和美术馆展览现场 © 和美术馆
2021年，蒲英玮成为伦敦新锐画廊MAMOTH的首位驻留艺术家，展出了至今人们提及他仍首先会想起的代表性绘画系列《帝国字体》。我们很少看到他在此之前的绘画作品，只知道他曾学习平面设计，后在川美接受中国学院派艺术教育。即便造型功力并不扎实，但大三时仍以一幅写实主义油画习作获得了负有盛名的约翰·莫尔绘画奖。2013年，法国哲学家朗西埃（Jacques Rancière）来华，在川美举办讲座，引起西南艺术界轰动，本就对法国理论抱有兴趣的他因此决定前往他所认为的全球艺术前沿阵地学习。
在法国的经历是艺术家创作生涯的重要转折。第一次在多元种族社会的生活提醒他自己并不是一个抽象模糊的人类个体，而是一个“带有特定身份、肤色与历史背景的具体的人”。2015年查理周刊事件发生时，他正居住于法国第二大城市里昂的穆斯林街区。这一使法国乃至整个欧洲社会震动的悲剧事件却并未引起他所居住社区大部分居民的情绪波动。疾呼与冷漠在同一片天空下上演。这一事件也促使在欧洲社会中立场更为模糊与边缘的蒲英玮开始真正将身份作为自己的艺术主张与表达。
2018年，渴望亲自见证当代中国变化现场的蒲英玮回到中国，选择北京作为自己工作与生活的据点：“刚刚结束几年留法生活的我试图成为一名普世性的艺术家、一名世界主义者；但当离开法国，才意识到所谓的‘普世’就如护照上的一纸签证一样会过期，那些并非你所真正拥有的东西。” 他所感兴趣的，是“一个具体、开放、带有沟通属性的中国艺术家该如何置于当今全球视野 [1] ”。
从一名“艺术家”到一名“中国艺术家”，身份认同的明确伴随着他创作理念与方式的又一次转变。在2021年至2023年的三年间，他开始了自己的“环球行走”计划，先后进行了三次跨国旅行，足迹跨越亚欧非大陆。
如果说他的创作形式与视觉语言沿袭自20世纪初前卫艺术运动中的摄影蒙太奇，那么他以“行走”和“路线”作为意义生成手段的创作方式则承袭自20世纪中后期以来以“行走”作为创作手段的前卫艺术家。他在旅行中对前南斯拉夫纪念碑的探访不禁让人联想起极简主义与大地艺术家罗伯特·史密森（Robert Smithson）于1967年从纽约至新泽西州帕赛克的行走计划《帕赛克的纪念碑》（A Tour of the Monuments of Passaic）。鲁明军则更准确地将艺术家的“环球行走”置于劳申伯格“ROCI”（劳申伯格海外文化交流组织）的谱系之下。
如弗朗切斯科·卡雷利（Francesco Careri）在书中所说的那样，抑或是艺术家在解释他对石涛的喜爱时所引用的“搜尽奇峰打草稿”，环球旅行的意义并不在于单一的地理地点，而在于旅途到访各地的连贯性以及通过艺术家身体所创建的全新意义涂层。过程中的体感与记忆则转化为画布上纵贯古今中外各种文明的创作技法与视觉符号。
2021年参与和美术馆“ON︱OFF 2021：回到未来”展览后，艺术家与美术馆一直保持着密切联系。和美术馆兼具国际化与本土性的展览理念与其工作立场不谋而合。此外，美术馆相较于小型艺术机构而言更强的公共性也是他在创作发展到新一阶段后所看重的特质。
相比其以往更为晦涩的创作理念，艺术家希望可以通过本次美术馆个展，对公众识别、理解和评论一个带有更广泛公众议题性质的艺术价值观的方式有更真实可感的理解，从而使自己创作中所希望传达的“新国际主义”乌托邦理想触及更大众化的人群。这也是他开始探索动画影像创作的原因之一。
《知识、人、矿》（局部），蒲英玮，布面丙烯、丝网印刷，180 × 150 cm，2024
