牛肠茂雄『在熟悉的城市里』(1981年)
——岡本和樹评牛肠茂雄的《在熟悉的城市里》
日子漫无目的地流逝。目光在空中飘荡，却从未捕捉到任何东西。这就是日常生活。
当我们感觉到目光捕捉到什么的那一刻，我们才会感到自己还活着。但这一瞬间也很快被永恒的当下所淹没。我们的生活继续被时间的惯性和懈怠所主宰。也许正因为如此，摄影师们才试图记录下那些窥探我们日常生活的瞬间空白。
我的目光悬浮在牛肠茂雄的《在熟悉的城市里》前。这组作品缺乏一种确定性，而我在他的其他摄影集《日复一日》和《自我与他人》中却能感受到这种确定性。《日复一日》有一种捕捉日常生活中可能被忽视的微小瞬间的确定性。仿佛确认日常的触感也是意识到生命有限性的一种方式。在《自我与他人》中，也可以肯定地捕捉到他人相对于自我的存在。仿佛找到他者并被他者反观也是对自身存在的一种确认。然而，在《在熟悉的城市里》中，凝视并没有清晰地捕捉到任何东西。它几乎抓住了什么，但下一秒又逃脱了。这种感觉正是我每天在日常生活中感受到的。悬浮的目光无法捕捉到任何东西，它又回到了照片之外的当下，回到了我作为照片观看者的日常生活中。
牛肠茂雄『在熟悉的城市里』(1981年)
牛肠茂雄的作品曾经被定位为康波拉（Compola）摄影。康波拉摄影是1960年代后半期出现的潮流，没有夸张的主题和作家主体性的存在，凝视平淡的日常。这在政治的季节，也遭到了同时活跃的《挑衅》作家和评论家的强烈批评。他们说，这里没有作家的强烈意志，也没有对艺术的质疑。 然而，也有一种观点认为，康波拉摄影和《挑衅》艺术家的实践是一枚硬币的两面，他们都试图将古老的摄影方式和潜藏在观看行为中的现代观念相对化。首先，每个摄影师的摄影实践各不相同，用这种模式化的对比来解释他们的作品是有局限性的。相反，这样做有可能淡化作品的意义。我认为，在 2011 年 3 月 11 日的地震之后，在核事故之后，在日本紧张的社会氛围中，在修改宪法成为现实可能性的今天，需要重新考虑艺术处理难以捉摸的日常事物的危险性和可能性。
牛肠茂雄『在熟悉的城市里』(1981年)
《在熟悉的城市里》中，没有凝视捕捉明确事物的感觉，也没有被捕捉对象回视的关系。在那里，观者的意识始终是悬浮的。这可能是因为牛肠的目光既不是注视自己的内心，也不是注视具体的他人，而是注视他周围的世界本身。
我不认为牛肠有政治意义上的社会意识。我也不想说这些照片无意识地捕捉到了对社会的批判。我只想说，当人们意识到他们周围的世界时，社会就包含在其中。就像空气一样，在社会中流动，却没有明确的形式。
因此，从照片上看不出牛肠本人是在以积极的还是批判的眼光看待社会。他可能也无法做出明确的判断。因为在他做出判断的那一刻，牛肠就变成了一个有形式的物体，可以被捕捉。
牛肠茂雄『在熟悉的城市里』(1981年)
在《在熟悉的城市里》中，作者的主体性仍然局限于对其周围社会的认识。这很容易被批评为缺乏批判性，但在我看来，作者脸部的透明感让人感觉非常舒适。说它舒适可能听起来像是在说它让观众感到安心，但事实恰恰相反。没有作者的面孔，以及作者面孔的透明，使作品的主角变成了观众，而不是作者。观赏者不是去享受安宁，而是被置于一个非常危险的境地。这就像被举起来对着一面镜子。
他之前的作品也是如此。作为作者，他的透明性让观众成为了主角。在《日复一日》中，他唤起了观众对日常生活小事的关注。在《自我与他人》中，结构也是如此，不仅是艺术家牛肠茂雄在看别人，别人也在看他，照片的观看者本身也在看他。因此，这组照片中也包括了牛肠本人的肖像。当然，牛肠也有双重结构，他也是观看者，也在观看自己。无论如何，观众都会被问到：“你是谁？”
牛肠茂雄『在熟悉的城市里』(1981年)
《在熟悉的城市里》中，不仅艺术家的脸是透明的，他凝视的对象也不清晰可见。目光继续在屏幕上漂移，悬浮在半空中，失去了目的地，直接回到了观众在画面之外的现实中。回到我们生活的世界。
如果你无法从内部看到它，那么即使你试图从外部将它客观化，你也无法看到它，而《在熟悉的城市里》试图捕捉的正是漂泊在那里的东西。而这或许正是观众对自己日常生活的追问。至少，在我的眼中，这组照片是这样的。这可能是一种自私的解读，但我认为牛肠本人也希望每个观众都能有自己的解读。因为这无非是将照片叠加到自己的现实生活中。
我的视线从照片中飘过，没有捕捉到主题，只好回到我的日常生活中。看似平静的日子一天天过去，但总觉得有些不对劲。即便如此，我的目光也只能继续游荡，找不到目标。但在这里，我必须生活下去。
原文链接：http://webneo.org/archives/11073
翻译：葛亚琪
图片均选自牛肠茂雄《在熟悉的城市里》，同时也收录于《牛肠茂雄全集 作品编》👇
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