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乡谈折字
文/査阜西
我14岁学琴于湖南益阳夏正彝的弟子夏伯琴。夏家的琴曲全是有词，而且全都是要演唱的。16岁学琴于湖南大庸龚庸礼的弟子田曦明、龚庸礼在故乡教琴时，也是带词演唱的。两家都是百年前的武昌、长沙两古城市的著名琴师, 他们的演唱方法，都是强调要讲究“ 乡谈折字” 。
“ 乡谈” 就是方言，“ 折字” 就是要求在演唱时用你的纯正的方言，把琴歌中每一字的“四呼开合” 和“四声阴阳” 结合起来，折转到谱音上去。夏正彝和田曦明都是过去时代的贡生、秀才。夏正彝写过一部琴论，书名《琴学料》（八篇1914年益阳图书馆石印）。所以夏正彝能用洞庭以南的六声语系讲音韵学，田曦明能用洞庭湖以西的五声语系讲音韵学。
用语言学的常识来讲，他们说的“ 四呼开合” , 是指在演唱琴歌时由“ 声母” 和“ 韵母” 组成的字音要分清它是开口音(哈、哀)，合口音(古、公)，先开后合(豪、强)，先合后开(娃、怀)，类似戏曲声乐中所讲的“ 喷口” 、“ 咬字”和“ 口形” 。他们说的四声阴阳，是指在演唱琴歌时，必须把所用方言每一字音的“ 声调” 所跨越的“音度” 透得清楚(“ 音度” 实质是频率的变动，他们通常使用大二度或小三度)。琴歌的腔少，因此他们不像戏曲家强调“ 字正腔圆”，而是讲的“ 字真韵(或咏)透” 。
伯牙鼓琴图
琴的散声和泛声是不能透出“声调” 的, 所以唱琴歌时必须“ 折转到谱音” 。他们的语汇是“ 顶上谱音”( 龚家)，或‘迎上谱音” 。前些时看到《人民音乐》刊载徐兰源同志说“ 老生要裹” ，是说戏曲中用拉弦的琴音去裹老生的唱腔。让我们在琴歌中也说“ 散、泛要裹”，就是说对弹弦乐器频率不能变动的散、泛音，倒要被声调的变动去裹。在这一点说来，唱与奏之间，琴歌是几乎与戏曲相反了。
爱好民族音乐的人，对于戏曲、民歌有喷口、咬字、口形等要求，是不陌生的，因而对于琴歌折字中要求在四呼开合上求真，也就很容易理解。这必然是一个悠久的民族传统。但是对于要求四声阴阳的透韵这一方面，在不熟悉字音平仄的人就可能有些隔膜，而且会怀疑到它是否有用到声乐上的传统。我们肯定地说，不仅南北宫词曲在曲词中每字标出四声的谱例，可以说明度曲家在元明两代是向来严格使用的，就是远溯到宋代、唐代也是有具体例证的。
自从六朝沈约发现字音有四声之后，唐人就把四声的差别总结为演唱规格要求之一。元慎在《辨解乐府》序中的“ 因声以度词，审词以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度，在琴瑟为操引；……” 这几句话提得十分明白。北宋叶梦得在他的《避暑录话》中，说弹琴家崔闲在他允许给某些琴曲填词之后，“ 闲乃略用平仄四声分均为句以授余。……” 这又说明北宋琴家在“ 倚琴而歌” 之时，也是非常重视四声的。
总的说来，琴歌作为古琴音乐形式之一，琴歌演唱使用“ 乡谈折字” 之法，都是很悠久的传统。
听琴图
何为琴歌？
琴歌，又名抚琴而歌，是古琴艺术的一种重要表现形式，较好的展现了古琴富于歌唱的特点。琴歌有着悠久的历史，最早的琴歌，往往是一种即兴的自弹自唱。如战国时百里奚妻，西汉司马相如，汉末阮瑀，西晋赵整等即兴地演唱下来最有名的琴歌，直到后来很久还是称为“ 琴歌” , 没有标题, 都是很显明的例子。
