访谈｜专访《涉过愤怒的海》摄影指导李然

1.

本片使用了什么摄影机和镜头？是否用到了一些特殊设备？

本片主要使用的是RED DSMC2 MONSTRO 8K VV 摄影机，镜头是ARRI Signatrue Prime定焦镜头，一支国产品牌秀的15mm定焦镜头，以及安琴28mm-340mm变焦镜头。

因为影片是个基于现实基底的故事， 所以拍摄希望尽可能贴近真实。在拍摄车戏的时候，为了环境没有视差，我们没有使用拖车，而是用铝管组装了很多角度的车拍架。在日本拍摄的时候，因为不能携带太多的大型设备，我们利用TRUSS架和滑轮组做了一个简易吊车，在一些不能使用大型设备的地方完成升降拍摄的需求。

这是一部充满力量的现实主义影片，影像风格非常适合大画幅，可以在银幕上展示更多的质感与细节，也能把影片的感受更直接地传达给观众。MONSTRO 8K VV作为一款优秀的大画幅摄影机，具有体积优势，小巧灵活，这能为影片中大部分手持与肩扛的操作提供便利。

其实器材提供的风格是有限的，在拍摄时更多的需要摄影师发挥主观能动性，综合摄影造型手段来处理影像风格。

2.

如何构思影片的视觉风格？

首先，我会想象把它拍成什么样的影像，这是我建立风格的支点。然后就是分析文本，把剧本读得滚瓜烂熟，熟悉以后很多画面就会在脑海里浮现，这是一个初步感受。

接下来我们会确定类型，《怒海》首先是一个犯罪类型的影片，这类影片在影像上很重要的一点便是镜头紧跟人物的视角。前半段以老金的视角展开故事，老金在为女儿复仇时，老金的代入感越强，效果就会越好。而当镜头跟随金丽娜的视角时，展现的是一个少女的理想世界，它迷幻又充满生机，其实风格已经慢慢的建立起来了。

之后，我们会去找一些参考片，提炼它们的特征。曹导最早跟我说的参考是一部欧洲的文艺片，全片一直跟着人物视角。最终，我们主要参考了两部影片，一部是《荒野猎人》，卢贝兹基很喜欢用广角镜头贴近人物拍摄，以增加观众情绪的代入感；另外一部是《龙卷风》，这是一部灾难片，讲述了一群疯狂的自然景观爱好者为追逐龙卷风，不顾一切往风眼中心冲，这部影片中“疯狂”的人物心理状态和我们这个故事很契合。除了电影，我们还找了很多平面作品、绘画来作为影片的参考。

3.

不同城市的影像质感是如何设计的？

影片中的城市影像质感和城市本身并没有关系，有关的是人物的视角与视点。比如，老金眼中的东京和金丽娜眼中的东京，所呈现出的影像质感是完全不同的。老金眼中的东京与国内差别并不大，而金丽娜眼中的东京带有一种少女的青春与想象。

海边则挑选了一处相对更安静、更广阔的取景地，那里海水很干净，没有沙滩，大多是礁石，水就是很深邃的海水，这一点正好和我读剧本的感受相符合。

4.

在影片中用了很多手持和广角镜头来拍摄，作为摄影师您认为如何通过影像传达演员的情绪？

在拍摄的时候肯定是要带着情绪去拍，这样才能让观众在观影过程中增加对演员的代入感，就像游戏视角一样。努力去切身地体会演员的“愤怒”，而并非作为一个旁观者。

在技术上，我们在排练的时候需要和演员尽可能多沟通，才能在实拍的时候把演员的动作点和运动轨迹找准，这样演员也能更好地配合摄影机的运动。组里的演员都是很棒很专业的演员，排练的时候一旦表演方式被导演认可了，他们便会按照这个轨迹来，因此拍摄时的运动轨迹基本变化不大，而且演员表演时也会考虑摄影机的位置。这样摄影师操作的摄影机和演员的表演才能把劲使到一起去。

5.

现在很流行多机拍摄，但本片基本采用的大多是单机拍摄，在单机和多机的选择上您是如何决策的？

我认为这部影片更适合用单机拍摄。在影片的前期准备阶段，我们会制定一套属于这部电影的拍摄语法和镜头风格。单机的好处是在片场能够很清晰地去执行它，而多机拍摄语法建立更多是在后期，是由剪辑师进行创作。我觉得以客观视角为主的影片更适合使用多机拍摄。多机拍摄不单是为了抢速度，更多的是呈现我们已经确定好的东西。

6.

