初次听到“新南方”的概念，我第一反应是有些疑惑。“新”倒不难理解，反映当下社会，紧随时代脉搏的一定是新的。可是“南方”呢？毕竟，“南方”是一个地理名词，且是一个相对意味很重的地理概念。
当年，满世界殖民欧洲人基于他们的民族优越感，以他们所处的位置为中心，把东方分为远东、中东和近东。咱们便是远东国家——当年，倔强的中国知识分子们针锋相对，称呼对方为“泰西”。日本也有将台湾称为“国境之南”的说法。念及此，我不禁思忖，南方，究竟是哪里的南方？是相对于哪里更南呢？
但是仔细一想，似乎又豁然开朗。就地理的中原而言，南方是两浙八闽，是江右岭南，是台湾琼州，是东南沿海那一串珍珠般的岛屿。衣冠南渡带来的中原文化在这些地方沾染上海风的气息，枝蔓开带着盐分的脉络。在这里，属于南方的菜式喂养出属于南方的风俗，形成属于南方的文字。北方的写作者们面朝土地，浇灌着语言的花朵，而南方的作家则扑向大海，捡拾着文字的贝壳。当文学的追求继续向南跨越大海来到东南亚，众多的华裔里也有人用汉语记录着南洋的风土。这是地理的南方——而且不止是中国地理的南方。全世界绝大多数人口居住在北半球，本着全人类对未知共有的探索精神，我们有理由相信，南方是全世界读者共同追索和探寻的精神世界。就文化的中心而言，南方是一个宏大的文化概念，更是文学的意向，是文学空间相对于既有正统文字的探索与拓展。
无论身处何处，提到“南方”两个字，最先进入我们脑海的形容词或许都是“明亮”、“温暖”一类，若要问我们提到“南方”时脑海里会浮现什么，大概率会说“沙滩”和“大海”。我相信，这种对于南方的初印象，也是南方和南方文学存在的意义。
一、风从海上来
新南方文学是海洋文学。
过去，习惯了农耕的汉人总认为土地是万物的根本，《亮剑》中楚云飞离开大陆时，带走的也是一捧黄土。土地，承载着农民和农耕文明的执念。人和土地的羁绊，也顺势成为文学创作的情感源泉。因此，来自中原描写人与土地的文学作品一直占据着整个汉语文学的大半壁江山——陈忠实《白鹿原》立足于陕西，小小一片白鹿原两家人感情纠葛了半世纪；莫言《生死疲劳》来自“高密东北乡”，西门闹生生世世都转生在自己的土地上；余华《活着》同样发生在乡间，福贵也是守着土地见证着历史车轮从自己身上碾过。哪怕年代新近一些，方方《软埋》有着更大的地理跨度，但是吴青林同样是兜兜转转，回到原点发现了土地之下埋藏的母亲身世。这些作品，是面向江河，面向陆地的。
中国一直是一个陆地国家，在这共同文化基因的感召下，土地文学经久不衰，一篇篇优秀作品触动着读者属于土地的心灵。但，这是中国文学，甚至汉语文学的全部吗？中国有着广袤的土地，同样也拥有漫长的海岸线，无数的岛屿，和众多的海外移民。中国是陆地国家，也是海洋国家，向东南望去，就是辽阔的太平洋！立足海岸，面向海洋的作者和创作，同样应该在汉语文学中占有一席之地，甚至于说，成为汉语文学的主流。
在过去相当长的一段时间内，带有南方特质的海洋文学实际上缺位了，这或许是某种历史发展导致的必然。早在宋元年间，为了维护中原王朝的统治，海禁就已初见端倪，而明朝中期开始直到清朝登峰造极的严厉海禁，则直接让中国在大航海时代的外交和贸易中缺席。七下西洋的宝船陷在长江的滩涂中望洋兴叹，预示着在海洋竞逐中失败国家朽烂的下场。寸板不得下海，一切对波涛的渴望只能在严苛的禁令下黯淡。至此，海洋，对中国沿海的人们，成为了一个近在咫尺，而又遥不可及的幻梦。直到鸦片战争，西方国家驾驶着战舰从海上来，大炮轰开中国的国门，海洋，又变成了侵略的代名词。这时候的海洋是恐怖的，随时会有敌人从已经被殖民的周边国家航行而来，又载着满满的金银珠宝回去。