从“离开海水的地方”涉海而来：肖恩·斯库利再回中国｜艺术新闻

（左起）肖恩·斯库利，《陆线 星》（2017）、《无题（陆线）》（2021）、《陆线立方》（2015-2020）、《缺失》（1988）。“肖恩·斯库利：离开海水的地方”展览现场，和美术馆，2024年

“我从整个世界汲取灵感。我对世界有无限的热爱。”[1] 2024年8月2日起，顺德和美术馆（HEM）呈现了艺术家肖恩·斯库利（Sean Scully）的个展“离开海水的地方”，展览汇集了斯库利自20世纪60年代以来的40组绘画及雕塑作品，横跨其超过半个世纪的艺术生涯。

作为一名在极简主义（Minimalism）时代成长起来的艺术家，斯库利早期的作品依赖于用胶带遮盖的硬边重叠线条，极具图形特色，这始于其对极简主义与欧普艺术（Op Art）的结合尝试；而到了上世纪80年代早期，斯库利开始反思其创作方式，试图在作品中融入精神性的隐喻，以条纹与色块为主导的画面结合色彩和质感，吸收了从美国抽象表现主义到欧洲现代主义的绘画表现传统，努力使抽象更具“人性”，也即具有个人和精神的表达内容。这一转变形成了他沿用至今的视觉风格。

肖恩·斯库利，《对角嵌套》，1973年 © Sean Scully；致谢艺术家及里森画廊

左起：肖恩·斯库利，《陆线 粉》（2013）、《陆线 星》（2017）、《无题（陆线）》（2021），“肖恩·斯库利：离开海水的地方”展览现场，和美术馆，2024年

一楼展厅中最先出现的“陆线”（Landline）系列绘画始于2013年，也即最具代表性的斯库利作品系列之一，就来自他在爱尔兰观察海平线的经历。斯库利以简洁的线条和色块捕获的、海天交际处的静谧与变幻，创造出移除了垂直条线的平面阈限空间。秩序井然的色彩与结构里，步入其间的观者可以感受到能量与情绪的生发。这些画作由绘画性的水平带组成，呼应了马克·罗斯科（Mark Rothoko）和艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）的形式主义语言，同时重新表述并扩展了抽象的可能性。而“陆线”之题亦表现出对海岸线与土地产生的情感联结，斯库利将海平线视为移民者永远无法触及而只能寄托想象的远方——那是他儿时在不经事起自爱尔兰海边眺望出去的风景，也是在渡船上穿越爱尔兰海的动荡时刻，天地与海洋间有天然的分界线，也正如国别与国别之间无形的区隔。

肖恩·斯库利，《仙人掌》，1964年，“肖恩·斯库利：离开海水的地方”展览现场，和美术馆，2024年

一楼转角处的一幅《仙人掌》（1964）或是本次展览最为具象的一件绘画作品，是为斯库利的早期创作。三盆盛在陶土盆里的仙人掌植株，被窗框留下的阴影网在室内，和一旁美术馆玻璃幕墙打进来的阴影，以及美术馆外种植的仙人掌形成互文，向阳的、坚韧的、经久不衰的植物，半是呼应了这一沙漠植物“离开海水的地方”之展题，在逆境中生存的生命力；半也体现出斯库利对自然世界的持久迷恋。

左起：肖恩·斯库利，《阿伦岛》（1990）、《伊尼西尔岛》（1990）、《小立方》（2023），“肖恩·斯库利：离开海水的地方”展览现场，和美术馆，2024年

肖恩·斯库利，《夜之女王》，2003年 © Sean Scully；致谢艺术家及里森画廊

而正值斯库利绘画语言形成的关键期，1980年代初，斯库利之子保罗意外去世。展览中的《缺失》（1988）或是对这段时期的一次灰暗回首，此时斯库利入籍美国，并得到了古根海姆和国家艺术基金会的资助。这一系列契机促使他在艺术观念上发生了转变，从艺术家戏称的“德鲁伊简约主义”（Druid Minimalism）创作阶段逐渐转向一种更为激进的风格，他试图将抽象形式与自然、历史和建筑等元素融合起来，也开始了个人从城市环境转向更广阔视野的创作转变。展览中《阿伦岛》（1990）与《伊尼西尔岛》（1990）等作品均展示了斯库利以抽象形式与建筑语汇融合的探索，也进而在作品中表达这种时间感和光影变化；而在西班牙巴塞罗那工作室期间，斯库利更多地融入了建筑元素和光影效果，如展厅中接连呈现的《小小的巴塞罗那红色长袍》（2002）、《堆积的黄色图形》（2002）、《红色条块》（2002）和《巴塞罗那 红蓝》（2004），出现了更丰富的色调，如砖红、土黄、橄榄绿，在地理环境和文化背景的影响中，这些与士绅化都市完全不同的色彩产生了，给观者以全然不同的画面感受和联想。

值得一提的是，此阶段也为他后来的“光之壁”（Wall of Light）系列奠定了基础，色彩在其中呈现辅助作用，既作为建筑形态的构建元素，亦是一抹从结构下显露出来的感性笔触。也即，斯库利从极简主义和抽象艺术中逐渐抽身，其标志性的艺术语言型塑完成，建筑环境与抽象艺术相连，在宏伟与细腻的尺度之间游走。