金陨石和李苗苗在体育馆顶追逐的戏份是如何拍摄的？

曹导是一个非常喜欢实拍的人，所以这一场戏我们没有选择棚拍，而是真的在一个体育馆的屋顶拍摄的。我们选择的那个体育馆顶棚的造型非常有质感——密密麻麻的铁皮的和飓风来临时的乌云，构成了一种视觉上的奇观。

拍摄时正值夏天最热的时候，体育馆的金属板被太阳晒得跟烤箱一样，环境非常恶劣。同时，在这么高的地方拍摄，演员需要做很多保护措施。所以对摄影来说，为了让大家少受罪，重要的是在前期设计好拍摄方案和顺序。每个镜头的动作戏不需要让演员从头演到尾，只完成这个镜头中的表演任务就够了，所以每个镜头都要拍准确，尽可能捕捉到每一个动作。另外，因为在外景，光也变得很不可控，所以我们必须提升拍摄效率。我们分了拍摄组和预制组，在拍摄组拍的时候，预制组同时开始准备下面的工作。不过还好，这场戏的主要镜头有20-30个，我们用了一整天就拍完了。

7.

结合后期特效天上下鱼的追车戏是如何拍摄的？

在前期的剧本与分镜设计时，我们要设计随着天气的变化，情绪层层递进，直到三辆车完成一个类似于科恩兄弟式的相遇。我们按照分镜做了动态预演，导演可以在动态预演中配上参考的音乐和台词，这么做的目的是精确计算每一个镜头的时长，然后再把每一个镜头单独拆出来，与特效部门商量拍摄方案。

8.

这几年影视技术发展的非常迅速，您对于哪些新技术感兴趣？

进入数字时代后，灯光器材的变化非常大，现在的LED灯的色温、光质、光效都是可以改变的，可以为建立风格提供很多丰富的手段。而且LED灯的体积相比传统灯具小了很多，像卷布灯、气柱灯这样的灯具在运输和架设方面，都会很方便。

这样一来，我们就可以在实景里拍摄。实景的质感是摄影棚无可比拟的。以前要是遇到一些很狭窄却很符合影片的实景，只有两种解决办法：要么是用功率很小的灯，要么是换景。但是现在用气柱灯充气起来，就可以代替一些以前笨重的灯具，大大降低操作的难度。现在灯光的发展，使得我们的拍摄逻辑改变了不少。

9.

有没有非常喜欢的艺术家，这些艺术家对您的创作有哪些启发？

先来谈谈导演吧，这几年我经常琢磨的就是诺兰导演。诺兰其实患有红绿色盲，所以他的电影中数字调色的比重很小。他会选择最大尺寸的胶片来拍摄，我觉得他是喜欢影像本身所带来的质感。比如《敦刻尔克》里，你可以看到飞机羽翼在气流中的振动；再比如《奥本海默》里面近距离拍摄人物肖像带来的那种力量感。实拍和大画幅胶片所带来的影像非常生动、非常壮阔、非常宏伟。他给我的启发很大，就是回到影像本身的质感。

还有一些摄影师我很喜欢。比如罗杰·狄金斯，他拍《边境杀手》那场密度戏时，并没有在前景的人物细节上做文章，更多的设计点放在后景的天空。《神枪手之死》载入影史的火车戏，其实就是一盏4K钨丝灯放在火车顶上。他对我的启发是，拍摄时摄影师的脑子要非常清楚，简单的处理往往更好。拍摄现场可以不复杂，但摄影师需要非常清楚自己想要的画面。

我早年学过画画，学画画的作用，首先是审美上的提升。绘画在西方承担了很多叙事性的作用，西方古典油画中很多都是讲典故。绘画还未为很多光影造型提供了美学上的支点，包括电影《沙丘》学习画作《马拉之死》，借助美术史上经典的构图和案例，能够很轻松地把想表达的东西传递出来。

学画画的另外一个作用就是可以自己画分镜。我的原则是能画的分镜都自己完成。分镜能更好地推进工作，比如，灯光组知道灯应该架在什么位置。再比如，道具组可以按照分镜提前准备道具。对于摄影师的好处，就是可以把自己想拍的内容塞进去，可以清楚地设计空间关系与透视关系，还能加入烟雾、镜面这种提升画面质感的元素。分镜可以让故事更加具象，有助于剧组其他部门共同理解故事。