也许正是这时候，在炮声中渐渐开始觉醒现代民族意识的中国人们开始厌恶海洋，憎恨那些从海上来的强盗。当然，那个年代的先行者们也试图在海洋上扳回一局，但是甲午海战的大败，让一切对海洋的雄心壮志，再归为无能为力的叹息。遗憾的是，甲午海战至今没有全面而客观的研究和战斗报告，只有到处传播的坊间故事和传说——作为一场近代战争，这是几乎不可思议的事情。这也是一个国家，一个民族对海洋没有足够认识的悲哀。而民国时期，重整海军雄视三洋的豪情，也同样生不逢时，只能让为数不多的军舰、商船和人才在军阀混战中被淹没。海权沦丧，中华文明也只能迫不得已龟缩回陆地，守望着时而入梦的潮声。那个年代，出洋的中国苦力很难从故乡的文化里节选出一段与海洋文明相匹配的故事傍身，只能带着故土难离的悲怆，仓促而凄惶地踏上波涛汹涌的旅途。海洋沉寂了，直到八十年代，改革开放的时代契机让中国人再次把目光投向那一片深邃的海洋。海洋带来资本，带来机会，带来财富，也带来文明的巨大冲击。那时候，海洋是自由化，是以《河殇》为代表的，对外部文化朦胧而美好的想象。从某种程度上说，那时候的海洋是禁忌的，是模糊的，那时候望向海洋，更多的，或许是对海那边的艳羡。不知当时有多少人可以预料到，中国社会在这三四十年的巨变？海洋一直在那里，一朵朵浪花见证着时代变迁下，一个国家，一个民族对它矛盾、迂回而曲折的态度转变。当“下海”逐渐转向“出海”，也是时候让属于浪花的海洋文学，成为一个开放国家、一种包容文化的主流了。
或许有人会认为海洋文学不能表达出宏大的意向。他们的理由很充分：一个守着海岛的作家，如何表达出草原的广袤无垠，如何描绘出群山的重峦叠嶂？其实不然，海洋文学也可以如同海洋一样辽阔，谁规定广袤的意向只属于土地？哪怕作者生于小岛，一样可以在对海洋的感知和探索中收获与众不同的感悟。而且，世上所有的海连在一起，海洋才是最包容最宏大的意向。航船会从世界的各个角落舶来新的语料，也会载着岛屿和海岸的故事驶向下一程，直到世界各地。包容和交融是海洋文学的重要特质——作家主动走向大海，不也是这种包容和交融的身体力行？
二、海上风正劲
新南方文学是当代文学。
文学不是空中楼阁。只有在亲历了当下生活的人，才会对最新的时代有最深的感悟，才能以最真实而平易的笔触记载下原本的生活样貌。因此，任意广义上的非虚构作品，一定都有着相当的史料价值。
中国的改革开放自南方开始，新南方文学之“新”，即是新在其作为亲历改革开放，成长在剧烈社会动荡和变革下的一代作家，书写他们的经历和感悟。改革开放带来的变动是前所未有的，其激烈程度和变化速度在人类历史上，都几乎可以称之为绝无仅有。老一辈作家们在此前已经形成了相对固定的思维模式和写作方法，也形成了相对稳定的生活方式，在面对时代冲击时反应的敏锐程度，应该和这些在变化中不断尝试调整和适应的新一代作家还有些差距。虽然说，年轻的作者们或许会相对缺乏历史的厚重感，但是在对新事物的理解上大概是要强过一头。因此，我们看到，路内、蔡崇达等青年作家通过对小人物内心剖白迅速引发了读者，尤其是有类似感触的年轻读者的共鸣。而黄灯《我的二本学生》同样因为关注到时代大背景下年轻一代平凡人的生活状况，成为了纪实作品领域的黑马，获得了大量的支持和认同。
不难发现，这些直击人心的作品都关注到了年轻人的思想动态和内心世界。因此我们更需要年轻的正在经历相同挣扎过程的书写者去进行忠实的记录，代沟的存在会让老一辈很难理解当下年轻人的困境，但是年轻作家不会受此影响。平易的文字，平等的表达，往往能拉近和读者的距离，更直接打动读者的心灵。“作家是干什么的？”在某种意义上，作家是高高在上的“家”，因此和读者有天然的距离。但是通过年轻而平易的笔触，和感同身受的表达，作家一样可以走下来，到读者身边和读者拥抱。这也是“新南方”中，“新”的重要体现。