肖恩·斯库利，《艾克斯 壁之一》，2021年 © Sean Scully；致谢艺术家及里森画廊

事实上与纯粹的极简主义相比，斯库利的作品始终试图“将抽象从遥远距离感中拯救出来，让我的抽象绘画朝着联想的方向倾斜”[4]，因此他巧妙地在几何构图和自由笔触之间寻求平衡，用条纹、边界等元素将自己个人身份和体验融入到抽象画面中，使之成为一种全球移民的视角普适性视觉表达，并给予作品以个人经验相关的隐喻性标题。在采访中，斯库利提到他对极简主义末期的抽象历史的看法是“为了让抽象主义继续发展，它们必须变得更加具有‘联想性’。通往先锋（avant-garde）的历史总是基于减法，减掉一切。最后，对任何人都不会产生意义了。”因此他决定在作品中加入“原始的能量（meta force）：抽象性的叙事和关系”，“如果你能在标题中看到隐喻，你就能在作品的关系中看到隐喻”。

肖恩·斯库利，《黑色方块的夜》，2020年 © Sean Scully；致谢艺术家及里森画廊

肖恩·斯库利，《触碰》，2021年 © Sean Scully；致谢艺术家及里森画廊

而与大部分展厅中横竖条状视觉呈现略有区分的绘画作品有《黑色方块的夜》（2020），其以一块黑色方格作为画布中心的聚焦点，周围环绕着一系列水平条纹、不同颜色的蓝。中心方块被视作一个门/窗（dark window）[5]，象征着一种向内的探索和反思。斯库利意图通过这种形式，在色彩的丰富性和黑色的简约之间找到一种平衡。事实上斯库利在其艺术创作中，致力于将线条转化为“身体”，强调“块”的存在而非单纯的线条。

在他的作品中，元素之间的关系绝非简单的碰撞，而是通过相互制约与对话形成的复杂互动，“我开始在画中加入窗户，让我的画作拥有眼睛。我还会把其中一些窗户涂黑。我真的是在搞破坏、在对极简主义发动战争……我在作品中规避所有极端的人文立场，让一切都保持中庸，尽可能地使抽象更人性化，使其回到感受、表现和隐喻的疆域”[6]，这种对边缘的处理愈发富有诗意，促成了画面内部的“协商”和“谈判”，让彼此保持着一种微妙的平衡与和谐。

左起：肖恩·斯库利，《小立方 11》（2023）、《多利克式 天使》（2011）、《黑色方块的夜》（2020），“肖恩·斯库利：离开海水的地方”展览现场，和美术馆，2024年

2002至2003年这期间，斯库利受委托为利默里克大学制作一个特定场地的雕塑，最终呈现为一块32米长的石塑（“Crann Soilse”），此后开启了斯库利开始在不同媒材之间寻找共同的抽象语汇的过程，并持续在绘画和雕塑之间保持了对话和探索。此时，让我们终于将目光投向展览中四散的雕塑作品——展览带来了斯库利新近的作品如《小立方 11》（2023）、《小立方 16》（2023）和《小立方 17》（2023），立方形的石块与展厅中的绘画成为架上垂直画作的有力延伸，“石头之间的所有图案都会随着天气和一天中的时间而变化……当日落时分阳光强烈时，它们会在草地上投下黑色的阴影，而且石头之间也会出现黑线，就像我挂起来的那些图案一样”[7]。显然，斯库利继承了抽象主义的传统，但也并不完全遵循严格的几何形式（正如他的绘画一样），他将绘画材料的物质性与建筑结构的空间性巧妙结合，旋即将垂直和水平线条重新组合创造出一种更加自由和个人化的几何语汇。

左起：肖恩·斯库利，《此外 30》（2018年）、《涂漆的塔》（2018）。“肖恩·斯库利：离开海水的地方”展览现场，和美术馆，2024年

用不同材料堆叠而成的垂直结构不仅是物质的堆砌，更是斯库利对建筑语言的再创造。一楼展厅中央的三件大雕塑由不锈钢和亚克力材料块堆叠而成，形似一个个多色立方体纪念碑在视觉上交汇，其中有两件创作于2018年，即色彩丰富的《此外 30》与一件黑白灰构成的《涂漆的塔》。作为空间化的色块既给人一种四面“绘画”之感，也可以视作让雕塑本身和画廊的内外部空间也形成对话，令人联想到教堂中的彩色玻璃，而随着光线变化而变幻无穷的色彩具有另一重神圣意味的隐喻义。到了2019年，斯库利在威尼斯呈现了一座以此为延续的高耸的作品（《Opulent Ascension》），呈堆叠体形态的雕塑可以让人们走进其中，旋即将目光聚焦在头顶上方的开口结构。

*若无特殊标注

本文图片由和美术馆提供

摄影 / 刘相利

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正在展出

肖恩·斯库利：离开海水的地方

和美术馆，顺德

展至10月27日