本次展览的新系列作品，一方面是艺术家以往作品的呼应和延续，但更多的是他在回到中国文化语境五年后一次重要的自我更新。
在展览的几幅作品中，蒲英玮反复将一幅作者与年代均不明的讽刺漫画以丝网印刷的方式加入画面。画面中的人身份各异，手握钞票，焦急地阅读着报刊上的信息。他们或目光殷切，或咬牙切齿，或面露狂喜。在这样一个时空不定的场景中，人类的多样性与共通性同时展现，就像他试图在他这批新创作中所表达的他的世界观与历史观一样：如果将人类的历史置于一个宏大的时间叙事，我们诚然希冀世界发展的趋势积极向上、充满希望，但在局部总是暗藏危机。这也是我们在艺术家所创造的这场“新国际主义”乌托邦之梦里时刻需要警醒的。
以下是我们和蒲英玮的采访。
HEM：从前南斯拉夫到肯尼亚，旅途中有哪些事情给您留下了深刻的印象？
蒲英玮（以下简称蒲）：第一次亲眼见到纪念碑除了震撼以外，更是一种完全的更新。这种更新是在于你发现纪念碑并不是单独存在的，周围几乎都有整体的园林规划。并且与其他通常意义上的城市纪念碑非常不同的是，前南斯拉夫的纪念碑散落在它所纪念的事件发生地。我们会驱车两、三个小时到达荒无人烟的山里，突然在转角，一座巨大的纪念碑呈现在眼前。
蒲英玮在前南斯拉夫的纪念碑前，2023（摄影：李亚楠）
动画《新世界百科》截帧
但整个旅行的重要性不仅仅在于某个单一的地区，而在于它的连贯性。从寒冷的中欧直接到达肯尼亚这样热带的区域，对生理上的冲击和感官的刺激是极大的。当你到达了非洲，会发现非洲其实是一个复杂的整体：艺术家、贫民窟里的居民，或是驻非工程队，虽然都生活在同一片土地，但是他们的立场、知识以及关于对非洲的理解都完全不同。
我会学习与观察每个人对于自身所处地区的理解的不同。最主要的方式是通过交谈。当你提到一些日常化的作品或是事情时，每个人的态度和反应都是不一样的。这些微妙的不同暗示了对方的态度与立场，以及他背后的文化归属。
HEM：旅行时采集的素材以怎样的形式呈现在本次展览的作品中？
蒲：我并不想要直接把环球旅行中的素材直接搬到展厅里作为作品，但是我尽可能地在旅行中收集了一些声音、照片等基础的样本，作为后期回顾旅行时记忆的佐证。展览也并没有聚焦在某一场具体的旅行。所有作品都是在一个长期旅行的过程中产生的，没有特定所属的具体区域，对我来说更像是一种模糊的、关于新世界与全球化的体感以及记忆。
“我希望通过这些作品呈现我自己知识结构的真实状态：在这个知识结构中，没有严格意义上时间和地区的划分，它是一个整体。”
接近A4纸大小的尺幅我习惯的工作尺寸，就好像面对任何一张空白的纸一样，可以任意做实验。从我的工作逻辑上来说，即便有了创作的想法，但很多东西其实是在实际创作过程中持续产生的。所以有些两联、三联的作品，可能是在创作其中一幅作品时受到某一笔颜色或是某一个笔触的启发后衍生的。和美术馆一起布展的时候，又发现有些原来两联、三联的作品也可以单独存在，这非常有意思。
和美术馆展览现场：《世界图书馆》(局部），蒲英玮，尺寸可变，2024 © 和美术馆
HEM：本次展览也展出了您首次尝试的陶瓷雕塑作品《世界图书馆》。请问为什么选择陶瓷作为初次尝试雕塑所使用的材料？
蒲：陶瓷一直是我很感兴趣的媒介。因为严格意义上来说，陶瓷其实是人类历史上第一件全球化的商品，也可以说是陶瓷第一次贯通了东西方的世界性流动，为东西方的审美发展提供了特殊的历史价值。
