仅仅依靠视觉场面和信息量，可能不会足够感人。我认为如何将事件转化为具体、感人的故事情节，是故事片成败的关键。

10.

有没有对您影响很大的艺术家？

比如德国的艺术家，安塞姆·基弗和约尔格·伊门多夫，他们的绘画风格和表达方式对我的视觉语言产生了很大的影响。除此之外，美国的街头摄影师索尔·莱特那种具有即时感、强烈现实主义风格的作品，也让我受益匪浅。

在具体的创作中，我通常不会简单地复制某个艺术家的风格，而是更倾向于从他们的作品中获取灵感。每一部电影的前期，我都会做一个详细的视觉参考书，里面会包含大量的图片、绘画、摄影作品，甚至是电影截图。通过这些视觉元素，我和导演以及创作团队可以在前期形成一种共同的视觉语言。这样，我能够更清晰地向导演和团队传达我的视觉构思，避免因语言描述的不准确而产生误解。每个项目都有其独特的视觉需求，所以我的参考也会根据项目的不同而有所变化。有时是某幅画的光线效果，有时是某张照片中的色彩关系，甚至有时只是一张不起眼的图片，都可能为我的创作提供灵感。

11.

请您给年轻摄影师一些建议。

我也曾经是电影学院的学生，一步步走到现在。我建议年轻的摄影师们，有机会一定要抓住。很多时候别过多考虑经济回报或名利，尤其是在早期阶段，积累拍摄经验才是最重要的。就像我早期也拍了很多作品，并没有挣到钱或者得到什么头衔，但我认为这些作品值得去拍。

《里斯本丸沉没》这部纪录片，我在参与的时候，已经有了一定的职业地位和发展，但我仍然选择全心投入，也牺牲了很多可以带来经济回报的机会。然而，正是因为看到了这部作品的价值，我愿意全力以赴。现在很多年轻人可能太急于追求快速的成功或者经济回报，但其实有些东西是需要时间去积累的。

摄影这个职业尤其特殊，它既涉及艺术又涉及技术，这意味着我们不仅要掌握技术，还要在艺术创作上走在前沿。年轻人需要通过大量的实践和拍摄，去积累经验，和不同的艺术家、电影人合作，在和他们的合作中学习和成长。

简单来说，机会既是别人给的，也是自己创造的。如果你遇到机会，不要因为短期的回报看起来不明显而放弃，有时候需要把自己投入进去，虽然回报可能不会立刻出现，但它终究会到来。