访谈｜专访《只此青绿》摄影指导朴松日

因为《只此青绿》是很成熟的舞剧，我们在拍摄前期提出来的大原则是：不改变每段的时长、不改变它的音乐和主要表演，保留舞剧的原汁原味，内容形态上不做改变和改编。当然，因为把一个平面化的舞台搬到具象的实景内，它的调度肯定会产生变化。

我感觉拍舞剧最难的是，把舞蹈语言用电影的语言翻译出来。所以当时提出了一个方法叫“解剖式”拍摄。即如果舞台单一场景产生了调度，那么这个场景中有什么元素都要分析出来，包括演员站位、具体动作、动作含义，把这些理清楚才能进而具象化的用影像呈现出来。

最开始拍的是画室内的部分，在边拍边剪的过程中，呈现出成片里的画面。展卷人在烛光里看到希孟的脸，像影子一样在这个空间里。希孟看不见他，他仔细看希孟的草稿，这草稿飘来荡去，而后两人同时摆出山水手势这一经典动作。

这些镜头都是我们在看舞剧以及跟舞剧导演沟通后形成并强调出来的重点。我们慎重地确定什么时候、哪个动作是特写，用叙事化的镜头配合舞蹈动作形成更有叙事感的呈现。大部分镜头都会在这种流畅的长调度里完成，再把需要强调的动作单拎出来拍。

因为音乐、舞蹈是更情绪化的艺术，所以在拍舞剧时，既要看到它在每一个瞬间的魅力，也要把握住这个戏的重点，清楚地表现出来，因为最终还是需要遵从叙事逻辑，而摄影师容易在这种气氛、情绪中被带的不理性，失去重点。所以我们先理清楚重点，明确哪里需要给动作，哪里需要人脸的近景或特写。把这些都理清楚再拍会很快、很顺利。

我觉得面对舞台表现，观众更自由、自主。但电影中因为有焦点虚实变化，有景别切换，我们要更明确真正的创作意图，强调出大舞段在看什么、小舞段在看什么。除了在舞段中给观众看演员的全景表演，还要确定何时给到与观众能直接沟通的近特写。什么时候需要拍孟庆旸的近景，什么时候给舞蹈动作特写，都会成为表现舞蹈魅力的考虑。

我们对寻石这一段的改编比较大。在舞剧中，这是一段特别铿锵有力的脚步舞蹈，人是在平面上做爬山状，很多演员扮作石头，两者之间来回调度，给人的感觉是在翻山越岭。这在舞台上的表现特别有想象力，效果十分震撼。但是我们把它放在一个实景来拍摄，翻山越岭很难在棚里造山或是造奇石去呈现，而且也有损舞蹈的表现性和演员动作张力。导演还提到，希望在影视化时可以加入瀑布的元素，因为《千里江山图》的奇山中隐有瀑布，这样能够形成呼应。所以我们找到了更好具象化的人物动作——就是攀岩。采石人跋涉穿过瀑布，走向陡峭山间，去寻一抹青绿之石。这些过程中的动作无疑增添了更多的动作张力。所以舞剧编舞导演和舞蹈演员除了保留原舞剧步伐的编舞以外，还把爬山的过程作出了舞蹈感。这章是我觉得他们做舞剧改编过程中很好的一个例子。从实现效果来看，也是将这段舞剧翻译成电影的一个比较准确的方式。

2.

《只此青绿》是中式美学的典范，您心中的中式美学是什么样的？

中式美学上升到学术层面，我还没有总结过。但这次影像上一些灵感来源，更多是《只此青绿》舞剧直接带给我的。我们在拍摄时，舞剧已经演出了大约300场，也经历了春晚的洗礼，它已经有一个相当成熟的审美体系和美学范式存在。

作为摄影师，能参与到一个演出300多场、被舞剧市场肯定的项目中，是一次很好的机会。我在这个项目里面也力求呈现出原舞剧的美感，让摄影不给舞剧减分。

同时，我们的美术指导刘山老师前期做了很多参考，并且力求避免塑料感，更不要做的偏离宋朝的感觉，尽可能多考究一点。在筹备过程中，大家的沟通合作也很顺利，因为我们都觉得这是一部好作品，都不希望在这个项目里掉链子。

3.

为展现中式美学，保留《只此青绿》舞剧原有的写意感受，在摄影、光线造型上作出了哪些与众不同的设计？

比如唱丝这章，唱丝人是三三两两被安排在这个空间里，各有情态。所以我们拍了些横移、平面化的画面，像是国画徐徐展开的感觉。光线气氛上，唱丝这场我觉得需要一个阴雨绵绵的天气，这很有东方美感。再加上剧情里随后要下雨，它在逻辑上也有依据。具体落实时，我们在棚里尽可能让光位高一些，让屋内暗部形成自然的阴天环境下的阴影。

入画那一章，希孟在屋里作画的部分，用了一个低色温的灯在屋外模拟日光进行光影变幻，暗示着在希孟的创作过程中衣带渐宽终不悔，不觉时光流逝，这是在情绪高点时烘托情绪的办法。因为屋里已经拍了阴天、晴天、夜晚、雪天，这时需要一个动态的方式增加情感浓度，让它跟之前更不一样。

整个舞蹈就是一种大写意的风格，其实摄影只要尽量和它同频共振，呈现好舞剧本身，情绪和张力就在那里了。

4.