从这个作品本身来说，《世界图书馆》的概念是这样的：每一本陶瓷书都是中空的，我们想象曾经在中空的内部有一本真书，在高温下，纸质的书本消失，留下高温淬炼后的陶瓷外壳，好像书本的灵魂，也就是“知识”。当我们在触摸这些陶瓷书的时候，会发现它们不断地掉落渣子。陶瓷既坚硬又脆弱，非常恰当地吻合了我们现实世界中，譬如和平、文明与美好事物的特质，这也是我想通过这件作品传达的感受。
和美术馆展览现场：《世界图书馆》，蒲英玮，陶瓷，尺寸可变，2024 © 和美术馆
HEM：这件作品最直接的灵感来源是您在乌克兰的所见所闻。但另一方面也与您对于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）、瓦尔堡（Aby Warburg）的兴趣相关。可以请您介绍一下他们的理论或方法是如何启发这件作品的吗？
蒲：他们是我在法国上学时期开始了解和感兴趣的理论学者。于贝尔曼和瓦尔堡的研究方法非常适用于当时以及今天的艺术创作——他们以一种非常图像化且情感化的方式去理解和阐述这个世界，这与艺术家工作的方法是很相似的。瓦尔堡以图集的方式汇聚了不同文化的图像，于贝尔曼认为这是一种剪辑，将并没有直接关联的图像联系在一起，产生新的意义。
这给了我很大的启发：个人的经验也可以以这样的方式去构建。我的旅行先抵达了前南斯拉夫，然后又到达肯尼亚，这两个国家在今天看来可能并没有那么多交集，但是由于我自身的旅行，以及我身体的参与，将二者变成了一个有机的整体。
蒲英玮关于《世界图书馆》概念设计的手稿中出现的“荷兰屋图书馆”。照片摄于1940年遭遇德军轰炸的伦敦，三名绅士在爆炸后的废墟中挑选书籍 © Wikimedia Commons
HEM：可以为我们简单介绍一下本次展览中最主要的作品之一《四季今变》系列吗？
蒲：《四季今变》的概念在我第一次带着要做一个展览的意识来到和美术馆的时候就已经产生了。我当时非常想保留安藤忠雄设计的整个展厅的透视，让观众在参观时可以明显感受到展厅空间的弧形和建筑平面的圆形。
圆与弧代表了四季的流转和循环，就像我的环球旅行一样，走过了不同的地方，今天在北半球还是冬天，第二天就到了夏天的南半球。一个人的生命在很短的时间内就经历了一个四季，这是我创作的初衷。
HEM：相比以往的作品，您近年的作品逐渐更多地引用中国传统文化元素。您也提到自己试图在这些新作品中重新发展“绘画六法”。可以请您谈谈是出于怎样的考虑，又是如何在作品中实践的？
蒲：对我来说，其实很难单一地用传统、现代、当代这样的断代去归类。比如说，当你看到徐悲鸿、傅抱石、吴冠中的作品，它是传统的，也是现代或者当代的，作品背后的来源是多种多样的。
我在国内接受了四年的美院教育，学习造型和各个西方的油画学派，到了法国又接受了偏观念艺术的教育，但最终回归到我的身体，我又有很多中国的经验。这些知识以一种难以分辨的方式在我体内存在。我希望通过这些作品呈现自己知识结构的真实状态：在这个知识结构中，没有严格意义上时间和地区的划分，它是一个整体。
“绘画六法”本身的传统是深厚的，但我并没有传统中国画的学习经验，所以根据自己的理解，使用了一种比较快速的方法进入。比如我将古法用笔嫁接到了木刻上，利用了木刻的锋利感和力量感。在《四季今变》每幅作品的某个角落，我都使用了木刻来完成，比如这里的山和地球，从而产生一种对应关系。但绘画六法的引用对我来说更多的是在脑中有了一个相对清晰的概念，在这个意识的影响下再进行的不同创作。
HEM：邮票和明信片是您不同阶段的作品中反复出现的元素，对您来说它们意味着什么？