值得注意的是，“新”不仅仅局限在用当代人易于接受的方式去描述当代，用亲历当代变革之后形成的思考方式去追索历史一样是“新”的。传统的南方写作中，总会有对历史的无尽感慨——而新南方写作，自然可以生发出新的感慨。
三、风卷南海涛
新南方文学是在地文学。
无论语言还是文字，都会随着迁徙和融合产生独特的地域色彩，而这些地域色彩浓厚的表达，或许也是在地文学作品独特性的源泉。如果说，为了某种“共通性”或“普适性”而牺牲掉特有的表达，反而得不偿失，失去了地域特色带来的感情冲击。倘若某个作家笔下的北方小伙子们日常喜欢烤紫菜就功夫茶，南方姑娘们大年三十围成一桌包饺子吃大葱，一定会有一种荒唐且怪诞的感觉。不生活在“南方”又怎么描绘出真实的“南方”呢？
新南方文学强调南方，不仅是创作者身份的南方和文学意向的南方，同样是文学表达的南方。通过维护南方的在地感，作者不必强行将自己的语言和笔下的任务套入“北方视角”。不禁想到，新加坡著名报人林任君先生的回忆录《世事任君谈》中，曾经记载了自己和前总理李光耀先生的一次沟通。某天深夜，李光耀先生给任君拨通电话，言及新加坡华语和中国的主流汉语有较大差异，如“自行车”表达为“脚车”，“卡车”则称为“啰哩”，这些差异在一定程度上在新加坡同中国的文化交流中制造了障碍，是否需要通过行政干预的方式将新加坡华语表达规范至和大陆用语一致。林任君先生以保全新加坡本土文化的独特性为由拒绝了这一建议，并生发出“我们的语言还是受到太大政治压力”的感慨。
新南方文学这一概念的构建，也给作家们提供了在地语言写作的理论依据和创作信心。以新加坡为例，作家们可以大大方方用“豆花水”、“组屋”、“巴刹”和“甘榜”来描述主角的生活，而不必刻意转换成主流的对应汉语词汇。试想一下，倘若把“习惯了甘榜生活的安娣将桌上豆花水一饮而尽，她今天要到下楼，到组屋楼下的巴刹买一粒黄梨，这是小孙子给她的任务”，替换成“习惯了农村生活的老外婆将桌上豆浆一饮而尽，她今天要到下楼，到还建房楼下的菜市场买一个菠萝，这是小孙子给她的任务”，这一替换，不仅瞬间失去了新加坡的地域特色，整个句子也少了许多趣味。
不难看出，南方文学需要新马独特的华文表达作为语料，而新马华文作者同样需要南方文学的概念以建构表达的自信。对于中国国内的创作者，同样如此。毕竟，中国实在博大，不同省份、不同文化背景下成长的作家，其习惯的表达方式定然有所不同，这些表达也会有意无意被带入作家的书面语言。福建作家蔡崇达表达时习惯的“……的所在”即是经典的闽南语，同属福建作家的龚万莹也尝试在作品中直接用闽南语“出山”和“免惊”。对于外地读者而言，学习这些在地化表达不仅是一个更深度了解作品、了解作家的管道，更是一个体会多元文化碰撞魅力的契机。
新南方文学的在地表达，不仅是向全体读者发起了文化交流互通的游戏，更是向全体作家发出了忠实于自身文化特质的召唤。这种召唤不只是写作领域的，而是整个宏大南方文化领域的。这同样是人文的回归，在地的文化特质，凸显出作者和笔下人物的自我意识，勾勒出鲜活而独特的人物形象，也为文学作品打上南方的烙印。
传统的文学批评家或许会认为，维护语言纯洁性是汉语写作的一个重要任务，合格的作家必须自发用某种“正统的”汉语进行叙事。但是，“正统”又是什么？地方性是语言最强烈的特质之一，这一特质远远强过所谓的“标准性”。单一的，基于华北平原或中原地区的语料库，远不足以描述南方、南洋和海外其他地区作家面临的生活状态。这些常用的，“非标准的”汉语写作，同样是汉字文化圈的枝蔓，同样会开出文学之花。作为全球使用人数最多的语言，汉语应该具备这样的包容气度。