本片在青绿和入画章节中呈现了跟现实空间不太一样的想象空间，在影像上是如何考虑的？

我们在选择青绿这章的镜面倒影效果以及入画章节希孟和青绿所在空间时，是特别谨慎的，我们需要逻辑支撑让故事不跳脱。

青绿这章使用水面倒影，在逻辑上是因为它是习笔的一个环节，想象青绿在水盆里的画面，所以有水和倒影的元素，而不仅仅是因为水面倒影好看。因为文本里有一个重要元素是笔尖倒影形成了山峰，在与特效部门对接时，MOREVFX(墨境天合，视效制作公司)给了我们暖灰色的颜色提示，随着后面特效镜头的完整呈现，我们最终决定用这种色彩去呈现倒影的颜色。

入画背景的底色我们其实也讨论了很久，最后确定还是用绢的底色。如果在大银幕上看这一段，绢布徐徐展开，大家向画中走去，青绿跟背景融为一体，整个画面会特别震撼。

当然，这些空间的实现还是基于舞蹈本身的美感、基于和美术及视效部门的配合，大家向一个方向共同发力，才成就了这样的视觉效果。

5.

作为舞剧，为配合演员的舞蹈动作，本片在摄影机运动方面有怎样的设计？

本片比较特色的运动设计是用MOCO机械臂拍摄的镜头。在篆刻这章，我感觉摄影机就要像刀锋一样配合刻刀刻章。因为印章是方形的，也是相对平面的，所以我觉得摄影机的运动应该是类似于方形的轨迹。

篆刻段落在舞台上没有这么多人，聚光灯打到谁身上谁就跳，跳完光线再变化到下一个人。电影化改编要求不改变时长，但增加了演员，所以要表现刀劈斧凿，又要迅捷地捕捉这么多人的舞蹈动作，只有MOCO能做到。

我们为了要方形运动轨迹和刀锋般的感觉，对舞蹈动作也进行了调整。MOCO就是跟随演员调整后的舞蹈动作而运动。有意思的是，控制MOCO都是按秒计算，而舞蹈是用拍子，每次都要把一段舞蹈的拍子换算成秒，来达到演员和摄影机的配合，这种毫厘之间的配合还是蛮难的。

6.

故事中间段翰林院这场戏让人觉得很有生命力，是怎么构思的？

这是我们都很喜欢的一段。在舞剧中，女官在舞台前大约十个人，做了一些阵列的变化就结束了。但到了实景中，这个场景很大，调度起来会比舞台复杂很多。

舞剧是通过女官的出场，把翰林院引出来。但在电影叙事时，女官不能仅展示几个舞蹈动作。我们设计了很多女官随着音乐在翰林院回廊及柱子之间的来回调度，女官也比舞台上多，她们排练时走几步、哪个拍子开始走，都在节拍和步伐的限定里。比如拍女官们远远走来，她们会精确计算节拍，哪里起止，落实到步伐中。在舞剧电影化的过程中，她们精准的节拍计算也是我们拍摄需要适应的。这不像拍剧情片一样有时可以随机抓一些状态，每个动作节拍、每个镜头都是设计过的。

包括像老师把学生从教室里带出来那一段，原舞剧是集体从一边出去，但为了节拍的准确，电影版改成学生们从两边出去。看画时也是，如果用电影的思路就是大家凑过来把戏演完就好，但从舞蹈的思路看，就需要理顺从画室怎么到这里来，需要多少个拍子，动作怎么样更准确。为了节拍和舞蹈动作的准确，这次拍摄会比平时拍剧情片要复杂，舞台上多少个拍子，电影中以同样的拍子改编，让大家一起准确地出现在镜头前。

这部电影中单个镜头都是和节拍严密配合的，因此特别有力量，充满生命力。

7.

在您之前作品《白塔之光》以及本次《只此青绿》的影像中，都能看到一种影像的简约之美，请问是您的个人风格吗？

我觉得是这个时代的原因吧，是在当下的观影环境、观影爱好中形成的。现在我个人很少拍到时代变化的故事，但正因为这种时代的变化才会带来场景、场面以及人物调度的复杂变化。我拍的影片相对而言成本较低，故事发生的时间段也比较具体，所以不太能对一个大环境形成的大气氛进行繁复描摹。

我会更聚焦到拍摄主体上，可能也是我比较在乎故事中的人物，会更多基于这个人物构想出他的背景空间，包括《只此青绿》也是这样。这个片子如果掺杂太多市井、时代特征就太写实了，会损害每个章节、每个舞段的多义性。我们还是在努力平衡写意和写实的关系，保持舞剧原有的美。

8.

您觉得如何在摄影上做减法、做克制的表达？

这首先得益于技术的进步。现在摄影机的高感、宽容度都很好，给了我们更好做减法的可能性。我们拍屋里烛火下希孟和展卷人双人舞的部分时，除了外面模拟了月光和天空散射，里面就是烛火和一个小灯泡模拟火光，以较低的照度来进行拍摄。

另外，这种可控制的棚内拍摄，我还是会先把屋外的光线做好，尽可能做到自然真实。外面的光做真实了，里面局部哪里不舒服再进行微调。我的原则还是希望灯光布置好之后，尽量减少对演员调度、表演以及摄影机运动的干扰。

在我看来，作为摄影师，要时刻判断我们的视觉设计能不能使影像、使故事有质的飞跃。如果没有使之更好就不要乱做，不如朴实安稳一点，把本身优秀的故事呈现出来就好。摄影不要低于故事内容，但也别抢戏中表演和人物的风采。

大家平时还是要多观察生活，一定要记录那些感动你的印象，然后在运用到作品里的时候，去找那个对的印象。因为光并不复杂，无非是量、形、质的问题。