蒲：一个人为什么去纪念某件事情？当一些事件发生，什么人会纪念，什么人会反对纪念，什么人会对此不屑一顾？其中的差别都体现了个人的身份背景。
明信片和邮票更是如此。我们选择把什么内容印在上面去流通？有可能是一个非常具有纪念意义的时刻，但同时它们的质地又非常轻薄，可以走过世界各地。明信片也像我们一样，是茫茫世界中的个体，虽然很脆弱，但终究会到达我们要去的地方。
HEM：本次展览还有一件重要新作——动画《新世界百科》。在我们筹备展览的沟通中，能感觉到您非常希望这次展览可以通过这部动画来呈现更新的面貌，可以分享是出于怎样的考虑吗？
蒲：动画相比我上一阶段的创作来说，是跳跃性最大的。它未来的公众面可能也是最大的。绘画的解读还是需要一定的审美背景与训练，但是动画有一个可爱美好的形象，拥有天然的沟通能力，甚至超越了我自身的沟通能力范围。我希望它能拥有属于自己的独特的生命轨迹。
动画《新世界百科》截帧
和美术馆展览现场 © 和美术馆
HEM：本次展览的很多作品中仍然延用了您创造的帝国字体，用它来描述中国当今的文化基因。您也特意为本次新系列作品设计了字体。语言和文字对你来说意味着什么？
蒲：我觉得语言和文字是一个人在进入任何一个文化时非常基本的元素。这也是为什么五年前当我回到中国后，特别想去发明一套自己的字体。因为如果我想创造一个世界的话，首先要为我的世界创造自己的语言，在这之后我才能描述我想要的那个世界。
《泰黄星》，蒲英玮，布面丙烯、沙子，60 × 40 cm，2024
《四季今变：夏》（局部），蒲英玮
综合材料，300 × 200 cm，2023-2024
帝国字体可能描述了我们这一代很大一部分人的成长背景，但如果要说真正的文化基因，我觉得它还未真正生成。包括我自己也是。其实我是希望通过作品去塑造属于我个人的文化基因的，它同时又与时代背景相联系。但人的生命是循环往复的，况且我可能也只走过生命的三分之一，你很难说现在就是一个终点。
这和艺术的动态性是非常相似的。相机的发明没有让艺术死亡，而是将它推到另一个方向去。艺术家也是动态的。当毕加索没有白颜色的时候，他不会说我没有白颜色，我就无法画画，而是用另一个颜色去替代，画出一张更精彩的作品。这就是艺术的魅力，它是一种充满可能性的媒介。
HEM：您期待观众可以从这次展览中得到怎样的体验？
蒲：我最希望的是观众也可以重新燃起对这个世界的好奇。在今天这个时代，我们恰恰需要保持开放。在你足够开放的时候，才有可能知道自己是谁，或者自己要什么。人生就像一个坐标系，没有说某一条坐标线就比另一条坐标线更好，但可以确定的是，当你拥有了更多的参照线，你的人生会更加准确和开阔。
和美术馆展览现场：（左起）《唱片》，蒲英玮，综合材料，200 × 180 cm，2022 / 《知识、人、矿》，布面丙烯、丝网印刷，180 × 150 cm，2024 © 和美术馆
蒲英玮
出生于1989年，2013年本科毕业于四川美术学院，2018年毕业于法国里昂国立高等美术学院，获硕士学位并获评委会最高嘉奖，现工作生活于北京。
作为新一代观念艺术的代表性艺术家，蒲英玮创造性地继承并发展了社会主义美术与中国早期前卫艺术的视觉与思想脉络，其实践跨越绘画、写作、影像、设计、策展等多种形态。在近期的实践中，蒲英玮进一步将自己投身于世界现场当中，足迹遍及东欧、非洲、中亚等诸多第三世界国家。他曾获得约翰·莫尔绘画奖，文章《帝国遗产》获得IAAC国际艺术评论奖。作品展出于德累斯顿国立美术馆、利物浦沃克美术馆、第十三届上海双年展、卡昂电影节、新中法学院等诸多国内外重要机构。