四、南风何处去
新南方文学是迁徙文学。
当年，中原的汉人为了躲避战乱，自晋代衣冠南渡，一波一波的中原移民“暂厝”福建或岭南，再也没有回到故乡。昔日种田的人们有的继续种田，有的前往讨海，有的继续向南漂泊。旧的文化被一只只候鸟带到新的枝头，又在一个个新的枝头落脚，在保留和放下之间展开一棵棵枚举树。迁徙是文化渐变的过程，迁徙文学也应该是体现文化渐变的文字艺术——这是对迁徙者而言。
但迁徙者终究不是孤独的，他们到达的，也是别人的故土，冲突与融合，也必然在迁徙者和留守者之间展开。就像早年下南洋的商人娶了当地女子，孕育出峇峇娘惹这群后代，而峇峇娘惹们也在和近百多年下南洋的“新客”继续融合，形成了今天新马的华人群体面貌。这个过程中，我们可以大概将华人的身份认同分为几个历史时期，但是不可否认的是，在这些历史时期划分的背后，都是每一个个体内心的纠结和挣扎。这是迁徙的必然，也是迁徙文学的必然。早年间，新马华文作品已有不少针对这些内心动荡的叙述，从最早期邱菽园的诗集，到二战之前郁达夫以《南迁》为代表的文学作品也好，甚至贺巾等作家的马共文学也好，无一不表露出对政治和文化身份的某种忧虑。即便到了今天，轰轰烈烈的下南洋已经随着政治局面的缓和而沉寂，然而文化的迁徙和交流却从未中断。
汉语使用人口最多的中国大陆，其文字发展状况和文学演进，也一定直接或间接会影响世界其他汉语使用者的表达。在改革开放之前，相对封闭的中国大陆没有和新马华人交流的机会，因此新马地区的写作者们也没有接触到大陆地区汉语的表达变化和意象更新，反而形成了“新马传统作家行文更加古典”的景观。在大陆封闭，台湾戒严的年代里，孤悬海外的新马华文教育只能在和港台有限的交流中赓续着新文化运动时期文学的传统。马来西亚华文教育的先驱和代表人物沈慕羽先生就曾经在指导学生写作时，建议其使用“半文半白”的方式：文言文过于晦涩，而通篇白话又显得过分平淡，那就像马来西亚所有的语言一样“掺掺讲”好了。彼时，大陆已经开放。但，改革开放后相当长的一段时间内，主要都是海外的文学创作和思想潮流在影响中国大陆，少有中国大陆的文化输出，这也导致新马华文古典的形象一直保留。近年，随着中国文化渐渐南进，中国文学的现代意向，也将在南方文学的蓝海中和新马文学的传统进行一场不可避免的碰撞。
文学的迁徙，又何尝不是迁徙呢？
五、结语
新南方文学，代表的不仅仅是当代中国构建自主知识体系的努力，也是年轻一代汉语写作人对民族、对语言的自信。汉语无论如何都不应该是在文学中被边缘的语言，因此，以汉语为主导，融合了多种文化的新南方写作，一样是汉语母语者自我文化意识觉醒的必由之路。或者说，它是文学海洋中的潮涌，推动着汉语表达翻滚着向前，形成当下中国乃至整个汉语文学的新气象。
在新南方文学的领域里，我们都是赶潮落水，讨海的人。潮水涨起，是新一代自信的中国作家带着最新的生活感触将中国故事推向世界的沙滩，潮水落下，是海外汉语写作者们将世界角角落落的见闻反馈给中国的亲人。汉语文学就像南方温暖的海洋，超脱了政治和社会的边界，为所有讨海的人共有。
最后，作为一名生活在新加坡的华侨，希望新南方文学的新浪潮载着紧随时代的中国文学滚滚而来，又载着面貌一新的新华文学滔滔而去。
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