百里奚与浣妇
百里奚贫贱时和妻子离散，后来做了秦国的上卿。一日，堂上奏乐，家中雇佣的洗衣（浣）的妇人，要求参加演奏，抚琴而唱道：
百里奚，五羊皮。
忆别时，烹伏雌，炊扊扅，今日富贵忘我为。
百里奚，初娶我时五羊皮。
临当别时烹乳鸡，今适富贵忘我为。
百里奚，百里奚，母已死，葬南溪。
坟以瓦，覆以柴，舂黄黎，扼伏鸡。
西入秦，五羖皮，今日富贵捐我为。
百里奚问她，这才知道是自己的结发妻子，于是重新结为夫妇。
百里奚听琴图
司马相如与卓文君
西汉司马相如流落在临邛，应好友王吉之邀，前往临邛富豪卓王孙家里作客。得知卓王孙之女卓文君新寡貌美，精通音律，才貌双全，便用琴歌《凤求凰》挑逗之，文君竟然弃家和相如私奔，当垆卖酒，传为佳话。琴歌的原辞是：
凤兮凤兮归故乡；遨游四海求其凰；
时未遇兮无所将；何悟今夕升斯堂；
有艳淑女在闺房；室迩人遐毒我肠；
何缘交劲为鸳鸯；胡领顽兮共翱翔？
凰兮凰兮从我栖；得毛孽尾永为妃；
交情通意心和谐；中夜相从知者谁；
双翼具起翻高飞；无感我思使余悲。
“凤求凰”抚琴图
曹操与阮瑀
阮瑀，生于东汉末年，字元瑜，今尉氏人，世代为官，家学深厚，又拜一代经师蔡邕为师，精通儒学、书法与音律。曹操几次欲重用阮瑀，都被拒绝。后躲进山中，曹操放火烧山，他才为官。一日，曹操大宴宾客，命阮瑀充当乐工作乐。阮瑀抚琴而歌：
奕奕大门开，大魏应期运。
青盖巡九州，在东西人怨。
士为知己死，女为悦者玩。
恩义苟敷畅，他人焉能乱。
符坚与赵整
公元380年，苻坚把苻丕送到灞上，众氐族人在辞别他们父兄的时候，全都失声痛哭，悲哀气氛感动路人。赵整在旁知道会引起祸乱，便趁着陪同宴请的机会，弹琴唱道：
阿得脂，阿得脂，
伯劳舅父是仇绥，尾长翼短不能飞。
远徙种人留鲜卑，一旦缓急当语谁！
苻坚只是微微一笑，没有理会，后来果然败于姚苌。
琴歌的兴衰
汉末蔡邕在他的《琴操》中所记下的《十二操》、《九引》和《河间杂歌》都是传统的琴歌，皆可弹唱。在汉魏以前, 琴歌可以自弹自唱，也可以由别人来伴歌表演, 或加入洞箫（即汉时长笛）伴奏伴唱。这些都得到了出土文物证的有力证明。
如山东武梁祠汉画像的琴箫合奏图, 图中就有一人演唱。四川资阳出土的汉陶俑呈现自弹自唱的姿态。唐代的元镇在《乐府古题序》称琴歌为“ 以乐定词” , 并用早期的《雉朝飞操》和《思归引》等琴歌指证乐府“ 不于汉魏而后始”。
又如，韩愈创填琴操, 直到元代杨维祯还在仿效。南宋姜夔歌曲集中琴曲《古怨》, 具体地记下琴歌演唱的情况, 可以证明宋代郭茂倩《乐府诗集》所集的琴曲歌辞四卷, 大部分都的确是到晚唐为止的许多琴歌。
从以上文献和史实看, 琴歌这一表现形式直到元代以前还是与独奏的形式并存的。但是直到明代中期开始，在琴界才渐渐有了一些排斥琴歌的议论。
但是值得注意的是，在现存的明代二十多种刊本谱集之中, 有旁词的琴曲仍然不少, 这说明琴歌的余绪犹存。但是到了清代，“ 士流” 的弹琴家都崇尚虞山派，而虞山派是排斥琴歌只注重古琴演奏的。于是那些继承演唱的弹琴家们，就被看作是不得大雅之堂的“江湖艺人”。从此以后，琴歌才渐渐淡出古琴演奏。
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